Японец Хіросі Сугімота, брытанка Карэн Кнор, немка Кандыда Хефер, бразілец Себасція Сальгада, амерыканка Эні Лейбавіц…
Не менш карысны і важны вынік — не толькі магчымасць убачыць нашумелыя серыі, але заўважыць пэўнае правіла падачы фатаграфіі як відовішча, глебы для роздуму. Перад намі парад сэнсаў, які «прыкрываецца» парадам атракцыёнаў. Культура расповеду праз фатаграфію і пра фатаграфію як культурную палітыку. Гэта я паспрабую адлюстраваць у аглядзе выбраных выстаў.
Цень і святло
Выставы Хіросі Сугімота і Эні Лейбавіц можна смела назваць хітамі біенале. Злучыць іх разам складана, тым не менш гэта тая фатаграфія, што трымае планку актуальнага і моцнага мастацтва і з’яўляецца найяскравейшым прыкладам сэнсавага прарыву (кожны аўтар — у сваім кірунку) праз дасканалую візуальную форму. І выявіць гэта арганізатары біенале, на мой погляд, палічылі ганаровым абавязкам.
Выстава «Мінулае і цяперашняе ў трох частках» Хіросі Сугімота — архітэктара, мастака і фатографа з Токіа — гэта цёмны пакой, у якім прадстаўлены тры серыі майстра: «Марскія пейзажы», «Дыярамы» і «Тэатры». Калі заходзіш у памяшканне, пэўны час прывыкаеш да цемры, і работы Сугімота, размешчаныя ў лайтбоксах (святло галоўным чынам знаходзіцца ў канструкцыі, а не пад столлю, як на звычайных экспазіцыях), пачынаюць дзейнічаюць як парталы пэўных станаў. Да прыкладу, серыя «Тэатры». На фатаграфіях — старыя кінатэатры Амерыкі з пампезнымі інтэр’ерамі; экран, які абяцае відовішча, дэманструе нябачнае кіно. Падрыў рэальнасці ў выкананні Сугімота адсылае да фільмаў Лінча і кардонных метафізічных пейзажаў дэ Кірыка. Гэта прастора ўваходу ці выхаду — белы прастакутнік экрана? Пачатак ці канец жыцця? Чаканне смерці ці сама смерць, калі толькі і застаецца, што глядзець у пустэчу?
І яна ж — застыласць імгнення, часу — як шлях да рэабілітацыі няіснага (серыя «Дыярамы»). З дапамогай фатаграфіі, адно з прызначэнняў якой — «забіраць душу», «спыняць імгненне», захопліваючы аблічча чалавека ці краявіда, — мастак нечакана робіць адваротнае: ажыўляе нежывое. Што такое, уласна, дыярама, якую мы часцяком бачым у музеях? Гэта імітацыя пэўнай жывой прасторы — лесу, парку, пустыні з іх насельнікамі, гістарычных падзей, бітваў — з мэтай азнаямлення і нагляднасці. Што адбудзецца, калі «аддаць смерці» — сфатаграфаваць фэйк? Узвесці «мёртвае» ў квадрат? Эксперымент японскага мастака дае ашаламляльны вынік: дыярама ажывае, нечакана напаўняючыся новымі сэнсамі. Яна пачынае ўзнімацца над сваёй штучнасцю, набываючы сілу вобраза. Фэйкавы лес апранаецца ў міф, свядома дэманструючы сваю несапраўднасць і запрашаючы да шпацыру ў дэкарацыях, якім няма патрэбы саромецца свайго нішто.
***
Як ні дзіўна, але нашумелы праект Эні Лейбавіц да календара Pirelli — «THE CAL: Pirelli Calendar 2016» — таксама экспанаваўся ў зале з прыглушаным святлом. Ён высвечваў у лайтбоксах постаці жанчын сучаснасці; побач з выявай на шкле размяшчаліся тэксты пра гераінь, што дасягнулі поспеху і прызнання праз прафесійную дзейнасць і сацыяльныя праекты. Чаму іх выявы падаюцца як твор мастацтва? Чаму, лічы, гламурны праект дэманструецца з такімі ж піетэтам і далікатнасцю, як і неймаверныя серыі Сугімота? Якая, здавалася б, навацыя ў фотаздымках для няхай і вельмі прэстыжнага, ды ўсё ж календара?
Для падрыхтоўкі штогадовых выпускаў выдання, дзе традыцыйна пераважаюць ню-здымкі прыгажэйшых жанчын свету, вядомая італьянская кампанія заўсёды звяртаецца да буйных фатографаў. І Эні Лейбавіц зусім не першая мастачка, што вырашылася паказаць абраных ёю мадэляў апранутымі (у выпусках Pirelli, над якім працавалі Патрык Дэмаршалье і Стыў Макары, таксама не было фота аголеных). Справа ў іншым. Не толькі ў адкрытасці здымкаў, а ў тым, як рэпрэзентаваныя гераіні, запрошаныя аўтаркай. Спадарыня Лейбавіц паказала ў сваім праекце не проста мадэляў, а самадастатковых і моцных асоб. Характар — вось што выявіла яна ў жаночай постаці, прымусіўшы свет звярнуць увагу не толькі на знешнасць. І грамадская думка скалыхнулася, хоць, здаецца, бачылі ўсё гэта сто разоў.
Фатаграфіі Эні Лейбавіц вельмі простыя: жанчыны сядзяць або стаяць на фоне шэрага палатна. Студыйныя здымкі. Чорна-белы фармат. Топ-мадэль, фундатарка дабрачыннага фонду «Аголеныя сэрцы» Наталля Вадзянава, рок-зорка Паці Сміт, легендарная тэнісістка Серэна Уільямс, мастачка Ёка Она, актрыса Эмі Шумер… Варта падкрэлісць, што выявы — пры ўсёй простасці падачы — адсылаюць да ікон сусветнага жывапісу. «Сіксцінская мадонна» Рафаэля — фота Наталлі Вадзянавай, палотны Адраджэння — мастачка Шырын Нешат… Але найбольш уражвае не толькі выразная прыгажосць партрэтаў, а іх нешараговая сіла. Жанчына як асоба і індывідуальнасць — прыгожая, іранічная, раскаваная, дасціпная, летуценная, тая, якая цвёрда стаіць на землі, імклівая, упэўненая… Абліччы Эні настолькі пераканаўчыя, што не лічыцца з яе выказваннем немагчыма. Гэта вобраз і «быццё» жанчыны адначасова: без прыўкрас і паблажлівасці. І сіла фатографкі адчуваецца ў кожным партрэце: позірк асобы, што глядзіць на роўнага сабе чалавека. І менавіта гэты позірк урэшце і аказвацца рэвалюцыяй.
Геній архіва
Тэму фота правінцыі раскрывалі на біенале некалькі выстаў (як, прынамсі, «Японія» і «Ідэнтычнасць»), але спынюся на той, якую можна лічыць базавай. «Павятовы горад Галіч (1900—1930-я гады) у фатаграфіях Міхаіла Смодара». А яшчэ — «Новакузнецкая школа фатаграфіі: Мікалай Бахараў, Уладзімір Вераб’ёў, Уладзімір Сакалаеў», блізкая беларускай фотапрастора па канструяванні брэнда «Мінская школа фатаграфіі».
Калекцыя Міхаіла Смодара, прадстаўленая Кастрамской абласной грамадскай краязнаўчай арганізацыяй «Кастрамская старына», — гэта, безумоўна, унікальны збор аналагавай фатаграфіі, які распавядае пра жыццё маленькага гарадка Галіча на пачатку ХХ стагоддзя. Цікава, што фатограф, які захаваў на сваіх здымках правінцыю тагачаснага расійскага краю на зломе эпох, родам з беларускіх земляў — мястэчка Любавічы Аршанскага павета Магілёўскай губерні. Смодар вучыўся сем гадоў у варшаўскага мэтра Якава Ціраспальскага. Адсюль яго выдатная фатаграфічная адукацыя. Трохі папрацаваўшы ў Маскве, з’ехаў у Галіч, у тым ліку і «па сямейных абставінах» — абранніца Міхаіла была адтуль. Павільён «Універсальная фатаграфія М. Смодара» адкрыўся ў павятовым гарадку ў 1907 годзе і пратрымаўся да 1935-га, калі па хлуслівым даносе Смодар быў арыштаваны і сасланы ў ГУЛАГ. У 1937-м фатографа вызвалілі, але атэлье яму ўжо не належала. І тым не менш унікальная калекцыя фатаграфій Галіча, што стваралася больш за 25 гадоў працы павільёна, захавалася. Яна данесла ва ўсёй «красе і жаху» сыход адной культуры і надыход іншай. Паўсядзённасць разгубленай правінцыі, да якой дакаціліся рэха і наступствы рэвалюцыйных падзей, — вось што здолеў зафіксаваць вучань Ціраспальскага праз свае заказныя і творчыя фотаздымкі.
Збор на біенале прадстаўлены маштабна. Амаль увесь першы паверх Мультымедыя Арт Музея Масквы — галоўнай пляцоўкі форуму — аддзены пад летапіс Галіча ў фотаздымках Смодара. Віды горада, архітэктурныя адметнасці, краявіды, будзённасць. Ды фота жыхароў… Калекцыя прапануе разнастайнасць і жанравасць, але яе цвік — менавіта партрэты. З пачаткам НЭПа ў атэлье Смодара рынулася разнастайная публіка з заказамі групавых фота. Першыя камсамольцы, работнікі ЧК, ячэйка РЛКСМ, слухачы курсаў прапагандыстаў і палітасветнікаў, батрацка-бядняцкіх курсаў, вылучэнцы на кіруючую кааппрацу, супрацоўнікі падаткавага апарату Галіча, актыў старшыняў калгасаў… Гэтыя адбіткі — адкрыццё не слабейшае за сустрэчу з метафізічнымі работамі Сугімота. Смодар, па сутнасці, пакінуў нашчадкам каштоўнейшы матэрыял для даследавання: з якіх памкненняў і ідэалаў нараджаўся «чырвоны чалавек»; як выглядалі людзі, што толькі ўваходзілі ў «новую эру» камунізму? Углядваючыся ў твары наваствораных суполак, арганізацый, дзіву даешся, як навобмацак ішоў чалавек у «светлую будучыню», як неверагодна імкліва старыя ўстоі змяняліся новымі і як нечакана хутка асоба губляла індывідуальнасць. Праз групавыя партрэты становіцца бачнай адна з трагедый ХХ стагоддзя — знішчэнне асобы пад прэсам калектыўнага «эга». Смодар, мяркую, не мог не заўважыць гэтага молаху: яго фатаграфія, што пераважна рабілася па звычайнай замове, выявіла больш чым дастаткова.
Куратары выставы падаюць архіў фатографа з Любавічаў у першую чаргу як летапіс павятовага горада 1900—1930 гадоў і як гістарычна-культурны наратыў. Але не заўважыць акцэнт, зроблены на калектыўных партрэтах, што адлюстроўваюць нараджэнне бальшавісцкага грамадства, немагчыма. І фон правінцыі тут — не яскравы і футурысты надыход новага веку, уласцівы работам фатографаў-авангардыстаў, а будзённы крок новага парадку, які ціха і няўмольна змяняе жыццё людзей.
***
Некалькі дзесяцігоддзяў наперад і іншы рэгіён — 1970-90-я, Новакузнецк. Таксама правінцыя, але ўжо добра вядомая праз творчасць іншага майстра — аўтара савецкай эпохі, дакладней, яе сыходу — Мікалая Бахарава. Разам з ім Уладзімір Вераб’ёў і Уладзімір Сакалаеў — удзельнікі групы «ТРИВА». Ужо не пачатак новай эпохі, а яе канец. І адпаведна — абсурдна-метафізічная дакументацыя сыходу «вялікіх ідэалаў».
Падрабязней пра аўтараў. Мікалай Бахараў — удзельнік міжнародных фотафорумаў, у тым ліку і 55-га Венецыянскага біенале, фатограф, вядомы прыватнымі серыямі здымкаў савецкіх людзей у інтымнай абстаноўцы. На выставе быў прадстаўлены пляжны цыкл «Адносіны».
У кампаніі з «Адносінамі» — малавядомыя творы Уладзіміра Вераб’ёва і Уладзіміра Сакалаева, заснавальнікаў і ўдзельнікаў першага ў СССР зарэгістраванага фатаграфічнага аб’яднання «ТРИВА». Так сцвярджаюць куратары выставы Вольга Свіблава і Ганна Зайцава. (Варта адзначыць, што ў «ТРИВА» ўваходзіў і Аляксандр Трафімаў, але ягоныя работы ў экспазіцыі не прадстаўлены.) «ТРИВА» знакамітыя тым, што ў 1970—1980-я, дзякуючы распараджэнню ўладаў аб арганізацыі на ўсіх буйных заводах кіна- і фотастудый, атрымалі магчымасць здымаць на тэрыторыі Кузнецкага металургічнага камбіната. (Менавіта на ім, дарэчы, распачынаў кар’еру і Мікалай Бахараў.) Плён сваёй дзейнасці аўтары групы потым актыўна дэманстравалі на вуліцах горада, разнастайных выставах, у тым ліку замежных. Была нават спроба даслаць заводскія здымкі на сусветны конкурс World Press Photo, але гэты ўчынак улады ўспрынялі адмоўна. Рашэннем Кемераўскага абкама КПСС аб’яднанне «за тое і ўсялякае іншае» расфармавалі, а ў 1982 годзе звольнілі з камбіната і яго ўдзельнікаў. Выхад да публічных прэзентацый і публікацый фатографам закрылі. Тым не менш «ТРИВА» прадоўжылі працаваць «для сябе», нягледзячы ні на што. Сёння іх творчыя высілікі маюць зусім іншую вартасць: здымкі аб’яднання праз трыццаць гадоў ужо не толькі важны дакумент эпохі, але і яскравая старонка развіцця расійскай фатаграфіі. Гэтым крэда — вярнуць заслужанае прызнанне аб’яднанню — кіраваліся і куратары выставы.
Чым адрозніваецца правінцыя «ТРИВА» і Мікалая Бахарава ад правінцыі таго ж Міхаіла Смодара? Акрамя таго, што час, вядома, дыктуе сваё, кардынальна змяніўся і пасыл аўтара. Гэта летапіс правінцыі, з якога выняты ўвесь пафас статычнага дакумента; засталося адно — рэпартажнае (за)сведчанне абсурду рэчаіснасці. «Будаўнікі Чыстагорскага сельскагаспадарчага комплекса на канцэрце гарадскіх артыстаў» (У. Сакалаеў, 1979), «Джаконда. На прафесійным конкурсе буравікоў» (У. Вераб’ёў, 1983), «Дні жалобы па Генеральным сакратары ЦК КПСС Л.І. Брэжневе» (У. Вераб’ёў, 1982), «Юбілей начальніка фінансавага аддзела трэста «Южкузбассуголь»» (У. Сакалаеў, 1988), «Лекцыя аб міжнародным палажэнні ў саўгасе «Еланскі»» (У. Сакалаеў, 1979), «Вышчыпванне травы на праспекце Металургаў» (У. Сакалаеў, 1983)… Разам з амбівалентнай па эмацыйнасці хваляй успамінаў, патэнцыйнага гледача ахоплівае адчуванне сюру, несапраўднасці. Рэальнасць распаўзаецца на вачах, дэманструючы крах сістэмы: зношана ўсё — ад матэрыяльных аб’ектаў (інфраструктуры, дамоў, заводаў Новакузнецка) да ідэй і задум. Навідавоку ўсеагульная абыякавасць да таго, што адбываецца навокал. На пэўных фотаздымках той калапс савецкага жыцця выглядае смешна і бязглузда: замёрзлі, знерухомелі нават сцягі на Тэатральнай плошчы Новакузнецка (фота У. Сакалаева), але дзесьці — горка і сумна (фота таго ж Сакалаева з радзільні і дзіцячага дома). Фотаздымкі тут адлюстроўваюць не толькі «разруху ў галовах і прыбіральнях», гэта — параза чалавека, вытанчэнне любові. На шчасце, прысутнасць апошняй яшчэ заўважная ў вачах дзяцей, маладога пакалення, якое ўсё ж спадзяецца, што можна жыць іначай.
У гэтым кантэксце больш аптымістычнай і чалавечнай выглядае серыя Мікалая Бахарава «Адносіны». Яна, лічы, антыпод смодараўскай «волі калектыву», захаванай у калектыўных партрэтах. На адбітках новакузнецкага аўтара — людзі на пляжы, пазбаўленыя, разам са сваім адзеннем, пазнакі сацыяльнага статусу. Яны адпачываюць, раскаваныя і вольныя на пэўны час, у тым ліку і ад гнёту сістэмы. У кампаніі сяброў, у сям'і людзі выпраменьваюць дзіўны спакой і радасць быцця сумесна. На лоне прыроды, на пляжы, дзе існуе такая парадаксальная магчымасць пабыць аднымі разам з усімі. Мікалай Бахараў выяўляе гэтыя выратавальныя ўцёкі ў адносіны, да дотыку блізкага чалавека, што, магчыма, толькі і мае сэнс ва ўсе часы грамадскіх пераўтварэнняў.
Архіў, які здолелі захаваць энтузіясты і раскрыць адмыслоўцы, дэманструе патэнцыял новых расповедаў і адкрыццяў. Ён паўстае і як атракцыён, але той, які не хавае сваёй глыбіні і здольнасцей. У першую чаргу — расказваць гісторыі ў множным ліку.
Канструктар экспазіцыі
Яшчэ адзін тэматычны блок на «Фотабіенале 2016», што дадаваў форуму сэнсавых паралеляў і мерыдыянаў, — «Ідэнтычнасць». У арбіту тэмы траплялі выставы ў Музеі сучаснага мастацтва. Ды і ўзгаданыя вышэй экспазіцыі, японскі блок таксама можна разглядаць пад оптыкай пошуку ідэнтычнасці. Але ўсё ж, мяркую, у пэўным сэнсе каштоўнымі для агульнага поля біенале сталі выставы «Трывожная Амерыка» Жан-П’ера Лафона і «Іншыя» Аліўе Кюльмана, дэманстраваныя ў Цэнтральнай выставачнай зале «Манеж».
«Трывожная Амерыка» амерыканскага журналіста алжырскага паходжання Лафона — гэта асобны блок з міні-экспазіцыямі, якія збіраюцца ў пазл агульнай карціны жыцця Злучаных Штатаў Амерыкі 1960—1990-х. Фермерскі крызіс 1980-х, што напаткаў амерыканцаў пасля ваеннага канфлікту ў Аўганістане, скандал у Арканзаскай турме ў 1968-м, рок-фестываль у Уоткінс-глене ў 1973-м (большы за Вудстак), баі Мухамеда Алі супраць Джо Фрэйзера (1971, 1974)… Шчырыя і якасныя рэпартажы з грамадскіх і культурных падзей Амерыкі распавядаюць гісторыю краіны, поўную сутыкненняў і драм. Гэта фатаграфія «вырашальнага моманту», якая каціруецца сярод фотакораў усіх кантынентаў, аднак ейны журналізм нікуды не знікае. Выстава, магчыма, засталася б у рэчышчы якаснай, але не выбітнай, каб не экспазіцыйнае рашэнне. Менавіта апошняе і «робіць шоу»: прастора падзелена на часткі, як на главы ў кнізе (а такая ёсць, «Рай для фатографа: Трывожная Амерыка, 1960—1990» Лафона за 2014 год, вытрымкі з яе і прыводзяцца ў экспазіцыі). Кожны міні-блок мае колер, дынаміку і развеску, кожны робіць акцэнт на «сваёй» падзеі, але ўсё разам збіраецца ў агульнае цэлае. Жан-П’ер Лафон здымаў хаос і пульсацыю жыцця сваёй краіны, якія з цягам часу выбудаваліся, склаліся ў гісторыю. Так і розныя часткі выставы збіраюцца ў агульны каркас выказвання, распавядаючы пра аўтара і ягоны час. Перад намі, бадай, ідэнтычнасць не толькі краіны, але і аўтара, які сталеў на сваіх працах і разам з вялікай радзімай.
***
Выстава «Іншыя» французскага фотамастака Аліўе Кюльмана — і яшчэ адна вартая ўвагі, на першы погляд, забаўка. Перад гледачом — калейдаскоп каляровых аўтапартрэтаў фатографа, зробленых у індыйскіх фотаатэлье. Паралель з вядомым праектам Марціна Пара навідавоку. Але ў адрозненне ад серыі брытанца, дзе ўсё ж выкрываецца кітч, Аліўе Кюльман агаляе механізмы, што фармуюць ідэнтычнасць сучаснага чалавека.
Кім мы хочам быць? Якія прафесійныя і статусныя іпастасі сёння з’яўляюцца прэстыжнымі і прывабнымі для людзей? Якое аблічча прэзентуе чалавека як прыгожага і паспяховага? Усе гэтыя пытанні падымае французскі мастак, усе яны цалкам актуальныя не толькі для індыйскага грамадства, але і для глабальнай аўдыторыі. Мясцовае атэлье — гэта, хутчэй, выдатны інструмент для дэманстрацыі ментальных канструкцый, што фармуюць сучасную асобу. Хочаце прымерыць парык, апрануць акуляры, вусы, бараду? Еўрапейскі касцюм або ваенную форму? Пералік прапаноў для стварэння ўласнага вобраза «на фота» захоплівае. Можна стаць любым чалавекам любой прафесіі. Ад ахоўніка да настаўніка. Ад модніка да ёга. Нават абраць дзесяцігоддзе: рок-зорка 1980-х ці 1990-х? Якая з іх круцейшая?
У выніку панарама абліччаў аднаго і таго ж Аліўе Кюльмана разварочваецца неверагодная. Фоны, фактуры, аддзенне, прычоскі… Аліўе з доўгімі валасамі, Аліўе лысы, Аліўе ў абліччы запраўскага бітніка ці сучаснага галаварэза... У вачах стракаціць ад магчымасцяў пераўвасаблення. І адпаведна плыве ўсведамленне таго, што Кюльман усё ж такі адзін і мае пад адзеннем сваю хоць нейкую пэўную ідэнтычнасць. Калі ж фатограф пагаджаецца на лічбавую апрацоўку аблічча, становіцца зразумелым, што Аліўе ўжо даўно ператварыўся ў «чысты ліст», на якім можна намаляваць што хочаш. І малююць усе — глабальныя трэнды і мясцовыя ўстоі, сацыяльныя ўстаноўкі і чаканні сям’і, мінулае і будучыня… З кожнай дэфармацыяй твару Кюльман агаляе рухомасць нашай ідэнтычнасці і ўмоўнасць яе існавання. «Іншыя» — вось што праглядае ў размаітым абліччы герояў Аліўе, і пра гэта — канцэптуальны праект мастака.
***
Магчымасці фатаграфіі як атракцыёну і медыума сэнсаў вялікія. Пра гэта гаворыць не толькі выстава французскага майстра, але ў цэлым «Фотабіенале 2016». Мастацтва падачы і выхаванне фатаграфіяй — вось што ўражвае на форуме і робіць яго цікавым для самый рознай аўдыторыі. І як падкрэслівае заснавальніца і мастацкая кіраўніца Міжнароднага месяца фатаграфіі ў Маскве, дырэктарка Мультымедыя Арт Музея Вольга Свіблава, «глядач ніколі не гатовы і гатовы заўжды. Проста трэба ўмець паказваць сучаснае мастацтва».
Дар'я АМЯЛЬКОВІЧ