У гісторыі айчыннай харэаграфіі ніколі не праводзілася такога буйнога форуму: у ім прымалі ўдзел даследчыкі з Беларусі, Літвы, Польшчы, Расіі, Латвіі, Францыі, адбываліся майстар-класы выкладчыкаў Літоўскай акадэміі музыкі і тэатра, была прэзентавана канцэртная праграма кафедры опернай падрыхтоўкі і харэаграфіі Беларускай акадэміі музыкі. Падзею прымеркавалі да гастроляў у сталіцы Нацыянальнага балета Марселя. Яе ініцыятарам выступіла Пасольства Беларусі ў Францыі, а галоўным арганізатарам — наша Акадэмія музыкі. Да форуму таксама спрычыніліся Міністэрствы замежных спраў і культуры, Нацыянальны гісторыка-культурны музей-запаведнік «Нясвіж», Нацыянальная камісія Беларусі па справах UNESCO і, нарэшце, спонсары.
Якія пытанні хвалююць сёння даследчыкаў танца і якім чынам адлюстроўваюць сучасны стан развіцця харэаграфічнага мастацтва, яго найважнейшыя тэндэнцыі і праблемы? Паспрабуем зірнуць на выступленні ўдзельнікаў канферэнцыі менавіта з гэтага ракурсу.
Адраджэнне альбо знішчэнне?
Адна з істотных праблем, што турбуе тэарэтыкаў і практыкаў танца цягам многіх дзесяцігоддзяў, звязана з захаваннем балетаў класічнай спадчыны. Яе спрабавалі вырашыць яшчэ на пачатку ХХ стагоддзя ў аўтарскіх рэдакцыях шэдэўраў мінулага, створаных Аляксандрам Горскім, пазней Агрыпінай Ваганавай, Фёдарам Лапуховым, Вахтангам Чабукіяні, Канстанцінам Сяргеевым, іншымі знанымі дзеячамі балетнага мастацтва. Асобую актуальнасць асэнсаванне праблемы набывае сёлета, у сувязі з 200-годдзем Марыуса Пеціпа, якое адзначае балетны свет. Сам майстар, дарэчы, увесь час змяняў, рэдагаваў уласныя пастаноўкі ў залежнасці ад новых салістаў, магчымасцяў сцэны, мастацкіх павеваў часу, што дазваляла падоўжыць жыццё акадэмічных твораў.
Сёння паняцце «балетнай класікі» значна пашырылася і азначае не толькі ўласна класічную спадчыну, але і класіку ХХ стагоддзя. Невыпадкова адным з трэндаў у развіцці сучаснага расійскага балета з’яўляецца ўзнаўленне і рэінтэрпрэтацыя спектакляў савецкага перыяду. У Марыінскім тэатры новае сцэнічнае жыццё набылі «Шурале» (2009) і «Спартак» (2010) Леаніда Якабсона (балетмайстар-пастаноўшчык узнаўленняў Вячаслаў Хамякоў). У Міхайлаўскім у рэдакцыі Міхаіла Месэрэра з’явілася «Лаўрэнсія» Вахтанга Чабукіяні (2010), «Полымя Парыжа» Васіля Вайнонена (2013), «Папялушка» Расціслава Захарава (2017), у Вялікім у аўтарскай версіі Аляксея Ратманскага — «Светлы ручай» (2003) і «Болт» (2005) Фёдара Лапухова.
Аднак у якой ступені згаданыя спектаклі адпавядаюць арыгінальным пастаноўкам?
Ці з’яўляецца рэканструкцыя ўзбагачэннем, абнаўленнем класічнага твора, дзе мінулае і сучаснасць узаемадзейнічаюць на роўных? Менавіта такія пытанні хвалююць Ларысу Абызаву, загадчыцу кафедры балетазнаўства Акадэміі рускага балета імя Агрыпіны Ваганавай. Гісторык танца з Санкт-Пецярбурга, яна прысвяціла свой даклад аналізу аднаго з апошніх узнаўленняў у рэпертуары Марыінскага тэатра — балета «Медны коннік» Рэйнгольда Гліэра — Расціслава Захарава ў рэдакцыі Юрыя Смякалава (2016).
Спектакль пакідае неадназначнае ўражанне. Імкненне да пераасэнсавання ўласнага мастацкага мінулага, вяртання забытых твораў і імёнаў, безумоўна, заслугоўвае павагі і ўсялякай падтрымкі. Разам з тым ці варта ўзнаўляць пастаноўку, якая атрымала рэзкую крытыку, а харэаграфія Захарава ўжо падчас прэм’еры 14 сакавіка 1949 года была прызнаная састарэлай і, па словах Міхаіла Міхайлава, першага выканаўцы ролі Пятра І, «некалькі прымітыўнай»? Аднак, на думку харэографа, зварот да далёка не лепшага балета мінулай эпохі апраўданы тым, што спектакль можа зацікавіць гасцей горада. Танцавальны крытык Мая Крылова ўдакладняе: «Хто любіць мінулае як турыстычны лубок, таму спадабаецца «Медны коннік»». У выніку пастаноўка ўражвае не мастацкімі вартасцямі, а шматлікімі недарэчнасцямі: Параша тут танцуе з кошыкам памытай бялізны, Пётр І шабляй адсякае баярам бароды, страляе з гарматы, будуе карабель і нават... варыць на прыстані пельмені. А эфектную ў Захарава сцэну паводкі ўвасабляе кардэбалет, які размахвае велізарнымі сінімі рукавамі. «Не адраджэнне, а знішчэнне», — такую ацэнку дала спектаклю Ларыса Абызава.
Што тады казаць пра «пераробкі» твораў класічнай спадчыны ў нашых тэатрах? Згадаю леташнюю «Спячую красуню» ў Музычным (рэдакцыя Кацярыны Фадзеевай), бязлітасна «парэзаную», якая нечакана набыла ўсходні каларыт. Ці версіі балетаў Чайкоўскага-Пеціпа, зробленыя Аляксандрай Ціхаміравай у Вялікім тэатры, — праз вельмі аддаленыя адносіны да першакрыніцы іх нельга аднесці ні да рэдакцый, ні да аўтарскага пераасэнсавання класічнага тэксту. На жаль, самадастатковая канцэптуальная ідэя, арыгінальнасць драматургічнага развіцця і лексічных фарбаў тут адсутнічаюць. Наконт такіх абнаўленняў вельмі трапна выказаўся балетны крытык Павел Гершэнзон: «Як па мне, дык лепшай метафарай гэтых харэаграфічных пратэзаў будзе надпіс, старанна прадрапаны тупым ножыкам на мэблевай гарнітуры чырвонага дрэва: «Тут быў я. Вася»».
Цела як дакумент
Асэнсаванню актуальнага для contemporary dance дакументальнага кірунку быў прысвечаны даклад загадчыцы кафедры танца і руху Літоўскай акадэміі музыкі і тэатра, танцавальнага крытыка Інгрыды Гербютавічутэ (Вільнюс). У замежным сучасным танцы першыя праявы гэтай тэндэнцыі можна заўважыць яшчэ пры канцы 1950-х — у 1960-я ў спектаклях Мэрса Канінгема і прадстаўнікоў амерыканскага постмадэрн-танца, якія адмовіліся ад звыклай наратыўнасці і літаратурнай вобразнасці.
У выніку на першы план выйшла работа з целам такім, як яно ёсць, — у яго рэальных анатамічных, псіхафізічных, камунікатыўных характарыстыках. У сучасных пастаноўках цела нярэдка становіцца своеасаблівым «дакументам», што ўтрымлівае ў сабе пэўныя гістарычныя, сацыякультурныя,
(аўта)біяграфічныя звесткі. У якасці прыкладу Гербютавічутэ згадвае французскага харэографа Жэрома Бэля, які стварыў серыю перформансаў, пабудаваных на падзеях жыцця, думках і пачуццях выканаўцаў. Падчас прадстаўлення артысты не пераўвасабляюцца ў іншых персанажаў, а шчыра і адкрыта распавядаюць пра сябе: дзе, калі і як яны сталі танцаваць; што ім падабаецца ў мастацтве, а што не; хто паўплываў на іх творчае мысленне.
Але перформанс не з’яўляецца лірычнай «споведдзю на тэму»: праз факты індывідуальнай біяграфіі паўстае жыццё трупы і гісторыя танца пэўнага перыяду (удзельнікі перформансу — салістка Парыжскай оперы Веранік Дуано, артыст Вупертальскага тэатра танца Лутц Фёрстар, тайландскі танцоўшчык і харэограф Пічэт Кланчун). Цела ў такіх спектаклях рэпрэзентуецца як жывы архіў, што змяшчае асабістую і калектыўную, гістарычную, сацыяльную, кінестэтычную памяць, якая праяўляецца ў нашым «тут і цяпер».
Элементы дакументальнасці ў танцавальным мастацтве сёння актыўна выкарыстоўваюць Ксаўе Леруа, Барыс Шармац, Метэ Інгвартсан, Мартэн Спенберг, Эстэр Саламон, Марцін Нахбар. У беларускім contemporary dance гэты кірунак пакуль не набыў шырокага распаўсюджання. Адзін з нямногіх прыкладаў — перформанс «Прадметная размова» SKVО’s Dance Company, заснаваны на серыі інтэрв’ю-разваг пра сучаснае мастацтва, якія дэманструюцца і ў відэафармаце, і жыўцом.
Наперад у мінулае
Адной з прыкметных тэндэнцый сучаснага харэаграфічнага мастацтва з’яўляецца зварот да творчых здабыткаў еўрапейскага авангарду і іх пераасэнсаванне. У апошнія гады ўзрастае колькасць спектакляў, стваральнікі якіх імкнуцца прадэманстраваць уласны погляд на гісторыю танца ХХ стагоддзя, яе галоўныя падзеі і знакавыя творы. Менавіта гэтая праблема аказалася ў цэнтры ўвагі танцавальнага крытыка, выкладчыцы Лодзскага ўніверсітэта Ёанны Шымайды.
На думку даследчыцы, падобны досвед можа набываць розныя формы — ад максімальна набліжанай да арыгіналу рэканструкцыі да вольнай аўтарскай фантазіі на тэму. Першым займаецца археалогія танца — маладая навуковая дысцыпліна, заснаваная на даследаванні мінулага з мэтай знаходжання звестак пра забытыя ці страчаныя работы папярэднікаў. Харэографы становяцца свайго роду археолагамі, якія праводзяць «раскопкі» ў рэзервуары культурнай памяці. Адзін з найбольш удалых прыкладаў у гэтым сэнсе — рэканструкцыя «Пасляпаўдзённага адпачынку фаўна» Вацлава Ніжынскага (1989), увасобленая Эн Хатчынсан-Гест і Клаўдзіяй Ёшке на аснове занатаванай харэографам партытуры рухаў.
Сёння мода на рэканструкцыю авангарднай спадчыны набыла паўсюдны характар. Сярод нядаўніх работ назаву «Трыядычны балет» Оскара Шлемера, рэканструяваны Ёргам Уда Лесінгам і Жаклін Фішэр (2015); аднаўленні спектакляў прадстаўніц нямецкага экспрэсіянісцкага танца Грэт Палукі і Мэры Вігман у Дзяржаўнай балетнай школе Берліна і Вышэйшай школе танца імя Грэт Палукі (2017); шэраг прац Волі Маціеўскай (2011 — 2015), вельмі блізкіх да творчай стылістыкі заснавальніцы свабоднага танца Лой Фулер; рэканструкцыі твораў Айседоры Дункан у выкананні і пастаноўцы Ларэты Томас (2016). На першы план у падобных спектаклях выходзіць гісторыя танца, выяўленая праз цела.
Настальгія па...
Цудоўным падарункам для ўдзельнікаў канферэнцыі стаў канцэрт, зладжаны кафедрай опернай падрыхтоўкі і харэаграфіі. Імпрэза прывабіла перш за ўсё жанрава-стылёвай і вобразна-пластычнай разнастайнасцю паказаных твораў. Тут былі і вытанчаная стылізацыя народнага танца («Рускі танец» Вольгі Лапо), і неакласічныя дуэты (Адажыа Ганны і Пятра з балета «Вішнёвы сад» Сяргея Мікеля), і драматычныя маналогі («Афелія» Наталлі Фурман), і нумары філасофска-метафарычнага характару («Ішла дзяўчынка на імя Любоў» Юліі Мельнічук), і класіка беларускага балета (урыўкі са спектакляў Валянціна Елізар’ева). На жаль, уражанні ад эфектнага па задуме пралога (харэаграфія Сяргея Мікеля) аказаліся сапсаванымі з-за «сырога», не адрэпетаванага належным чынам выканання і празмернай (для невялікай сцэны Акадэміі музыкі) колькасці танцоўшчыкаў.
Годным завяршэннем канцэртнай праграмы стаў спектакль «Развітанне з Радзімай. 1830 год», прысвечаны знакамітаму Міхалу Клеафасу Агінскаму. Аднаактовы балет пастаўлены Наталляй Фурман на аснове музычнай навелы «Клеафас» Вячаслава Кузняцова. У 2015-м з нагоды 250-годдзя Агінскага спектакль з вялікім поспехам быў прэзентаваны ў Маскве, Варшаве, Вільнюсе, Парыжы, а ў нас яго паказалі ўсяго некалькі разоў.
«Развітанне з Радзімай» — яркае сведчанне тонкага разумення Фурман іншастылёвых пазіцый, умення адчуваць музычна-пластычнае мысленне іншых аўтараў і эпох (сярод падобных спектакляў у творчасці Наталлі Фурман — балет «Баль кветак»). Пастаноўка вылучаецца вытанчанай неарамантычнай стылістыкай, своеасаблівасцю харэаграфічнай лексікі, пабудаванай на сінтэзе класічнага, гісторыка-пабытовага танца з элементамі экспрэсіўнай пластыкі, вострых, ломкіх поз і ракурсаў. Прыхаваны драматызм знаходзіў увасабленне і ў музыцы (асабліва ў партыі саліруючай скрыпкі), і ў кантраснай чырвона-чорнай драматургіі сцэнічных строяў (аўтаркай касцюмаў выступіла сама Наталля). Усё гэта стварала надзіва цэласны мастацкі вобраз балета — вобраз адыходзячай прыгажосці, шчымлівай настальгіі і няспраўджаных душэўных парываў. Падчас прагляду думалася: дадзены спектакль мог бы ўпрыгожыць Малую сцэну нашага Тэатра оперы і балета. Ці шмат у яго рэпертуары нацыянальных твораў?
Насычаная праграма канферэнцыі, вялікая цікаўнасць да яе з боку беларускіх і замежных удзельнікаў сведчылі, што айчынным даследчыкам і практыкам танца відавочна не хапае такіх прафесіянальных сустрэч і размоў з калегамі. Да прыкладу, у суседніх Маскоўскай акадэміі харэаграфіі і Акадэміі рускага балета імя Агрыпіны Ваганавай рознатэматычныя харэаграфічныя канферэнцыі праводзяцца рэгулярна. Можа, варта пераняць гэты досвед?