На жаль, у адказ заўсёды высвятляюцца неспрыяльныя ўмовы доступу жанчын да адукацыі, пры такім ладзе вялікіх мастачак быць не магло. Свет, у якім роўнасць дасягненняў стане магчымай і будзе актыўна заахвочвацца грамадскімі інстытутамі, пакуль не існуе.
Праблема ўзнікае не толькі ў тым, у якой ступені жанчынам даступныя адукацыя і прафесійная рэалізацыя, але і ў тым, з якімі ўстаноўкамі пішацца гісторыя. Добра вядомыя прозвішчы вядучых творцаў Віцебскага авангарду, асабліва тых, што ў 1919 годзе ўжо былі сфармаванымі мастакамі: Марка Шагала, Казіміра Малевіча, Веры Ермалаевай, Эль Лісіцкага.У цені майстроў — менш заўважныя, маладыя студэнты і выпускнікі Віцебскай мастацкай вучэльні, ураджэнцы Віцебшчыны: Абрам і Міхаіл Векслеры, Леў Юдзін, Яфім Рояк, Іван Чарвінка, Ілля Чашнік і многія іншыя, якія сфармаваліся як мастакі пазней. Але яшчэ менш увагі надаецца студэнткам і выпускніцам ВНМВ, нават тым, хто ўваходзіў у аб’яднанне УНОВІС.
На вядомай фатаграфіі 1922 года, зробленай у Віцебску падчас дырэктарства Веры Ермалаевай, разам з Казімірам Малевічам прысутнічае моладзь — Ілля Чашнік, Мікалай Суэцін, а ў другім шэрагу стаяць Яўгенія Магарыл і Хая (Ганна) Каган. Прысутнасць студэнтак на фатаграфіі са знакамітымі выкладчыкамі дазваляе задумацца пра прафесійны лёс жанчын у мастацкім асяродку.
На сёння не ўяўляецца магчымым аднавіць поўны і дакладны спіс навучэнцаў у ВНМВ, але па спісе з кнігі «Витебск: классика и авангард» можна зразумець, што з 66 студэнтаў — 22 дзяўчыны ва ўзросце 19-20 гадоў, то-бок траціна ад агульнай колькасці, у тым ліку ўраджэнкі Віцебска і Віцебскай губерні. Адзначым, што для Беларусі гэта сітуацыя была даволі распаўсюджанай, бо ў большасці навучальных устаноў, асабліва пачатковага ўзроўню, і нават у гімназіях вучаніц было шмат, а ў некаторых беларускіх рэгіёнах іх колькасць даходзіла да паловы. Выпускніцы школ і гімназій не маглі працягнуць адукацыю ва ўніверсітэтах і інстытутах, але мелі магчымасць вучыцца на акушэрак, стаматолагаў альбо настаўніц. Цікавы факт, што ў школах і гімназіях на тэрыторыі Беларусі дзяўчынкі з яўрэйскіх сем’яў без асаблівых праблем прымаліся ў школы і гімназіі, у той час як для яўрэйскіх хлопчыкаў абмежаванне, так званая квота, выконвалася строга, бо яны мелі магчымасць працягнуць навучанне ў ВНУ.
«Левае» мастацтва (і асобныя напрамкі супрэматызму ў тым ліку) характарызавалася заўважным удзелам жанчын (Вера Ермалаева, Ксенія Багуслаўская, Вольга Розанава, Ганна Ляпорская і інш). У групе УНОВІС, ядро якой складалі 40 чалавек, жанчын налічвалася ці не дзясятая частка: гэта ўжо згаданая Вера Ермалаева, Эма Гуровіч, Наталля Іванова, Хая Каган, Ніна Коган і Яўгенія Магарыл.
З 1919 па 1921 гады прайшлі прынамсі дзве выставы УНОВІСа, у якіх сярод іншых узялі ўдзел Хая Каган і Яўгенія Магарыл. У гэты ж час праводзіліся выставы і ў Маскве, там былі прадстаўлены работы студэнтаў ВНМВ, сяброў групы УНОВІС. У маі 1922-га адбыўся першы выпуск студэнтаў вучэльні, і значная частка выпускнікоў была сябрамі УНОВІСа (Ілля Чашнік, Мікалай Суэцін, Лазар Хідэкель, Ганна Каган, Яўгенія Магарыл, Яфім Рояк).
Пасля змены кіраўніцтва вучэльні Малевіч і яго калегі з’ехалі ў Петраград. З матэрыялаў перапіскі вынікае: Малевіч быў вельмі зацікаўлены ў тым, каб плеяда віцебскіх вучняў рушыла за ім, таму Вера Ермалаева ўзялася ўладкоўваць выпускнікоў у Акадэмію мастацтваў, а таксама клапацілася пра іх размяшчэнне — некаторыя з навучэнцаў пасяліліся ў яе на кватэры. Перапіска Льва Юдзіна сведчыць, што пераехалі дзевяць выпускнікоў, прычым выключна сябры групы УНОВІС. Аднак існуе мноства згадак пра тое, што ўновісаўцы былі ў рознай ступені матываваныя перамяшчацца ў Петраград. Спачатку пераехалі Лазар Хідэкель і Абрам Векслер, потым — да 14 верасня — пераехаў Леў Юдзін, Хая Каган і Яўгенія Магарыл — паміж 2 і 10 кастрычніка, Міхаіл Векслер — 21 кастрычніка. У лістах, якія Леў Юдзін рэгулярна накіроўвае Яфіму Рояку, самаму малодшаму сябру УНОВІСа, што застаўся ў Віцебску, малады мастак выказвае незадавальненне Хаяй і Яўгеніяй, маўляў, яны марудзяць з дакументамі для Акадэміі мастацтваў і прыездам, бо залічыць уновісаўцаў планавалася групай: «Хая Каган і Жэня [Магарыл] паказаліся нам толькі праз тры дні пасля прыезду. Шчасце іх, што ў час прыехалі, інакш бы мы іх самым сур’ёзным чынам выкраслілі».
Юдзін, Чашнік і Суэцін, мяркуючы па лістах першага, з вялікім энтузіязмам успрынялі прапанову Малевіча пераехаць у Петраград, каб ідэямі супрэматызму «ўзарваць Акадэмію мастацтваў». У адрозненне ад Хаі і Яўгеніі, хлопцы актыўна ўключаюцца ў мастацкае жыццё сталіцы, спрабуюць выступаць на паседжаннях Таварыства новых плыняў, якое стварыў і якім кіраваў Татлін, пакуль іх, улучна з Ермалаевай, не адхілілі ад удзелу. У Таварыстве застаўся толькі Малевіч, а «віцебскі дэсант» уновісаўцаў накіравалі ўдзельнічаць у мерапрыемствах з мастакамі «свайго ўзросту». Леў Юдзін, мастак-пачаткоўца, і там з заўзятасцю і энтузіязмам, уласцівымі 1919—20-м, агітуе Уладзіміра Лебедзева прыяднацца да супрэматычнага мастацтва, у той час як апошні ўжо зрабіў некалькі буйных праектаў і атрымаў на іх добрыя водгукі.
Усе ўновісаўцы былі залічаныя ў Акадэмію мастацтваў на агульны (падрыхтоўчы) курс насуперак іх чаканням адразу трапіць на другі. Прычым канчатковы спіс залічаных моцна адрозніваўся ад спіса, які Ермалаева першапачаткова дасылала ў вучэльню Штыгліца яшчэ да таго, як тую ўстанову аб’ядналі з Акадэміяй мастацтваў. Гэта значыць, што не ўсе з тых, каго запрасілі ў Петраград, вырашыліся на пераезд.
У Петраградзе многія ўновісаўцы пераключыліся на кубізм. Паводле ўспамінаў Юдзіна: «Магарыл: узялася за працу, малюнкі, кубізм, рэканструкцыя «Галава», «Шклянка з лыжачкай» і яшчэ нешта. Каган: не працуе. Збітая ўсё яшчэ; не ведае, што рабіць. На сходах бывае акуратна». Зусім па-іншаму пра Хаю Каган пісаў Раждзественскі: «У Гінхук (у арыгінале ліста так — малымі літарамі. — Рэд.) прыносіла свае моцныя і мужныя кубістычныя работы — металічныя геаметрызаваныя ў прасторы аб’ёмы».
У Петраградзе ў прасоўванне УНОВІСа ўцягнуты ўсе віцебскія мастакі. Вось як гэта апісвае Леў Юдзін: «Праца сярод навучэнцаў разгортваецца вялікая. З намі вельмі лічацца. Усе размовы моладзі толькі пра УНОВІС. Мы арганізуем групу спачувальных. Арганізуем клуб. На днях 1-шы клубны дзень. Я выступаю з крытыкай работ сяброў клубу. Хая Каган у першы раз будзе рабіць паказальныя малюнкі». Верагодна, уновісаўцы намагаліся прымяніць у Акадэміі мадэль «вопытнага малявання», апрабаваную ў Віцебску. На такіх занятках хтосьці з навучэнцаў маляваў і адначасова тлумачыў характар сваіх дзеянняў. Пасля заканчэння ладзілася дыскусія. Захавалася стэнаграма аднаго з такіх «урокаў», скарочаны варыянт якой быў апублікаваны ў альманаху «Уновис» №1.
Нягледзячы на агульную ўстаноўку выстаўляць работы ад групы без указання прозвішчаў асобных аўтараў, вядома, што работа Хаі Каган «Белы супрэматызм» экспанавалася на Выставе карцін петраградскіх мастакоў усіх кірункаў у 1923 годзе, і гэты твор аднеслі да ліку найбольш арыгінальных. «Кампазіцыя» № 78 (паводле каталога) была адабрана для першай рускай мастацкай выставы ў Берліне ў 1922 годзе і ў Амстэрдаме ў маі 1923 года.
Хая Каган і пасля пераезду ў Петраград засталася верная прынцыпам супрэматызму, нават калі сам Малевіч звярнуўся да жывапісна-пластычнага рэалізму і постсупрэматызму. Аж да 1930-х яна стварае супрэматычныя кампазіцыі ў прасторы. З 1930-х яна адыходзіць ад заняткаў жывапісам і пераключаецца на кераміку. Многія з яе твораў трапілі ў распараджэнне мастачкі Ганны Ляпорскай. Дзякуючы кантактам Ляпорскай з заходнімі мастацтвазнаўцамі і пісьменнай арганізацыйнай працы аб’екты Хаі Каган выдатна прадаюцца на еўрапейскім і амерыканскім арт-рынках і сёння. Яе работы маюць надзейны правенанс (а гэта рэдкасць для авангарду 1920-х), але зусім не вядомыя на радзіме.
Нягледзячы на энтузіязм віцебскіх маладых мастакоў, ідэі УНОВІСа не ўдаецца распаўсюдзіць у Петраградзе. Ужо да 1923 года ўзнікаюць канфлікты з Малевічам, з-за якіх вучні адмаўляюцца выстаўляцца пад агульнай назвай «УНОВІС», яны атрымліваюць магчымасць удзельнічаць у выставах ад свайго імя і самастойна вызначаць прафесійны лёс.
Яўгенія Магарыл паступіла ў Акадэмію ў 1922 годзе ў Майстэрню прасторавага рэалізму да Міхаіла Мацюшына, і гэта аддаліла яе ад групы УНОВІС, бо Мацюшын хоць і сябраваў з Малевічам, але развіваў уласны кірунак, што ніяк не перасякаўся з супрэматызмам. Нароўні з іншымі вучнямі Яўгенія Магарыл удзельнічала ў даследаваннях Мацюшына па ўспрыманні колеру, якія праводзіліся ў Дзяржаўным інстытуце мастацкай культуры (ГІНХУК) у межах групы КОРН («коллектив расширенного наблюдения»).
Захаваліся сведчанні, што Яўгенія ўдзельнічала ў распрацоўцы і выданні «Даведніка па колеры» Мацюшына ў ГІНХУКу. Для Мацюшына гэта была адзіная прыжыццёвая публікацыя шматгадовых даследаванняў, звязаных з фізіялогіяй зрокавага ўспрымання. Пачалася праца ў 1923 годзе ў Аддзеле арганічнай культуры пад кіраўніцтвам Мацюшына ў МХК-ГІНХУКа. Пасля ліквідацыі ГІНХУКа (снежань 1926-га) даследаванні працягваліся ў Дзяржаўным інстытуце гісторыі мастацтваў (1927—1929). Да красавіка 1930-га быў гатовы макет, прадстаўлены на выставе КОРН у Цэнтральным доме мастацтва ў Ленінградзе. Пасля ён быў перапрацаваны з арыентацыяй «на ўжыванне ў працы над колерам у вытворчасці: унутранае і знешняе афармленне архітэктуры, тэкстыль, фарфор, шпалерная, паліграфічная і іншыя вытворчасці» (з уводзінаў у «Даведнік»).
«Даведнік па колеры» выйшаў у 1932 годзе ў Дзяржаўным выдавецтве выяўленчых мастацтваў. Ён складаўся з артыкула Мацюшына «Заканамернасць зменнасці колеравых спалучэнняў» і чатырох сшыткаў-табліц — маляўнічых гармоній-трохкаляровікаў. Сапраўды тытанічную працу — 36 колеравых табліц тыражом 400 экзэмпляраў (усяго 14 400 табліц) выканалі ўручную па трафарэце маладыя мастакі, вучні Мацюшына, у тым ліку Марыя і Барыс Эндэры, Ірына Вальтэр, Вольга Вауліна і Яўгенія Магарыл.
Першая выстава пад мастацкім дэвізам «КОРН/коллектив расширенного наблюдения» прайшла ў 1930 годзе. Большая частка твораў знікла падчас блакады, сёння складана вызначыць, якія менавіта работы былі выстаўлены. Але дакладна вядома, што Яўгенія Магарыл удзельнічала ў выставе. У 1941 годзе яна была прынятая ў Саюз мастакоў, а ў 1952-м — выключаная з яго за неадпаведнасць патрабаванням метаду сацыялістычнага рэалізму, у 1966 годзе — адноўленая. З 1963 года працавала ў эксперыментальнай графічнай майстэрні Ленінградскага аддзялення Саюза мастакоў, аддавала перавагу аўтарскай тэхніцы каляровай літаграфіі.
Захаваліся літаграфіі, выкананыя ў 1976—1977 гадах. У іх прасочваецца канцэпцыя працы з колерам, прадстаўленая ў даведніку Мацюшына. Колеры не змешаны, акцэнтаванне дасягаецца за кошт супастаўлення двух колераў з дапамогай колеру-звязкі. Палітра з пастэльных тонаў у нацюрморце выглядае выразнай і яркай дзякуючы прадуманым колеравым спалучэнням.
У творы «Букет» Яўгенія Магарыл выкарыстоўвае цікавы прыём — контур, які акружае букет і абазначае мяжу паміж ім і фонам. Контур цёплага колеру адначасова звязвае і раздзяляе халодныя блакітны колер фону і зялёны — лістоты. Мацюшын у сваёй тэорыі так і не вывеў правіла пошуку «гарманізуючага» колеру, што «сашчэплівае» іншыя, таму мастакі кіраваліся інтуіцыяй і пачуццямі.
Тэорыя колеру Мацюшына засвойвалася на ідэі «свядомага распараджэння цэнтральным і перыферыйным зрокам у адначасовых высілках глядзення», якое мела называцца «пашыраным зрокам». «Пашыраны зрок дае ў адчуванні паняцце сувязі рэчаў і іх стасункаў у асяроддзі», — піша Мацюшын ва ўводзінах да «Даведніка».
У «Букеце» Яўгеніі Магарыл цэнтральны аб’ект і цэнтр кампазіцыі супастаўныя па актыўнасці, акцэнтуацыі з фонам, і дзякуючы гэтаму мы ўспрымаем твор і цэнтральным, і перыферыйным зрокам, што прыўносіць у кампазіцыю дынаміку і вібрацыю, якія прымножаны белымі пошугамі паміж штрыхамі фону. Як і ў шэрагу іншых работ, Магарыл фонам фармуе ўспрыманне асноўнага сюжэта. У аўтарскай літаграфіі «Сон-трава» гэты прыём узмоцнены.
Па літаграфіях 1970-х заўважна: для Яўгеніі пошукі і эксперыменты ў галіне ўспрымання колеру і кампазіцыі, распачатыя ў групе КОРН пад кіраўніцтвам Мацюшына, працягваліся і былі прадстаўленыя на персанальных выставах у 1974 і 1984 гадах і на шматлікіх калектыўных экспазіцыях у Ленінградзе. Дзённікі і артыкулы дапамаглі б скласці спадчыну Яўгеніі ў цэлую карціну але бачна, што канцэпцыя камбінавання колеру, распрацоўкі якой былі распачаты ў групе Мацюшына, мастачка ўжывала і развівала на працягу ўсяго творчага шляху.
Малевіч і Мацюшын — харызматычныя асобы, таленавітыя мастакі з моцным аўтарскім пачаткам. Яны былі зацікаўленыя ў прыцягненні маладых творцаў да супрацоўніцтва. Маладыя мастакі атрымалі магчымасць далучыцца да маштабнага мастацкага і даследчага праекта, а таксама асацыявацца са значным рухам і кірункам у мастацтве, але — у абмен на адмову ад аўтарства і аўтарскіх праектаў. У першыя часы гэтая стратэгія бывае плённай для абодвух бакоў: выбітныя майстры гадуюць адданых паслядоўнікаў, а вучні атрымліваюць насычаны асяродак, які садзейнічае фармаванню творчай спеласці. Але пераход вучняў да аўтаномнага творчага праекта ў многіх вядомых біяграфіях суправаджаецца канфліктам, і аўтаномію атрымліваюць толькі тыя, хто адважыліся пайсці на разрыў з настаўнікам. Нядзіўна, што на такі канфлікт аказваюцца здольнымі ў асноўным мужчыны (грамадства ставіцца да гэтага з разуменнем). У выпадку з групай Малевіча першым сышоў Лісіцкі, каб развіваць проўны, потым — Суэцін і Чашнік. Сёння складана ўзнавіць, чаму Хая Каган сышла ад супрэматычнага жывапісу: ці быў тое знешні ціск перайсці да пластычнага рэалізму, альбо цяжкасці ў эмансіпацыі і здабыванні творчай аўтаноміі ў станковым жывапісе ва ўмовах узмацнення патрыярхальных установак у савецкім мастацтве. Пераход у кераміку, што традыцыйна асацыявалася з мастачкамі, мог быць кампрамісным варыянтам бесканфліктнай эмансіпацыі, вызвалення ад уплыву і апекавання настаўніка ці выслізганнем ад татальнасці сацрэалізму.
Пытанне «Чаму не было вядомых мастачак руху УНОВІС?» не столькі заклікае перагледзіць, каму належаць лаўры авангардысцкага руху, колькі апелюе да абмежаваных магчымасцей для мастачак творчых аўтаномій. Ідэя «левага» мастацтва калектыўнай творчасці на справе апынулася спрыяльнай для лідараў плыняў і шмат у чым ускладніла мастацкую эмансіпацыю як для маладых аўтараў, так і для аўтарак.
Ала Пігальская