ГЭТА ТАНЕЦ, ЯКІ АПЕРУЕ ЎСЁЙ РАЗНАСТАЙНАСЦЮ ХАРЭАГРАФІЧНЫХ ТЭХНІК — ЯК СУЧАСНЫХ, ТАК І КЛАСІЧНЫХ. ЁН ІСНУЕ НА СКРЫЖАВАННІ РОЗНЫХ ДЫСЦЫПЛІН І МЕДЫЯ І ЎЗАЕМАДЗЕЙНІЧАЕ НА РОЎНЫХ З ВІЗУАЛЬНЫМІ І КАМП’ЮТАРНЫМІ ТЭХНАЛОГІЯМІ, ЦЫРКАМ, ТЭАТРАМ, КІНАМАСТАЦТВАМ, ПАШЫРАЮЧЫ АЎТАНОМІЮ ЎЛАСНЫХ МЕЖАЎ. ПЕРАКАНАЎЧЫМ ДОКАЗАМ ГЭТАГА СТАЎ ВІЗІТ У МІНСК СУСВЕТНА ВЯДОМАГА ХАРЭОГРАФА АНЖЭЛЕНА ПРЭЛЬЖАКАЖА, МАСТАЦКАГА КІРАЎНІКА НАЦЫЯНАЛЬНАГА ХАРЭАГРАФІЧНАГА ЦЭНТРА ЭКС-АН-ПРАВАНСА, ДЫРЭКТАРА КАМПАНІІ BALLET PRELJOCAJ. ЛІДАР ФРАНЦУЗСКАГА СУЧАСНАГА БАЛЕТА ПРАДСТАВІЎ АДНУ СА СВАІХ АПОШНІХ ПАСТАНОВАК «ФРЭСКА. КАРЦІНА НА СЦЯНЕ», А ТАКСАМА КІНАСТУЖКУ «ПАЛІНА, СТАНЦАВАЦЬ СВАЁ ЖЫЦЦЁ», ЗРОБЛЕНУЮ СУМЕСНА З КІНАРЭЖЫСЁРКАЙ, СЦЭНАРЫСТКАЙ І СВАЁЙ ЖОНКАЙ ВАЛЕРЫ МЮЛЕР.
Сучасная харэаграфія Францыі — гэта і Магі Марэн, і Цьеры Маландэн, і Мацільда Манье, і Жан-Клод Галата (апошні вядомы сталічнаму гледачу па балеце «Дафніс і Хлоя», паказанаму на першым «Тэарце» ў 2011 годзе). Аднак параўнаць іх творчую актыўнасць і вядомасць з папулярнасцю Анжэлена Прэльжакажа складана. Лаўрэат Нацыянальнай прэміі Францыі ў галіне танца, міжнароднага прыза Benois de la Danse, кавалер ордэна Ганаровага легіёна і шматлікіх іншых прэстыжных узнагарод — ён і на пачатку ХХІ стагоддзя застаецца ў авангардзе французскага харэаграфічнага мастацтва. Менавіта трупа Прэльжакажа, якая з 2006 года месціцца ў так званым «Чорным павільёне» — Нацыянальным харэаграфічным цэнтры Экс-ан-Праванса (а такіх цэнтраў у Францыі 19), — з’яўляецца амаль адзінай кампаніяй, што не толькі атрымлівае самую вялікую фінансавую падтрымку рэгіёна і міністэрства культуры Францыі, але і цалкам акупляе ўсе выдаткі.
Сёлета grand monsieur сучаснага балета адзначае 60-годдзе. Албанец па крыві і француз па выхаванні, Прэльжакаж пачынаў навучацца танцу ў класічнай балетнай школе, аднак захапіўся contemporary dance і працягнуў сваю адукацыю ў Нью-Ёрку ў Мэрса Канінгема. Вярнуўшыся ў Францыю, працаваў у трупе аднаго з пачынальнікаў новай танцавальнай хвалі Дамініка Багуэ, дзе дэбютаваў як пастаноўшчык. Пластычны бэкграўнд харэографа ўключае і вывучэнне далёкаўсходняй культуры цела на прыкладзе японскага тэатра Но. Аднак пунктам адліку свайго творчага шляху Прэльжакаж лічыць легендарную антрэпрызу Сяргея Дзягілева з яе татальным пошукам навізны: «Дзягілеўская мадэль стала для мяне ўзорам трупы, якая вечна шукае і назаўжды звязана з літаратурай, жывапісам, дызайнам». Найлепшым пацверджаннем гэтага захаплення служаць аўтарскія версіі знакавых балетаў «Рускіх сезонаў» — «Вяселейка», «Парада», «Прывіду ружы», «Вясны свяшчэннай», — а таксама асаблівыя адносіны да Расіі, дзе харэограф бывае амаль штогод (нагадаю: у 2010-м у Вялікім тэатры Расіі адбылася прэм’ера балета «А далей — тысячагоддзе спакою», пастаўленага сумесна з Ballet Preljocaj, а спектакль «Парк», увасоблены ў Марыінскім тэатры ў 2011-м, дагэтуль не сыходзіць з рэпертуарнай афішы). Невыпадкова галоўную гераіню фільма «Паліна, станцаваць сваё жыццё» ўвасобіла менавіта руская танцоўшчыца, нядаўняя выпускніца Акадэміі балета імя Агрыпіны Ваганавай Анастасія Шаўцова.
Ceci est mon corps
Да выразных сродкаў кіно Анжэлен Прэльжакаж у сваёй творчасці звяртаўся неаднаразова. Гэта датычыцца як выкарыстання асобных мастацкіх прыёмаў, так і стварэння відэатанцавальных фільмаў, адзначаных прызамі міжнародных конкурсаў. «Паліна, станцаваць сваё жыццё» — дэбют харэографа ў ігравым кіно.
Галоўная сюжэтная лінія стужкі — уласна харэаграфічная гісторыя пра творчае сталенне юнай расійскай балерыны, якая з’язджае ў Францыю і з класікі эмігруе ў сучасны танец (як калісьці гэта адбылося з самім Прэльжакажам). Аўтары будуюць апавяданне з апорай на ўнутранае дзеянне: на ўсё, што адбываецца ў фільме, мы нібыта глядзім вачыма галоўнай гераіні, праз свет яе пачуццяў і перажыванняў. Каларыт, характэрныя пейзажы, гукавы вобраз выразна і дакладна праецыруюць на экран псіхалагічны стан Паліны. Гэтае ўражанне ўзмацняецца шматлікімі буйнымі планамі твару гераіні, што стварае эфект максімальнага эмацыйнага кантакту з гледачом. У параўнанні з унутраным разгортваннем сюжэта знешні падзейны шэраг выглядае грубым і недарэчным, а месцамі і сентыментальна-наіўным (аповед пра дзяўчынку, чые небагатыя бацькі залазяць у пазыкі да «браткоў», каб дачка магла стаць зоркай балета, і пра юную дзяўчыну, якую кідае яе першы каханы), што робіць фільм няроўным па сваіх мастацкіх якасцях.
Найважнейшым выразным сродкам у «Паліне» становіцца рух, які выкарыстоўваецца аўтарамі максімальна разнастайна — як няспынны бег эмоцый, думак, пачуццяў, падзей паўсядзённага жыцця, дынамічная змена харэаграфічнага малюнка, нарэшце, як рух цела. «Для нас было вельмі істотным, каб Паліна магла выявіць свой стан не дыялогамі, не словам, а рухамі, танцам, перажываннямі», — гаворыць Валеры Мюлер. На трансфармацыі танцавальнага руху пабудавана драматургія ўсяго фільма: ад строгіх, дысцыплінаваных камбінацый у эпізодах навучання Паліны да іх распаду і нараджэння руху абсалютна новага — стыхійна-імправізаванага, свабодна-палётнага ў фінальным дуэце. Міжволі ўспамінаецца назва аднаго з балетаў Прэльжакажа — «Ceci est mon corps», што азначае «Гэта ёсць маё цела». Гэтыя словы ў поўнай меры можна аднесці да галоўнай гераіні напрыканцы фільма, што ператварае кінааповед у метафарычную гісторыю пра набліжэнне да свайго «я» праз усведамленне ўласнага цела.
Казкі для дарослых
Па сваім канцэптуальным мысленні Прэльжакаж — творца эпохі постмадэрну, які з павагай ставіцца да мастацкай спадчыны папярэднікаў і лічыць вельмі важнай праблему пераемнасці. «Памяць — гэта тое, што абараняе нас ад варварства», — упэўнены харэограф. Мінулае і сучаснасць у яго спектаклях уступаюць у інтэртэкстуальны дыялог, дзе на першы план выходзіць не адлюстраванне рэальнага свету, а ўніверсальныя тэмы, якія праходзяць скрозь час. Тэма памяці, повязі розных культур і эпох з’яўляецца цэнтральнай і ў балеце «Фрэска. Карціна на сцяне», створанага па матывах кітайскага фальклору.
Пераасэнсаванне казачных сюжэтаў, іх даследаванне і дэміфалагізацыя хвалююць Прэльжакажа даўно. Так, у «Беласнежцы» харэограф звяртаецца да паталагічна змрочнага і жорсткага, зусім не рамантычна замілаванага, сапраўднага свету казак братоў Грым, а ў інтэрпрэтацыі навел «1001 ночы» з фізіялагічнай відавочнасцю дэманструе бясконцыя варыяцыі любоўных стасункаў. «Фрэска» — харэаграфічная абстракцыя, дзе на першы план выходзіць атмасфера таямніцы, поліварыятыўнасць сэнсавых алюзій, балансаванне на мяжы рэальнасці і фантазіі, даўніны і сучаснасці.
Як сапраўдны «дзягілевец», Прэльжакаж не мысліць танца па-за іншымі відамі мастацтва і выяўленчаму складніку адводзіць раўнапраўнае месца ў сваіх балетах. Мастак для яго — заўсёды суаўтар. Афармленне спектакляў Прэльжакажа робяць дызайнеры і куцюр’е: касцюмы «Фрэскі» распрацаваў Азедзін Алайя, знакаміты ў свеце моды сваёй канцэпцыяй «другой скуры», сцэнаграфію і відэа — Канстанс Гісэ, шырока вядомая сваімі дызайнерскімі працамі. Аднак самае выразнае ў візуальным вырашэнні — светлавая партытура Эрыка Сайе. Выкарыстанне святла ў «Фрэсцы» набывае сімвалічны сэнс: з яго дапамогай ствараецца своеасаблівая карціна-партал, вобраз іншасвету, што вабіць і палохае адначасова. Гэты матыў пераклікаецца са знакамітым платонаўскім міфам пра пячору, выйсце за межы якой сімвалізуе ўнутранае пераўтварэнне, неўміручую цягу чалавека да нязведанага.
Знаўцам творчасці Прэльжакажа «Фрэска» можа падацца занадта лаканічнай і харэаграфічна скупой. Сапраўды, балет пазбаўлены цялеснай лютасці, уласцівай «Рамэа і Джульеце» ці «Вясне свяшчэннай», змрочнай меланхоліі, як у «Беласнежцы», і створаны ў вельмі стрыманай, рафінаванай візуальнай стылістыцы. Цела тут паўстае часткай агульнай сцэнічнай «аркестроўкі», дзе з геаметрычнай дакладнасцю вывераны кожны рух, лінія, траекторыі індывідуальных і масавых перастраенняў. Харэограф ажыўляе класічныя схемы новай танцавальнай лексікай, нечаканай гульнёй ракурсаў і поз. Зрэдку мільгане ўмоўна-арыентальны элемент у музыцы Нікаля Гадэна, касцюмах ці пластыцы, якая пераважна застаецца нейтральнай у этнічным плане. Медытатыўныя дуэты, дынамічныя масавыя сцэны — ва ўсім пераважаюць рухі са змешчаным цэнтрам, з незвычайным малюнкам і парушэннямі звыклых пластычных сувязяў. Аднак, выкананыя ва ўнісон і ўпісаныя ў ясную балетную архітэктоніку, яны набываюць дзівосную стройнасць, у якой целы танцоўшчыкаў ператвараюцца ў іерогліфы пачуццяў і настрояў.
На гэткіх кантрапунктах — статыкі і інтэнсіўнага дынамічнага разгортвання, даўніны і сучаснасці, цемры і святла, міфа і рэальнасці — пабудаваны ўвесь спектакль. І, відавочна, гэта адзін з магчымых спосабаў распавядаць казкі ў сучасным свеце.