Апошняя прэм’ера Маскоўскага музычнага тэатра імя Станіслаўскага і Неміровіча-Данчанкі — «Медэя» італьянца Луіджы Керубіні. Опера з дзіўным лёсам толькі другі раз пастаўлена на рускай сцэне (і ўвогуле на постсавецкай прасторы) і ўпершыню ў расійскай сталіцы.
Міф пра калхідскую дзетазабойцу здаўна прыцягваў творцаў розных накірункаў, жанраў і відаў мастацтваў. Магчыма таму, што менавіта ў гэтай гісторыі, якая ніяк не стасуецца з натуральнай чалавечай мараллю, ён, антычны міф, паказаны ў сваім першародным бляску — жорсткасці, няўмольнасці, невырашальнасці закладзеных супярэчнасцяў, фатальнасці і сюррэалістычнай абсурднасці фіналу. Вядзьмарка Медэя напужае любога, але, зірнуўшы на яе аднойчы, немагчыма адвесці позірк: рэдкім вобразам калектыўнай памяці чалавецтва ўласцівы такі магутны магнетызм. Медэя хвалюе ўяўленне мастакоў на працягу некалькіх тысячагоддзяў: кожны па-свойму спрабуе знайсці ключ да гэтага вобраза, адказаць на сакраментальнае пытанне «чаму?».
Опера зірнула ў вядзьмарскія вочы Медэі на пачатку свайго існавання — у 1649 годзе з’яўляецца музычная трагедыя Франчэска Кавалі «Ясон» — і з тых часоў яна не мае сілы развітацца з гэтай вялікай пачварай: апошняя «Медэя» з’явілася ў 2010-м (партытура належыць пяру немца Арыберта Раймана). А за тры з паловай стагоддзі, якія ляжаць паміж гэтымі датамі, найвыбітнейшыя кампазітары спрабавалі даць уласны адказ на пакутлівае пытанне «навошта?» — Люлі, Гендэль, Рамо, Майр, Меркадантэ, Міё, Тэадаракіс.
Керубіні звярнуўся да аднайменнай трагедыі Карнеля, знаходзячыся ў росквіце славы: ён ужо спазнаў шумны поспех у Парыжы з операмі «Ладаіска» і «Эліза». Запатрабаванасць новага жанру, у якім ён працаваў, так званай «оперы выратавання», была высокай у рэвалюцыйнай Францыі, што стала яго домам з 1788 года. Зрэшты, не-оперная творчасць кампазітара карысталася не меншым попытам — у тым ліку рэвалюцыйныя гімны і маршы, напісаныя на мяжы XVIII—XIX стагоддзяў. А сам ён становіцца інспектарам толькі што створанай у Парыжы кансерваторыі.
«Медэя» была сустрэта сучаснікамі з захапленнем: крывавы сюжэт адпавядаў духу часу, а музыка Керубіні, развіваючы рэфарматарскія погляды Глюка на оперны тэатр, спалучала ў сабе класіцысцкую яснасць і перадрамантычную эмацыйнасць. Менавіта ў гэтым памежжы, у балансаванні на стыку стыляў, эпох, эстэтычных парадыгмаў заключалася адначасова сіла і слабасць «Медэі» Керубіні. Калі рамантызм у асобе Расіні, Беліні, Даніцэці і пазней Вердзі трывала замацаваўся ў італьянскай оперы, пра творчасць спадара Луіджы амаль забыліся. Зрэдку ставіліся яго оперы, выконваліся духоўныя творы (перш за ўсё рэквіемы), майстэрствам Керубіні захапляліся Бетховен, Вэбер, Глінка, Шуман, Берліёз, Вагнер, Брамс. Але сярод шырокай публікі яго музыка лічылася занадта «вучонай», кніжнай, поўнай тэхнічнага бляску, але пазбаўленай сапраўднага натхнення.
Пастаноўкі «Медэі» ў XIX — першай палове ХХ стагоддзя адзінкавыя і адбываліся пераважна ў Францыі і Германіі. Напрыклад, на гістарычную радзіму кампазітара, Італію, яны трапілі толькі ў 1909-м (прэм’ера ў «Ла Скала») і вялікага ўражання на суайчыннікаў Керубіні, захопленых у той час знаходкамі новай італьянскай школы (верызму), не зрабілі. Спатрэбілася яшчэ паўстагоддзя, і здарыўся цуд — цяжка вытлумачальны з пункту гледжання логікі, але зразумелы, калі згадаць, пра каго ідзе гаворка: у 1953-м оперны свет зірнуў у вочы керубініеўскай Медэі, каб нарэшце ўсур’ёз трапіць пад яе чары.
На фестывалі «Фларэнтыйскі музычны май» опера прагучала пасля доўгага забыцця, і яе пратаганісткай зрабілася вялікая Марыя Калас. Праз паўтара стагоддзя пасля свайго стварэння шэдэўр Керубіні, нарэшце, скінуў маску і адкрыў галоўны сакрэт: каб мець поспех, «Медэі» патрэбна не проста спявачка, але выдатная трагічная актрыса. Па сцвярджэнні італьянскага музыказнаўца Тэадора Чэлі, «Калас была Медэяй. Яна была неверагодная. Вялікая спявачка і трагічная актрыса выбітнага таленту, яна прымусіла голас чарадзейкі гучаць злавесна і з цудоўнай сілай... Яна паглыбілася ў ноты і надала легендзе велічнасць». Гэта быў не проста поспех, але гістарычны прарыў: оперны свет ахапіла ліхаманка, калі не «шаленства» — забытую оперу Керубіні раптам захацелі ставіць усе. Толькі з Калас за лічаныя гады яна была пастаўлена ў Мілане (двойчы), Даласе (ЗША — амерыканская прэм’ера оперы), Лондане, Эпідаўры (Грэцыя). Услед за Калас шматлікія выдатныя прымадонны другой паловы ХХ стагоддзя захацелі прымерыць на сябе ўбор злавеснай чараўніцы — Магда Алівера, Лэйла Генчэр, Мантсерат Кабалье, Грэйс Бамбры, Каця Рычарэлі, Шырлі Верэт.
Імпульс, які ішоў ад Калас, аказаўся «доўгаігральным»: і ў ХХІ стагоддзі, «Медэя» застаецца не толькі самай папулярнай операй Керубіні, але адной з самых рэпертуарных наогул. А ў галоўнай партыі спрабуюць сілы прымадонны нашага часу — грузінка Яно Тамара, грачанка Дзімітра Тэадосіў, немка Надзя Міхаэль, італьянка Ганна-Кацярына Антаначы.
«Імпульс Калас» даляцеў і да Савецкага Саюза: у 1982-м «Медэю» паставілі ў Куйбышаве (Самары) — упершыню на рускай сцэне. Пры тым, што ў ХІХ стагоддзі такія оперы Керубіні, як «Ладаіска» і «Вадавоз» («Два дні»), знаходзіліся ў рэпертуары імператарскіх тэатраў Пецярбурга і Масквы (але не «Медэя»). Цікавасць да гэтай прэм’еры аказалася велізарнай: у горад на Волзе прыязджалі музыканты, крытыкі і меламаны з усіх канцоў краіны. Пасля яе знакавую партыю захацела праспяваць вялікая Марыя Біешу (на жаль, праект Малдаўскага тэатра оперы і балета не адбыўся). Нягледзячы на гэта, другі раз да «Медэі» звярнуліся толькі праз трыццаць і тры гады...
Без харызматычнай актрысы за «Медэю» лепш не брацца, у Тэатры Станіслаўскага гэта добра разумелі і былі ўпэўненыя ў сваіх сілах. Прымадонна калектыву Хібла Герзмава — ураджэнка Абхазіі, якая суседнічае са старажытнай Калхідай.
Перамога спявачкі, якая мела тады нясмелае лёгкае сапрана, на конкурсе Чайкоўскага ў 1994 годзе многімі ўспрымалася са скепсісам. За два дзесяцігоддзі вернага служэння сцэне вакалістка вырасла ў актрысу, здатную выконваць самы зорны рэпертуар. Сёння ёй апладзіруюць не толькі ў Маскве, але і ў Вене, Парыжы, Лондане і Нью-Ёрку. Голас Герзмавы эвалюцыянаваў да маштабных лірыка-драматычных партый, і хоць яго сёння нельга назваць цалкам прыдатным для крывавай драматычнай партыі Медэі, не будзем забываць: для гэтай ролі важныя не толькі і не столькі голас, але і характар. А ён у Герзмавы ёсць: відавочны магнетызм, калі адно прысутнасць артысткі на сцэне прыцягвае да яе ўвагу публікі. Захутаная ва ўсё чорнае, з грубай хусткай-чалмой на галаве, яе Медэя, якая чысціць кукурузу і цягае мяхі з бульбай, — сапраўдная моцная каўказская жанчына, адначасова старажытная і сучасная, жартаваць з якой не дазволена нікому. Пранізлівае гучанне верхніх нот, рэзкія каларатуры, глухое, злавеснае піяна на нізах — гэта мазаіка вакальнага ладу, які разам з візуальным нараджае на маскоўскай сцэне сапраўдную Медэю — магутную і жудасную.
«Караля іграе світа» — і Тэатр Станіслаўскага збірае вакол Медэі-Герзмавы цудоўны ансамбль партнёраў: шыкоўныя галасы тэнара Мікалая Ярохіна (здраднік Ясон) і мецца Ксеніі Дуднікавай (служанка Нерыс), лёгкае, птушынае сапрана Ліліі Гайсінай (няўдалая саперніца Глаўка). Яны выдатна кантрастуюць з цёмным гучаннем Герзмавы — гэта кампаненты вакальнага поспеху маскоўскай прэм’еры. «Нервовая» манера маэстра Фелікса Корабава, які любіць неабгрунтаваныя кантрасты, для оперы Керубіні — сама тое: аркестр гучыць ярка, выяўляючы лепшыя якасці як акампануючы спевакам, так і ў разгорнутых сімфанічных выказваннях.
Пастаноўка Аляксандра Цітэля існуе паміж праўдай рэалістычнага псіхалагічнага тэатра і рэжысёрскай операй. Для музычных пурыстаў, якія любяць строгую адпаведнасць лібрэта, перанос антычнага міфа ў міжваенны час (як мяркуецца, у Грэцыю 1940-х) недарэчны і непрымальны. Для прыхільнікаў актыўнай рэжысуры радыкалізм спектакля палавіністы і недастатковы. Візуальны вобраз маскоўскай «Медэі» (сцэнограф Уладзімір Арэф’еў) крыху аднастайны, але дае адчуванне атмасферы міфа — жорсткай, грубай, несправядлівай. Сцэна завалена бетоннымі тэтраподамі-хвалярэзамі, яны пазбаўляюць герояў гэтай страшнай казкі ўсялякай надзеі.
Аляксандр МАТУСЕВІЧ