Сезон таму да п’есы амаль адначасова звярнуліся сталічныя драматычныя калектывы, а пры канцы сёлетняга «Чайка» даляцела да Гродзенскага абласнога тэатра лялек. Відаць, Нёман прыйшоўся птушцы даспадобы не менш за возера, аб чый бераг, як хвалі, разбіваліся жыцці чэхаўскіх персанажаў. «Чайка», пастаўленая Алегам Жугждам, не пыльнае чучала, не страшыдла-мутант, не камедыя і не трагедыя, а «дачны тэатр Канстанціна Траплёва». Таму многія пытанні, што ўзнікаюць падчас прагляду, можна было б адрасаваць менавіта гэтаму герою ў выкананні Аляксандра Рацько, капрызліваму, інфантыльнаму, які дастае з чамадана-куфра смешныя, недарэчныя лялькі-ролі і раздае іх прысутным. Некаторыя атрымліваюць нават па дзве, як Іван Дабрук. І наўрад ці гэта выпадковасць, бо ўвасабленне ім дзвюх супрацьлегласцяў, Паручніка ў адстаўцы (Шамраеў) — тырана, што кантралюе не толькі сваю сям’ю, але і гаспадароў маёнтка, — і Настаўніка (Медзвядзенка) — недарэкі, здатнага хіба наракаць на лёс, — падкрэслівае падабенства жыццяў Жонкі (Паліна Андрэеўна ў выкананні Святланы Баброўскай) і Дачкі (Маша Аляксандры Літвінёнак) першага. Жанчыны аднолькава няшчасныя ў сваім няспраўджаным каханні і абрыдлым сямейным жыцці, таму няма асаблівай розніцы, які муж побач — тыран ці ануча.
Вобразнае рашэнне невялікіх планшэтных лялек «тэатра Траплёва» яркае, з пазнавальнымі рысамі. Калі Актрыса (Аркадзіна) — дык у элегантным туалеце, калі Белетрыст (Трыгорын) — дык з пяром у руцэ, Маладая дзяўчына (Зарэчная) — у матросцы, Доктар (Дорн) — з сакваяжам і заўважным падабенствам да Антона Паўлавіча. Ён, дарэчы, галоўны «адказны» за нёманскую «Чайку», бо спектакль, па сутнасці, удумлівае і не пазбаўленае лёгкай іроніі прачытанне рэжысёрам чэхаўскага тэксту з далікатна расстаўленымі ўласнымі акцэнтамі, спалучэннем камічнага і трагічнага.
Камедыю на чатыры акты Алег Жугжда ператварае ў дастаткова кампактны двухгадзінны спектакль без антракту, што дазваляе захаваць атмасферу ды настрой пастаноўкі, вырашанай у эстэтыцы нямога кіно (мастачка — Ларыса Мікіна-Прабадзяк). Да чацвёртага акту з’яўляецца некаторая стомленасць, узмоцненая запаволенасцю дзеяння, якое выбухае тэмпераментам акцёрскай ігры ў чэхаўскім фінале і нечаканасцю яго рэжысёрскага вырашэння. У апошнім, безумоўна, апеляцыя да «Чайкі» Барыса Акуніна, што дадало спектаклю дэтэктыўных нотак і ператварыла дачны тэатр Траплёва ў дачную кінастудыю. Дэтэктыўнасць — гэта, хутчэй, лёгкая правакацыя, гульня з гледачом, які папросту не можа сур’ёзна ўспрымаць і счытваць сэнсы, зразумелыя сучаснікам Чэхава. Яны адышлі разам з эпохай, чый крохкі, элегантны вобраз утварае сцэнаграфія. Прычал, сухі трыснёг у бітонах і слоіках, пляск вады ў шкле і металічных ванначках ды шырмы з вытанчаным малюнкам, быццам зробленым тушшу, — вось «дэкарацыя», у якой так прыемна было бавіць час, спяваць рамансы і гуляць у жыццё. І ў кіношным заканчэнні «Чайкі», здаецца, праглядае іранічнае стаўленне рэжысёра не да эпохі, герояў альбо тэксту Чэхава, а да штампаў, якімі яны абраслі. Да імкнення арыгінальна інтэрпрэтаваць класіку — як да самамэты. Ну нельга ж сур’ёзна ўспрымаць выкарыстанне «Liebestod» Вагнера ў афармленні меладраматычна-дэтэктыўнага канца, дзе Ніна (Таццяна Еўтух) забівае Косцю і кідаецца ў возера. Выкарыстанне знакамітай мелодыі як увасабленне тэмы кахання (згадаем, што яго ў «Чайцы» пяць пудоў) і смерці, у кінематографе з’ява нярэдкая. Падкрэсленая тэатральнасць завяршэння гісторыі таксама пераконвае ў лёгкай правакатыўнасці рэжысёрскай задумы. Бо ў рэшце рэшт нечаканы паварот падзей — толькі эфектны ход, а сэнс і каштоўнасць спектакля, здаецца, у іншым…
Вядома, забойства не дадае пастаноўцы больш сэнсаў, чым паўстала з рэжысёрскага прачытання ўласна чэхаўскага матэрыялу. Траплёў застрэліўся. Чаму? Абсалютна зразумела. Рэпліка Брата Актрысы (Сорына ў выкананні Васіля Прабадзяка), быццам адрасаваная пляменніку, які сядзіць у зале і назірае за апошняй дзеяй прыдуманага (ужо не ім, а жыццём) спектакля, расстаўляе ўсё па сваіх месцах. «Чалавек, які жадаў». Так называе сябе Сорын. Жадаў быць літаратарам — не стаў, жадаў ажаніцца — не ажаніўся, жадаў жыць у горадзе, а памірае ў вёсцы. Ва ўсім гэтым бачны і лёс Траплёва, расчараванага ў сваім літаратурным таленце і пошуку новых формаў: страціў апошнюю надзею на шчасце з Нінай, марнуе сваю маладосць разам са старым дзядзькам-маянткоўцам. Таму і вырашае ўсё прыпыніць. Ён вяртае лялек — Ніну і ўласную — у чамадан, бо ўжо гатовы апусціць заслону ў дачным тэатрыку…
Алег Жугжда, як рыбку з возера, змог вывудзіць з тэксту «Чайкі» тое, што схавана ў Чэхава паміж радкоў. А магчымасці тэатра лялек найлепшым чынам падышлі для выяўлення адшуканых сэнсаў. Няяўнае праступае і праз даміноўную ігру жывым планам, і ў выбудове адносінаў паміж акцёрамі і лялькамі. Вось Актрыса (Ларыса Мікуліч) перавязвае галаву свайму сыну. Нежаданне бачыць, чуць рэальнага чалавека падаецца ў гэтай сцэне вельмі проста: Ларыса Мікуліч і Аляксандр Рацько сядзяць спінамі адно да аднаго, на адлегласці, а звяртаюцца да лялек. Клапатлівая маці... спавівае ляльку-Траплёва, бы немаўля, паралізуючы ягоную волю, ператвараючы ў інфантыльнага хлопчыка, каб потым, каменьчык за каменьчыкам, кідаць у ванначку, гэтае возера дзіцячых крыўдаў, абразлівыя словы. Гэтаксама выяўляюцца адносіны паміж Белетрыстам (Трыгорын у выкананні Віталя Лявонава) і Актрысай: яна, пяшчотна прамаўляючы, апантана лупцуе па прычале лялькай-рыбай з чалавечым тварам. Бязвольны Белетрыст як тая рыбіна — трапляе на зазубень ліслівасці і напалу жарсці ды падпарадкоўваецца мацнейшай волі.
Актрыса — цэнтр маленькага дачнага тэатрыка, прыма, якая маладзіцца і не збіраецца здаваць пазіцыі, хоць час відавочна бярэ сваё, колькі ні займайся гімнастыкай у недарэчным паласатым касцюмчыку, што нечакана кантрастуе з карункавым уборам лялькі-Аркадзінай. Ларыса Мікуліч не баіцца быць смешнай і непрыгожай у паводзінах і пачуццях (у адрозненне ад сваёй гераіні). Побач з яе яркай работай і шэрагам удалых увасабленняў іншых выканаўцаў безумоўным поспехам здаецца выкананне Аляксандрай Літвінёнак ролі Дачкі Паручніка. Калі ў большасці роляў пераважае адзін матыў (шкадаванне сябе, інфантылізм, захопленасць, апатычнасць), то вобраз, створаны актрысай, атрымліваецца больш складаным. Менавіта ёй рэжысёр давярае хіба не адзіную сапраўдную праяву пачуццяў, калі элегічную сцэну ў садзе з чытаннем Мапасана і свецкімі размовамі разрывае роспачны крык, апраўданы абыякава-будзённым «Нагу адсядзела». Ён гучыць рэхам крыку чайкі, дакладней, чаек, па якіх на пачатку страляюць персанажы-мужчыны. Цягам дзеяння робіцца зразумелым: паляванне на чаек — паляванне людзей адно на аднаго.
Чайка не толькі Ніна, хоць пры канцы спектакля з’яўляецца чучала птушкі з яе тварам, а кожны з удзельнікаў дачнага тэатра Траплёва. Кожнага нехта падстрэліў, зламаўшы жыццё ад няма чаго рабіць, ад нежадання чуць і разумець, а не іграць ролю. Бліжэй да фіналу Актрыса спявае апошнія радкі рамансу «Чайка» (музыка Яўгена Журакоўскага, словы Алены Буланінай), напісанага пад уражаннем ад п’есы: «Нет жизни, нет веры, нет счастья, нет сил». Іх сапраўды няма ні ў кога з герояў. І гэтая нястача жадання шукаць выйсця, прымаць рашэнні, выпраўляць узаемаадносіны — актуальная і жывая. Людзі працягваюць іграць ролі, не хочуць чуць адно аднаго і сябе саміх. У гэтую сумную безвыходнасць, і праўда, варта было дадаць іроніі ды ператварыць трагедыю на беразе возера ў гульню, прыгожую кінастужку з вечным сюжэтам пра каханне і смерць, дзе гучыць «Liebestod», а пасля апладысментаў усе жывыя і з усмешкамі выходзяць на паклон.
Кацярына ЯРОМІНА