У Нацыянальным акадэмічным тэатры імя Янкі Купалы адбылася не зусім звычайная прэм’ера. Сучасныя еўрапейскія п’есы не так часта ставяцца ў нас, але “Арабская ноч” нямецкага драматурга Роланда Шымельпфенінга, які пэўны час жыў у Турцыі, з’явілася-такі на Малой сцэне Канцэртнай залы “Мінск”, дзе пакуль “кватаруюць” купалаўцы.
Спектакль можна ў поўнай меры назваць маладзёжным. П’еса паводле сваёй стылістыкі відавочна скіравана на адкрытую да эксперыментаў публіку, іграе ў ёй маладое пакаленне купалаўцаў, а паставіў — малады ж рэжысёр сталічнага Лялечнага Аляксандр Янушкевіч, вядомы сваімі авангардысцкімі памкненнямі. Ну, хіба кампазітару Аляксандру Літвіноўскаму ды мастаку Аляксандру Вахрамееву летась-пазалетась пераваліла “за…”. Але мяркуючы па эстэтыцы апошніх, выхаванай на дасягненнях “прасунутай” Еўропы (і адначасова па тамтэйшай запатрабаванасці іхняй творчасці), маладыя памкненні да нязведанага ім далёка не чужыя. І ўжо адно тое, што мастацкі кіраўнік купалаўцаў Мікалай Пінігін запрасіў Янушкевіча (з яго камандай “трох Аляксандраў”) і даў свабоду ў выбары матэрыялу, сведчыць пра малады імпэт тэатра напярэдадні доўгачаканага “вяртання дадому”, якое так і хочацца назваць “наваселлем”.
Ну, а наконт блізкасці п’есы беларускаму гледачу, дык усе мы сутыкаліся з адсутнасцю ў кранах вады, раптоўным знікненнем электрычнасці, зламаным ліфтам у шматпавярховіку, зачыненнем дзвярэй ад скразняку, калі ключы засталіся дома, ды іншымі побытавымі “дробязямі”, якія могуць так ускладніць жыццё. Асабліва ў прадчуванні кахання, калі само паветра, здаецца, горача дыхае ім: спякота навокал — полымя пачуццяў унутры! Замест вады, каб яго крыху сцішыць, — каньяк. Глытнуўшы яго, адзін герой пачувае сябе “ў бутэльцы”, другі — у пясках пустыні, а спячая гераіня, якую ўсе так і намагаюцца абцалаваць, — у абдымках шэйха.
У адным з інтэрв’ю рэжысёр назваў п’есу казкай для дарослых з “Тысячы і адной ночы”, любоўна-містычнай прыгодай. Параўнанні з сярэднявечным літаратурным помнікам Усходу ўзнікалі і дзесяцігоддзе таму ў расійскіх пастаноўшчыкаў п’есы, крытыкі заўважалі паралелі не толькі з Шахразадай і Спячай Прыгажуняй, але і з трыма волатамі, Клеапатрай, Джынам з бутэлькі. Але ж “казачнасць” гэтага аповеду — толькі знешняя. Як і містыка. Увогуле, п’есу можна ставіць як заўгодна, не толькі як фэнтазі. Напрыклад, як дэтэктыў, дзе следчы пад маскай сантэхніка ніяк не можа высветліць, куды падзелася вада. Як трылер, дзе побытавыя рэчы — вада, электрычнасць, ліфт, дзверы, бутэлька, канапа, ключы, кухонны нож — раптоўна пачынаюць свядома шкодзіць чалавеку, выступаючы невядомай сілай, што ўсё больш адчувае сваю моц. Як “агітку” пра рознасць чалавечых характараў Захаду і Усходу ў стылі “мая твая не разумейт”. Як такую ж “агітку” пра іх ідэнтычнасць, бо кожным чалавекам рухаюць аднолькава простыя жарсці — “па Фрэйду”. Як паралельнае дзеянне, што адначасова разгортваецца ў розных кутках ці на розных узроўнях сцэны, нават з поліфанічнымі напластаваннямі гаворкі, хаця б на кульмінацыях. Як камедыю становішчаў, дзе героі трапляюць у “неверагодныя” сітуацыі, добра вядомыя з класікі жанру, але гэтак жа “неверагодна” не могуць з іх “выруліць”. Як псіхалагічна тонкую, амаль чэхаўскую, гісторыю, дзе ўсе — закаханыя, але без узаемнасці. Як трагедыю, што літаральна лунае ў паветры, і кожным сюжэтным паваротам, кожным імгненнем набліжаецца да ракавой развязкі. Як тэатр абсурду, дзе пануе падсвядомасць і любыя асацыятыўныя сувязі парушаюць звыкла лагічныя. Нарэшце, як постмадэрнісцкую пародыю, дзе свядома, са з’едлівай іроніяй, абыгрываюцца шматлікія сюжэтныя паралелі ды мастацкія “намёкі”.
Дык які ж з варыянтаў выбраць? Ці адразу некалькі? Зрабіць іх сінтэз ці паступовую мадуляцыю з аднаго ў другі? Складаецца ўражанне, што рэжысёр сам для сябе гэтыя пытанні так і не вырашыў. Бо бліжэй да фіналу наступае ў спектаклі момант, калі п’еса аказваецца цікавейшай за сцэнічнае дзеянне: у Шымельпфенінга працягваюць згушчацца нечаканасці, Янушкевіч жа выклаў усе карты, і мы бачым хіба іх ператасоўванне.
Зрэшты, яркіх, арыгінальных пастановачных знаходак — безліч. Адна сцэнаграфія чаго вартая! І нават выбар колеравай гамы. Жоўты, чырвоны (абодва — практычна без градацый) — і ўвесь спектр пераходу ад белага да чорнага, праз шматлікія адценні шэрага. Ліфт змешчаны “гарызантальна”, у выглядзе стала на калёсіках, пад якім пралазяць героі, штораз па-рознаму. Замест бутэлькі — яе абрысы з дрота. Канапа — у выглядзе прыадкрытых вуснаў, усмешка на якіх агаляе “зубы” і ў пэўны момант “паглыне” закаханага героя. Патрэбна аголеная натура? Яе заменяць легінсы з футболкай, а зверху гэтага адзення — яшчэ камплект шортаў з бюстгальтарам, упрыгожаны трыма, паводле правілаў дарожнага руху, “цаглінкамі”-забаронамі на інтымных месцах. Дзяўчына ідзе ў душ, здымае гэты “купальнік” — а пад ім яшчэ адзін, з сардэчкамі на тых жа месцах. У зале — рогат. Пазней дэталі жаночай фігуры будуць малявацца на прасціне — струменямі вады. Каністра ператворыцца ў зведзены грымасай твар саперніцы.
Такое ўменне вынаходліва гуляць з прадметамі побыту, “ажыўляць” іх — ад лялечнага тэатра. І тут падобныя прыёмы вельмі дарэчы! Бо, акрамя ўласна мастацкіх плюсаў, такія хады штораз ажыўляюць залу. А што ж з “ажыўленнем” саміх герояў? Два склады артыстаў — два абсалютна розныя спектаклі. Па мізансцэнах — усё тое ж самае. А па змесце? Уражанне такое, што рэжысёр вызначыў артыстам адно паслядоўнасць рухаў, а не сэнс той або іншай ролі, сітуацыі, унутраных памкненняў героя. Таму кожны “шукае” псіхалогію ўчынкаў свайго героя сам, укладае ў адныя і тыя ж фразы прынцыпова розныя інтанацыі, а значыць — сэнсы.
Першы спектакль (Аляксандр Паўлаў, Марына Гардзіёнак, Кацярына Яворская, Сяргей Чуб, Аляксандр Малчанаў) — больш цэласны, вытрыманы ў стылістыцы абстрагаванага паказу, канстатавання думак. Героі — бы марыянеткі, якія не могуць уцяміць, хто іх тузае за нітачкі. Але кожны прагне змяніць завядзёнку: хто адкрыта, як імпульсіўны Петэр, а хто — у глыбіні душы, не дазваляючы сабе нават думаць пра гэта. Увасабленне дадзенай ідэі — у тым, як гераіні быццам мяняюцца месцамі: Фаціма — нібыта камянее, Францішка — разнявольваецца.
Другі спектакль — больш індывідуалізаваны. Артысты, хто як можа, шукаюць “матывацыю” і тым самым набліжаюць сваіх герояў да нас. Імігрант Каліль (Сяргей Рудэня) гаворыць з каўказскім акцэнтам. Францішка (Валянціна Гарцуева) з самага пачатку жыве будучым каханнем, унутранай адкрытасцю да яго, а не толькі дэманструе пастаянную “затарможанасць” і стан, блізкі да аўтызму, калі чалавек існуе ў сваім замкнёным свеце, ігнаруючы соцыум. Фаціма побач з ёй — жанрава-каларытная баба-балбатуха (Вікторыя Чаўлытка), якая пасля “здрады” каханага ператвараецца ледзь не ў зомбі. Петэр, які бачыць Францішку праз акно насупраць і ідзе знаёміцца, — поўны недарэка (Аляксандр Казела). І побач з прыгажуняй застаецца ніякаваты сантэхнік Ганс (Аляксей Чарнігін).
Пастаноўцы Аляксандра Янушкевіча, пры ўсім багацці адметных творчых выбрыкаў, не стае стрыжня — той агульнай канцэпцыі, якая трымала б тэмпарытм спектакля (і ўвагу гледачоў) да канца, без збояў у апошняй трэці. Можа, ідэя ў тым, каб выйсці з лабірынта — замкнёнасці душы і прасторы? Тое, што рэжысёр працягвае заставацца ў пошуках, а не выкладае нам іх структурызаваны вынік, адбіваецца і на музыцы. Там ёсць і ўсходнія матывы, і блізкія да харальных, і шоргаты-шамаценні, і шмат побытавых шумаў, і ўлюбёны кампазітарам мінімалізм. Але ўсё — як фон. І гэта прытым што п’еса (і не ў мяне адной) пакідае адчуванне сімфоніі, дзе з асобных усплёскаў ды затуханняў, ірваных фраз-матываў складаецца філасофскі айсберг. Спектакль жа раскладзены на асобныя “кубікі”, і праславуты кубік Рубіка з іх так і не складаецца. Магчыма, не хапае адчування гульні? Глядач, які спачатку жыва рэагуе на “прыколы”, раптам разумее, што ўсё надта “сур’ёзна” і жартаваць з ім не збіраюцца. А шкада! Бо міжволі ўзгадваецца паспяховая “Лысая спявачка” Э.Іанескі ў пастаноўцы М.Пінігіна на мяжы 1980 — 90-х. Можа, час быў другі, калі кожны эксперымент успрымаўся больш кідка ды запамінальна, на тагачасным уздыме?..
На здымках: сцэны са спектакля "Арабская ноч".
Фота Аляксандра ДЗМІТРЫЕВА