АЛЕ ДА СЁННЯ АДЭПТЫ НЕКАЛІ ПЕРАДАВЫХ СТЫЛЯЎ ПАСПЕЛІ ПАСІВЕЦЬ — РАЗАМ, ДАРЭЧЫ, СА СВАЁЙ АЎДЫТОРЫЯЙ. У ПОЛЬШЧЫ ГЭТА АДЧУВАЕЦЦА АСАБЛІВА. МЯРКУЙЦЕ САМІ: СТУДЫЯ ЭЛЕКТРОННАЙ МУЗЫКІ З’ЯВІЛАСЯ Ў КРАКАЎСКАЙ МУЗЫЧНАЙ АКАДЭМІІ (АКАДЭМІІ!) УЖО Ў 1973 ГОДЗЕ, АДРАЗУ ЎЗЯЎШЫ НЕЙМАВЕРНА ВЫСОКУЮ ПЛАНКУ НА НІВЕ ЭКСПЕРЫМЕНТАЎ. ДЫК ЦІ НЯМА РЫЗЫКІ, ШТО ГЭТАЯ КУЛЬТУРНАЯ З’ЯВА ПЕРАЎТВОРЫЦЦА Ў НЕШТА НЕ МЕНШ «АЛДСКУЛЬНАЕ» І КАНСЕРВАТЫЎНАЕ ЗА КЛАСІЧНУЮ ОПЕРУ АБО, НАПРЫКЛАД, СТАРЫ ДОБРЫ РОК-Н-РОЛ?
Менавіта з гэтай тэмы пачынаецца наша гутарка з кракаўскім прамоўтарам, медыяактывістам і проста культуртрэгерам Марцінам Барскім, якая адбываецца ў бары «База» на Фларыянскай. Апошнім часам яго невялічкая зала стала тутэйшым цэнтрам «самай-самай» эксперыментальнай музыкі, палохаючы выпадковых турыстаў дзікімі для іх вушэй гукамі. Тыя імпрэзы ладзіць сам Марцін — так бы мовіць, па старой памяці, бо цяпер асноўная спецыфіка яго дзейнасці зусім іншая.
Яшчэ параўнальна нядаўна Марцін быў адным з самых вядомых дзеячаў польскай некамерцыйнай электроннай сцэны. Ён рэгулярна арганізоўваў у Кракаве вялікія і малыя канцэрты, прывозячы туды то нямецкі культ Faust, то цэлую плойму беларускіх электроншчыкаў. А яго лэйбл AudioTong ці не штотыдзень выпускаў новыя рэлізы. Адзін з іх стаў папраўдзе знакавым — гэта дзве часткі анталогіі польскай эксперыментальнай музыкі, выдадзеныя ў якасці дадатку да знакамітага англійскага часопіса The Wire і прэзентаваныя пры падтрымцы Інстытута Адама Міцкевіча ў самых розных гарадах свету, ад Токіа да Бруселя.
Як падаецца, Марціна заўсёды цікавіў самы край электроннай сцэны — тая музыка, якая знаходзіцца, па сутнасці, на мяжы паняцця музыкі і гэтую мяжу некуды адсоўвае. AudioTong гуртаваў вакол сябе апантаных дзівакоў, абцяжараных уласнымі тэорыямі мастацтва. Што прыемна, у іх лік трапіў не толькі знакаміты паляк Збігнеў Каркоўскі, але і наш Уладзіслаў Бубен. Для Марціна заўсёды было важна знаходзіцца на вастрыні музычнай эвалюцыі, не чакаючы, пакуль шчырыя інсайты пераўтворацца ў замуленыя клубныя трэнды.
І вось раптам ён агаломшвае: «Ведаеш, музыка цяпер мяне цікавіць куды меней за гукі!»
Field Recording — гэта гукі, не спрадукаваныя з дапамогай камп’ютара, сэмплераў альбо сінтэзатараў (хаця з іх дапамогай сёння лёгка стварыць якія заўгодна гукі), але ўзятыя непасрэдна з жыццёвай прасторы: гарадской вуліцы, лесу, завода... З’ява, у прынцыпе, не новая — «канкрэтная музыка» вядомая яшчэ з канца 1940-х. Цяжка сказаць, наколькі на яе паўплывала рэвалюцыйная тэорыя ready made Марселя Дзюшана, але відавочна, што ідэя прыблізна тая самая: інтэнцыя аўтара і ўспрыманне рэцыпіента здатныя пераўвасобіць любую праяву паўсядзённасці ў твор мастацтва.
— Успрыманне іншых, ніж музыка, гукаў дазваляе вылушчваць тую інфармацыю, якая нібыта ўвесь час там прысутнічае, але ў пэўным сэнсе ўтоеная для нашай свядомасці, — апавядае Марцін. — Слуханне гукаў свету з’яўляецца працэсам пошуку зместу, праўды, значэнняў. Гэта можна таксама трактаваць і як медытацыю, але мяне такі аспект акурат цікавіць куды меней за іншыя.
«АўдыяТонга» больш няма. Затое Марцін Барскі з Дыміцерам заснавалі новы праект — Інстытут гукавога пейзажу. Перадусім ён існуе ў якасці інтэрнэт-парталу, дзе публікуюцца тэарэтычныя тэксты ды, уласна, гукавыя пейзажы экзатычных і не вельмі мясцін — напрыклад, кожны ахвотны можа пачуць, што зазвычай гучыць на вуліцы Улан-Батара. Але таксама інстытут ладзіць розныя імпрэзы і нават лекцыі на тэму, як трэба слухаць.
— Здавалася б, што тут умець: мы ўвесь час нешта чуем, хочам таго альбо не, — тлумачыць Марцін іх сутнасць. — Але сканцэнтраваць увагу, сфакусавацца на гэтым працэсе — гэта намсамрэч не так і проста ды вымагае належнай падрыхтоўкі.
Доўгія часы электронная музыка прадукавала ўсё новыя спосабы трансфармацыі гуку, усё больш і больш вынаходліва робячы яго ненатуральным. Палявыя запісы — гэта рэзкі і радыкальны паварот да рэчаіснасці, а таксама і свайго кшталту абнуленне назапашанага дзесяцігоддзямі досведу. У звязку з тым узнікае пытанне: гэта бесстаронняя фіксацыя аб’ектыўнай рэчаіснасці альбо ўсё ж аўтарскі працэс? І калі апошняе, дык у чым, уласна, выяўляецца аўтарства?
— У той момант, калі гук пачынае запісвацца, заўсёды адбываецца пэўная суб’ектывізацыя свету, — лічыць Марцін. — Хай сабе толькі з той прычыны, што, у адрозненне ад вушэй, мікрафон фіксуе гукі даволі спецыфічна. Варта вам трохі змяніць параметры запісу — і ў ім з’явяцца новыя адценні. Таму без суб’ектыўнай трактоўкі аўдыяльнай рэчаіснасці тут ніяк не абысціся. Калі ты імкнешся запісваць неяк «па-мастацку», гэтая суб’ектыўнасць будзе куды лепей прачытвацца, чым калі ты спрабуеш проста «дакументаваць» рэчаіснасць. Але, паводле майго адчування, нават у такім выпадку запіс не будзе папраўдзе аб’ектыўным.
Адзін з маштабных праектаў Інстытута гукавога пейзажу — стварэнне серыі «неДапаможнікаў» па польскіх гарадах. Гэта аплікацыі для мабільных тэлефонаў, якія маюць геаграфічную лакалізацыю. Сістэма GPS вызначае месцазнаходжанне карыстальніка, і ў навушніках той чуе «замацаваны» за гэтымі каардынатамі набор гукаў.
— Вы можаце зрабіць некалькі крокаў у той ці іншы бок, і ад гэтага будзе залежыць тое, што вы чуеце, — тлумачыць Марцін. — Такім чынам, мы размяшчаем канкрэтны запіс у рэальнай гарадской прасторы, дапасоўваем яго да пэўнага месца: будынка, дрэва, вуліцы. Што за гукі? Мы выкарыстоўвалі як уласныя запісы, так і матэрыялы з архіва ды спецыяльна падрыхтаваную музыку.
Па словах Марціна, «неДапаможнікі» — гэта спецыфічнае ўвасабленне папулярнага сёння метаду дапоўненай рэчаіснасці. Тое, што рэцыпіент можа бачыць непасрэдна на ўласныя вочы, з дапамогай тэхналогій дапаўняецца гукавым шэрагам, здатным як паглыбіць успрыманне ўбачанага, гэтак і яго адкарэктаваць.
Значнасць візуальнага чынніка ў інфармацыйных працэсах расце не па днях, а па гадзінах. Людзі ўсё радзей чытаюць і ўсё часцей глядзяць — балазе, тэхнічныя магчымасці гэта дазваляюць. Пазбаўлены «карцінкі» гук падаецца нейкай дзіўнай дэпрывацыяй. Але адэпты «канкрэтнай музыкі» бачаць у гэтым адмысловую перавагу.
Вэб-камеры, усталяваныя ў далёкіх ад нас гарадах, дазваляюць кожнаму ахвотнаму не выходзячы з дому апынуцца ў іншым месцы — прычым у тым самым часе. Інстытут гукавога пейзажу прапанаваў аўдыяльны аналаг — «сакрэтны» мікрафон, які пастаянна працуе недзе ў цэнтры Кракава. Патэлефанаваўшы на пэўны нумар, кожны ахвотны можа даведацца, што там чуваць у гэтую хвілю.
Паколькі мы знаходзімся акурат у цэнтры Кракава, самы час зрабіць эксперымент, параўнаўшы ўражанні ад пачутага на ўласныя вушы і ў дынаміку тэлефона. Яны і сапраўды адрозніваюцца — хаця, здавалася б... І тут згадваецца артэфакт, убачаны колісь на выставе легендарнага Герхарда Рыхтара (між іншым, гіперрэаліста — прынамсі «на адну нагу»): звычайнае люстэрка, якое, аднак, адлюстроўвае свет з невялічкім, ледзь улоўным скажэннем. Гэты твор дазваляе выкрышталізаваць — можна сказаць, адчуць на смак — такі феномен, як аўтарская інтэнцыя.
Ну а сціпласць умяшальніцтва ў рэчаіснасць сёння можна патлумачыць як рэакцыю на тую раскошу выяўленчых сродкаў — абумоўленую развіццём тэхналогій, — што была ўласцівая электроннай сцэне дасюль. Спрактыкаванага і патрабавальнага слухача гэтым ужо не здзівіць, і таму выбар больш тонкіх сродкаў уздзеяння на яго свядомасць падаецца нават заканамерным.
...Наастачу пытаю ў Марціна, ці няма на польскай электроннай сцэне крызісу перавытворчасці і браку новых ідэй — балазе, за прамінулае паўстагоддзе ў ёй ужо вельмі шмат чаго паспела адбыцца, і адчуць сябе наватарам тут вельмі няпроста.
— Не магу назвацца вялікім экспертам адносна маладой нашай сцэны, але, думаю, мой адказ усё ж будзе адмоўным, — кажа Барскі. — У нас па-ранейшаму віруе рух, несупынна з’яўляюцца добрыя аўтары, лэйблы, клубы, фэсты. Не знікае і зацікаўленая аўдыторыя — што, вядома, таксама важна. Як мне падаецца, выкарыстоўваючы досвед папярэдніх пакаленняў, маладыя польскія музыкі будуюць сваю арыгінальную выяўленчую мову, пазнавальную ўжо не толькі ў нас, але і ва ўсёй Еўропе. Таму пра крызіс казаць заўчасна.
Ілля Свірын