Цікавасць да тэатра ў наш час ніколькі не змяншаецца. Пра гэта сведчаць чарговыя аншлагі і хвалі глядацкай увагі, якія суправаджаюць амаль кожную сцэнічную падзею. Прынамсі, сёлетні сезон запомніцца шмат чым. Сярод самых яркіх пазнак — гастролі Эймунтаса Някрошуса і Пятра Фаменкі, Міжнародны фестываль тэатраў лялек, адкрыты пасля рэканструкцыі Нацыянальны Вялікі тэатр оперы і балета і цэлы шэраг новых спектакляў на розных сцэнах краіны.
ІН’ЕКЦЫЯ ДАСКАНАЛАСЦІ
У гэтым сезоне Купалаўскі тэатр робіць настойлівыя спробы вырвацца за ўсталяваныя межы будзённага існавання. Я — не пра стыхійныя выкіды энергіі і не пра спантанныя хвалі творчай саманезадаволенасці. Важна, што ў любой з’яве існуе адваротны бок. А кожнай рэвалюцыі папярэднічае рэвалюцыйная сітуацыя. Сёння любая спроба зрабіць што-небудзь па-іншаму мае для тэатра асаблівае значэнне. Зрэшты, у самім калектыве існуе столькі крытычных поглядаў на ўласныя спектаклі, што ёсць надзея, перамены будуць.
Калі азірнуцца на некалькі сезонаў назад, стане зразумелым, што на агульную тэатральную сітуацыю паўплывалі не толькі ўдалыя або няўдалыя прэм’еры і не толькі прысутнасць у рэпертуары шэрагу пастановак, якія, нібы старыя сукенкі, даўно варта было схаваць у бутафорскі куфар. Думаю, кропкай адліку для ўзнікнення іншатэатральнага мыслення зрабіўся Міжнародны фестываль «Панарама». Дзякуючы яму нашы творчыя далягляды рассунуліся, але свядомасць дзеячаў сцэны, якія проста не ведалі, як паставіцца да нязвыклых сцэнічных рэалій і новых прапаноў, раскалолася напалам. Дзіцячае пытанне: «Што такое добра, а што такое блага ў сучасным тэатры?» разбівалася аб замацаванае дзесяцігоддзямі ўяўленне пра сцэнічнае мастацтва. Прынамсі, многія вельмі добра ведалі, якім беларускі тэатр абавязкова мусіць быць. Любое адгалінаванне, любы новы накірунак палка абмяркоўваліся і папросту адхіляліся як непатрэбныя, непрыдатныя для беларускай сцэны. Між тым выпрацаваныя цягам дзесяцігоддзяў уласныя тэатральныя клішэ паступова абцяжарваліся сцэнічнай пошласцю, безгустоўнасцю, але ўспрымаліся як прафесійная норма. А ўзорныя, прызнаныя ва ўсім свеце спектаклі часам заводзілі ў эстэтычны тупік. Зрэшты, менавіта такія спектаклі ўсё часцей пачалі з’яўляцца на мінскіх тэатральных падмостках. Прагу да якасных мастацкіх відовішчаў наталяла не толькі «Панарама». У бягучым сезоне беларускія гледачы былі ўражаныя творамі сусветных знакамітасцей — Эймунтаса Някрошуса і Пятра Фаменкі. Думаю, пры далейшым развіцці падзей млявае і аднастайнае прафесійнае існаванне для самых таленавітых зробіцца непрымальным.
Уплыў «Панарамы», яе значэнне для Купалаўскага тэатра стане заўважным і зробіцца больш істотным, калі фестываль будзе існаваць цягам дзесяцігоддзя. Гэта звычайная практыка для калектываў, якія ініцыіруюць міжнародныя форумы. (У якасці прыкладу дастаткова згадаць брэсцкую «Белую Вежу».) Ды толькі пра ўскоснае ўздзеянне можна казаць ужо зараз, пасля прэм’еры ў купалаўцаў чэхаўскага «Вяселля».
Думаю, без існавання «Панарамы» з шэрагам эпатажных спектакляў падобныя эксперыменты на купалаўскіх падмостках былі б немагчымы. А так — адбылося. Здзейснілася? Пасля прагляду «Вяселля» ўся тэатральная грамадскасць рэзка падзялілася — на тых, хто прыйшоў у невыказнае захапленне, і на тых, хто адмаўляе падобныя відовішчы з абсалютнай катэгарычнасцю. Яшчэ адну актыўную групу склалі людзі, якія не ведаюць, як да гэтага спектакля паставіцца. Дарэчы, такую колькасць палярных меркаванняў можна лічыць станоўчым вынікам. А тут — не толькі меркаванні.
Справа была наладжана з сур’ёзным размахам. Беларуска-расійскі праект прымеркаваны да 150-годдзя Антона Паўлавіча Чэхава. Да яго прычыніліся Міжнародная канфедэрацыя тэатральных саюзаў, Міжнародны тэатральны фестываль імя Чэхава, Урад Расійскай Федэрацыі, Урад Масквы, Міждзяржаўны фонд гуманітарнага супрацоўніцтва дзяржаў-удзельніц СНД. Сумесна з Купалаўскім тэатрам пастаноўка ажыццёўлена Маскоўскай тэатральнай студыяй SounDrama. Рэжысёр Уладзімір Панкоў, сцэнограф Максім Абрэзкаў, музычныя кіраўнікі Аляксандр Гусеў, Сяргей Радзюкоў. У спектаклі заняты акцёр Маскоўскага драматычнага тэатра імя Пушкіна Андрэй Завадзюк, музыканты студыі. Частка тэксту гучыць на рускай мове. «Саундрама» — тлумачыцца як новы сінтэтычны жанр, што грунтуецца на спалучэнні мастацтва музыкі, слова, танца і сцэны.
Праца маскоўскага дэсанта ўзбударажыла калектыўную акцёрскую свядомасць. Маю на ўвазе не толькі мастацкія вартасці спектакля, але і сам творчы працэс. Звычайная еўрапейская практыка — пастаноўка, здзейсненая цягам двух месяцаў напружаных рэпетыцый, — здзівіла многіх. Быццам акцёры нават не ўяўлялі, што такое магчыма — самааддана працаваць кожны дзень па столькі гадзін запар. І пастаянна пры гэтым выдаткоўвацца маральна і фізічна.
Уражвае тая апантанасць, з якой купалаўцы кінуліся ў неспазнаную эстэтычную бездань. Лёгкасць, з якой прыгожа вынырнулі, таксама. Хоць, пераканана, многія гледачы так і не зразумелі: што гэта было?
На прэс-канферэнцыі, якая папярэднічала прэм’еры, маскоўскі рэжысёр Уладзімір Панкоў — амаль юнак з рамантычна-рахманым выглядам — даводзіў, што каханне з Купалаўскім тэатрам узаемнае. Менавіта рамантычны дотык, творчае ўзаемадачынне і ёсць галоўны вынік супрацоўніцтва. (Здавалася, кожны ўдзельнік творчага працэсу гэтыя пачуцці падзяляе. Бо яшчэ задоўга да прэм’еры ў тэатры распавядалі і пра тэхнічна зладжаныя рэпетыцыі, і пра ўзаемаразуменне пастановачнай групы). Ахінаючы прысутных вэлюмам таямнічасці, рэжысёр падкрэсліў: для яго асаблівае значэнне мае мелодыка фразы. Мілагучнасць, гучанне, вымаўленне. А рускае і беларускае слова «чалавек» адрозніваецца толькі адной літарай. Усе зачаравана слухалі. І ніхто не запярэчыў: дзвюма!
Зрэшты, кожны, хто ўважліва сочыць за тэатральным працэсам, ведае: відовішчы падобнага гатунку для беларускай публікі зусім не навіна. Было б дзіўна, калі б мы здолелі абмінуць такі распаўсюджаны накірунак сучаснага мастацтва, як постмадэрнізм. З яго вырастаюць многія спектаклі Віталя Баркоўскага і Барыса Луцэнкі. Розніца — у адсутнасці імкнення да вонкавай і зместавай дасканаласці ў нашых пастаноўшчыкаў. Уладзімір Панкоў паспрабаваў усё давесці да належнай кандыцыі.
У Чэхава сцэна ў адным дзеянні «Вяселле» разлічана на пятнаццаць хвілін уважлівага чытання. Спектакль купалаўцаў ідзе амаль дзве гадзіны. Захліствае сцэнічныя падмосткі нястрымнымі хвалямі рухаў, рытму, гукаў, выбухамі эмоцый. Тэкст — як імгненныя кропкавыя акцэнты, праз іх пункцірна накрэсліваецца вядомы сюжэт. Узноўленая карціна сусвету. Актывізаваны калейдаскоп чалавечых пастаў у зрэзе эпох. Апантаная гульня з глядацкімі асацыяцыямі, пачуццямі і «саўковымі» комплексамі. Усё гэта неверагодным чынам спалучаецца ў адзінае відовішча. Ягоны віхур зацягвае публіку, але механічна не раздражняе. Прынамсі, ад залішняга гуку не хочацца заціснуць вушы, ад надакучлівага мільгацення — заплюшчыць вочы. Марна разбіраць відовішча на кавалачкі ды ўсё разглядаць паасобку. Варта зважаць толькі на тое, што запамінаецца і кідаецца ў вочы. Выстаўленая напаказ сцэнічная канструкцыя, у якую, нібы шкілет, устаўлена дэкарацыя з проставугольных канструкцый. Калі трэба — памост, калі неабходна — вясельныя сталы. Імклівыя шэрагі людзей у шынялях і вушанках. Матросікі ў бесказырках з надпісам «Чэхаў». Пантофлі рознага колеру на жанчынах, апранутых у сукенкі, пашытыя з насценных дыванкоў з аленямі і махрамі. Адвечны савецкі артэфакт — гранёная шклянка... Зрэшты, не трэба казаць, што купалаўскім артыстам у падобным спектаклі няма чаго рабіць.
Вось Нявеста Зінаіды Зубковай (у Панкова персанажы ўсе безназоўныя, у Чэхава яна Дашачка), самааддана апранутая ў традыцыйны вясельны ўбор. Дзяўчыне за шэсцьдзесят. Але ў вачах — дабрыня, давер і нейкае здзіўленае святло. Яе аблічча, вера, з якой актрыса выконвае ролю, ствараюць сумны і жорсткі кантраст з навакольнай рэчаіснасцю. Ад шчырага адкрытага погляду Нявесты — у горле камяк.
Вось Жаніх Ігара Дзянісава з букетам белых кветак і паголеным чэрапам выгнуўся ў ліслівым паклоне — і, з нечаканым прытанцоўваннем, выцягнуўся рэзка ўверх. Масоўка раптам ссунулася, зрушылася, здрыганулася, празмерна зайграла тварамі... Распачаўся бясконцы і бессэнсоўны рух у часе і прасторы. З натоўпу вылучыліся тры пары: разыгрываюць акультураны палавы акт. Сярод іх самая выразная і стыльная Вікторыя Чаўлытка. Яна маляўніча замірае з выпрастанай рукой — у чаканні цыгарэты. Потым перад мікрафонам выконвае партыю ўласнага лёсу, нібы давячыся хрыплымі гукамі.
Усё наўкол падвойваецца, патройваецца, выцягваецца ў ланцуг намёкаў, алюзій, асацыяцый, сабраных з размаітых аскепкаў чалавечага жыцця. Аб’ядноўваецца рытмам і рухам у дзіўнай, неахайна-грубай прасторы. Здаецца, навошта ўсё гэта — разам з цытатамі з горкаўскага «Буравесніка», са спевамі «Алесі», з недарэчнымі згадкамі пра Грэцыю, дзе ўсё ёсць? Навошта нясуць падушкі, узлятаюць белыя прасцірадлы, як трапятлівыя ветразі? Але раптам — з’яўляецца Ён. У Чэхава — адстаўны капітан другога рангу Фёдар Якаўлевіч Рэвуноў-Каравулаў. Прызнацца, такім Генадзя Аўсяннікава (ён выконвае гэтую ролю) я ўбачыла ўпершыню. У выдатнай лаканічнай акцёрскай замалёўцы канцэнтравана ўвасоблены чалавечы лёс. І колькі заўгодна дадатковага зместу, каштоўнай інфармацыі. Пра мінулае жыццё капітана і цяперашняе, пра адзіноцтва і стан душы, пра сумленне і прынцыпы, пра няспраўджаныя надзеі і жаданне да некага прытуліцца, нарэшце, проста пра імкненне — паразмаўляць. Абернутыя ў душу вочы, падціснутыя вусны. Прамая спіна. Асоба, схаваная за вусы. І нечакана — пачуцці напаказ, пяшчотнасць і безабароннасць. Сумленнасць. Чэхаў або не Чэхаў? Асабіста для сябе ў фінале я атрымала адказ.
Людміла ГРАМЫКА
ІДЭАЛЫ І ВОБРАЗЫ
Наўмысна ў якасці падзагалоўка да ўласных разваг выбіраю тэзіс, які маю намер абвергнуць. У любым даведніку тэатральнае мастацтва вызначаецца як форма грамадскай свядомасці, як пункт гледжання на падзею, выяўлены з дапамогай сцэнічнага дзеяння. У айчыннай культурнай прасторы значную ролю заўсёды адыгрывала рэалістычнае мастацтва і, адпаведна, паняцце псіхалагічнага тэатра. Здавалася б, усе традыцыі сфарміраваны і практычна вывучаны. Вызначальным з’яўляецца попыт публікі на тыя або іншыя логіку, сюжэты, стылі. Ды толькі ў новай парадыгме мыслення няма павагі да аўтара, да жанру, да глыбіні пачуццяў і думак.
 |
| «Пінская шляхта» Вінцэнта Дуніна-Марцінкевіча. Ганна Хітрык (Марыся). Нацыянальны тэатр імя Янкі Купалы. |
У адрозненне ад рэалістычнага тэатра, сённяшнія тэатральныя формы агаляюць свае тэхнічныя прыёмы, якія часам становяцца самамэтай. У адрозненне ад падрыхтаванага ўзорнага гледача, сучасная публіка (часцей за ўсё выпадковая) не спрабуе разважаць пра ўбачанае, супастаўляючы яго з рэальным быццём. Наадварот — чым менш падабенства, тым лепш! Дрэйфуючыя інтарэсы, дзяжурныя эмоцыі не ўтрымліваюць жыццёва важнага сэнсу, не падштурхоўваюць да працы душу. Унутраная неабходнасць і выпакутаванасць нікога не кранаюць і нічога не змяняюць. Гэта старамодныя дзівакі сцвярджалі, што ў мастацтве гаварыць трэба пра тое, што баліць. Не баліць — не пішы. Не баліць — не стаў спектакль.
У агульным працэсе развіцця сучаснага тэатра ідуць бесперапынныя пошукі новых форм і магчымасцей іх увасаблення ў аўтарскай практыцы. І не важна, што культура краіны асімілюе не ўсе формы і віды такіх пошукаў. Жорсткая рэчаіснасць, скіраваная на поспех у публікі, бязлітасна выплюхвае разам з вадой і дзіця. Найперш яна перакрэслівае формы чаканыя і зразумелыя.
У неабходнай трансфармацыі тэатральнай мовы вельмі важна ўгадаць і зберагчы новы сэнс. Любое пакаленне звычайна інтэрпрэтуе новае праз вядомую яму мову. Гэта асабліва важна для айчыннага мастацтва з традыцыйным прыматам зместу. Дастаткова доўга на тэрыторыі Беларусі ягонымі асноўнымі крыніцамі з’яўляюцца традыцыі народнай фальклорнай культуры, а сёння і шырока распаўсюджаны шоу-бізнес. У гэтай сферы мова цалкам зразумелая і засвоеная з дзяцінства. Яе не трэба перакладаць на мову сімвалаў і знакаў. Інакш кажучы, не трэба ствараць іншую мову ў адрозненне ад ужо вядомай. Таму ў беларускай публікі такія папулярныя спектаклі са зразумелым сюжэтам, народнымі рытуальнымі гульнямі, спевамі і танцамі, прыгожымі касцюмамі.
Пры пераходзе ад старажытных міфалагем да сучаснага ўспрымання і разумення навакольнага свету са свядомасці шараговага гледача нейкім чынам выветрыліся такія істотныя паняцці, як Бог, Справядлівасць, Прынцыпы, Гонар, Абавязак і да таго падобнае, што ў сур’ёзным мастацтве, якім з’яўляецца тэатр, звязана з нюансіроўкай і матывацыяй псіхалагізму. Некалі падрабязны і шматслоўны — на тры дзеі — спектакль цяпер укладваецца ў гадзіну і дзесяць хвілін, да таго ж спазнанне свету ў ім пераважна адбываецца праз цела, гэта значыць — пластычнымі сродкамі.
У самім факце сцісласці і пластычнасці няма нічога кепскага. Такую мову дыктуе наш час. Нармальная дзелавая кар’ера ў варунках жорсткай канкурэнцыі вымагае хуткасных манеўраў. Сучасны заходні стыль жыцця патрабуе ад чалавека пастаяннага перанаціскання кнопак дыстанцыйнага кіравання плынямі інфармацыі. У сённяшняга гледача вельмі шмат неадкладных спраў. Расслабляцца і медытаваць яму няма калі, нават у тэатры. Ягоная сувязь з мабільным тэлефонам цяснейшая, чым з іграючым акцёрам. Ён заўсёды гатовы выйсці з залы, што было проста немагчыма паводле законаў колішняй этыкі. Ён можа так і не ўключыцца ў ігру, не даглядзець спектакль, не наталіцца відовішчам, таму што не адпускаюць свядомасць штодзённыя клопаты.
У гэтым сэнсе па-свойму трагічны лёс спектакляў Віталя Баркоўскага. Ён абапіраецца на нацыянальныя архетыпы, але паслядоўна сцвярджае на сцэне свой канцэптуальны стыль. Элітарная форма ягоных спектакляў стварае цяжкасці разумення нават для неардынарнага гледача, нават для тэатразнаўцаў і прадстаўнікоў медыйнага асяродка — такая ўжо доля ўсіх эксперыментатараў. У большасці спектакляў Баркоўскага ёсць шакіруючыя элементы. Любы шок азначае прыпынак ва ўспрыманні і разуменні. Вядома, сённяшняга гледача немагчыма шакіраваць звыклай прыгажосцю і эратычнасцю шоу-бізнесу. Яго, тонучага ў плыні негатыўнай інфармацыі, жорсткасці і гвалту, што ліецца з тэлеэкрана, здаецца, увогуле нічым не праняць. Баркоўскі выбірае іншыя спосабы для шоку. Ён імкнецца эстэтызаваць хаос і перавесці ў пластыку думкі пра адзіноту духу, які не здатны выявіць сябе. Ён шукае інтымнасць у публічнасці і каханне ў адсутнасці кахання. Гэты цяжкі індывідуальны шлях па сілах не кожнаму. Выразныя сродкі ў рэжысёра — не слова, а жэст, рытм, экспрэсія. Пошук гармоніі ў «броўнавым руху» сучаснага свету.
Баркоўскі, хутчэй за ўсё інтуітыўна, засвоіў галоўны пастулат постмадэрнісцкага мастацтва — абсалютнай ісціны не існуе, пошук яе — марная трата часу. Усё ўмоўна, усё адносна, усё — гульня ўяўлення. Адсюль свабоднае перакідванне герояў у прасторы і часе, але… у межах нацыянальнага менталітэту. Героі ягоных спектакляў — беларусы, нават калі гэта і не мелася на ўвазе ў п’есе. Адсюль своеасаблівыя вольныя стасункі з тэкстамі, як класічнымі, так і сучаснымі — драматургаў Уладзіміра Драздова, Сяргея Кавалёва, Алены Паповай. І нават спроба ствараць уласныя п’есы пад псеўданімам Остраў…
Словы існуюць у прасторы сцэны, персанажы дапасоўваюць іх да сябе. Аднолькавыя рэплікі могуць сумяшчацца з рознымі людзьмі — накшталт рэчаў або дэталяў адзення. Спачатку словы пазбаўляюцца сэнсу, адрываюцца ад пачуццяў і сітуацый, якія іх нарадзілі. Потым акцёры пачынаюць паўтараць адны і тыя ж фрагменты тэксту — і яны становяцца сродкам зносін. Слова набывае ўніверсальнае значэнне, робіцца нібыта магічнай формулай. Героі далучаюцца да змешчанага ў іх перажывання. Па сутнасці, гэта новы спосаб камунікацыі, калі дзейныя асобы звяртаюцца не проста адзін да аднаго, як у псіхалагічным тэатры, а — праз адчужаныя словы, цераз прастору і прадметы. У гэтым прысутнічае недагаворанасць, недаказанасць, каштоўная бясконцая перспектыва, над якой працаваў яшчэ Станіслаўскі.
Відавочна, да падобнай расшыфроўкі гульневай стыхіі спектакляў Баркоўскага беларуская тэатральная публіка не гатовая. Таму так няпроста складваліся творчыя адносіны рэжысёра ў Нацыянальным тэатры імя Якуба Коласа і з часткай трупы, і з публікай горада. Аднак за межамі Беларусі ягоныя спектаклі нязменна выклікалі цікавасць і атрымлівалі прэстыжныя ўзнагароды на фестывалях. Сумна, што Баркоўскі, які так шмат зрабіў для тэатра Беларусі, апынуўся па-за сцэнічным калектывам.
Недаацэнка творчага почырку яркіх рэжысёраў, якія атрымалі адукацыю ў Беларусі і зрабілі для мастацтва нямала, выклікала іх міграцыю, што, несумненна, не лепшым чынам адбілася на айчынным тэатры. Вось імёны тых, хто паспяхова працуе ў Расіі: Тульскай акадэмічнай драмай кіруе ўладальнік «Залатой маскі» Аляксандр Папоў, у Томскай драме працуе Сяргей Кулікоўскі, Валгаградскі музычны тэатр узначальвае Міхаіл Кавальчык; у Расіі знайшлі работу Аляксандр Дольнікаў, Уладзімір Аносаў, Віктар Каралько, Георгій Нестар, Валянцін Рыжы. У Беларусі на становішчы «вольных мастакоў» знаходзяцца сёння Андрэй Гузій, Мікалай Дзінаў, Вяргінія Тарнаўскайтэ, Генадзь Мушперт… Ці маем мы права пры такім патэнцыяле скардзіцца на адсутнасць рэжысёраў?! Магчыма, яны і не змаглі б рабіць касавыя спектаклі і дагаджаць густу масавага гледача, але, безумоўна, здатныя з годнасцю падтрымліваць прэстыж беларускага тэатра.
На жаль, многія сёння ўпэўнены, што тэатр нікому не цікавы і ўсе сілы трэба аддаваць народнай і эстраднай культуры. Гэтая перакананасць падмацоўваецца медыйным перакосам у бок шоу-бізнесу. Мільгаюць адны і тыя ж твары і імёны. Прафесійным тэлевізійшчыкам пачынае здавацца, што творчасць самадзейных удзельнікаў ігравых шоу і «раскручаных» тэлевядучых, іх хатняе акцёрства — гэта і ёсць тэатр.
І вось ужо шэраг журналістаў разам з эстраднымі спевакамі і парай свежых фотамадэляў займаюцца дэманстрацыяй сваіх пасрэдных акцёрскіх здольнасцей і называюць сябе беларускімі зоркамі. У гэты час насамрэч зорныя таленты (дарэчы, з адметнымі музычнымі і танцавальнымі здольнасцямі) Віктар Манаеў, Зоя Белахвосцік, Алена Сідарава, Ганна Хітрык, Міхаіл Зуй, Таццяна Мархель, Ігар Сігаў, Людміла Сідаркевіч, Бела Шпінер, Вераніка Пляшкевіч, Сяргей Чэкерэс, Аляксей Шадзько, Алег Коц, Аляксандр Палазкоў, Вольга Бранкевіч, Юлія Палубінская і дзесятак іншых застаюцца вядомымі толькі вузкаму колу знаўцаў тэатра.
Такая сітуацыя склалася і таму, што на беларускім тэлебачанні з эфіру былі зняты, нібыта з-за нізкага рэйтынгу, грунтоўныя перадачы пра тэатр. У прыватнасці, «Выбранае» Алены Ліопы, вопытнага крытыка з журналісцкай і тэатральнай адукацыяй. Дзякуючы ёй тэлегледачы былі ў курсе ўсіх тэатральных форумаў, у якіх прымалі ўдзел прадстаўнікі Беларусі. Затое мы маем перадачу «Культурныя людзі», у якой зрэдчас бываюць сюжэты і пра тэатр. Нядаўна «культурная» вядучая на 1-м канале такім вось чынам прапіярыла прэм’еру оперы «Джаз, кава, Бах»: «Сучасная моладзь засынае на класічных пастаноўках, а тут вам не будзе сумна».
У студзеньскім выпуску «Страсцей па культуры» вядучы Генадзь Давыдзька дакладна вызначыў любімы адпачынак студэнтаў — начны клуб. Калі гэта так, не патрабуе расшыфроўкі і тое, што можна атрымаць у грукаце дыскатэкі і ў паветры, насычаным віннымі парамі. Калі аўдыторыя папракнула вядучага ў тым, што ТБ транслюе пошласць, пачула катэгарычны адказ: «На экраны беларускага тэлебачання ніводзін пошлы жарт не трапляе». Відаць, Генадзь Давыдзька не глядзіць «Камедзі Клаб», «Наша Веlarussia», мюзіклы «Паўлінка» і «Батлейка».
Застаецца без увагі штогадовы фестываль «Тэатральны куфэрак», дзе студэнцкія сцэнічныя калектывы дэманструюць высокі ўзровень і залы ВНУ атакуюцца публікай.
Варта было б зрабіць наступны эксперымент: паставіць поруч вобразы і ідэалы, створаныя шоу-бізнесам і тэатрамі. Айчынныя шоу-спевакі маюць сваю 75-працэнтную фору, але ўпэўнена, што энергетычнае поле нікому не вядомых акцёраў тэатраў Беларусі будзе больш моцным. Супаставіць бы пачуцці, якія выносяць гледачы з эстраднай і тэатральнай залаў!
Праблему шоу як антыпода тэатра закранула таму, што адбываецца ўніфікацыя і змізарненне чалавечага мыслення. Навязлівая рэклама «Вашага лато» — прыклад усёпераможнага шоу.
Такім чынам, у сучасным тэатры Беларусі акрэсліліся два накірункі развіцця. Адзін элітарны, звязаны з непазбежнымі пошукамі новай сцэнічнай мовы. Гэта пастаноўкі Мікалая Пінігіна, Віталя Баркоўскага, Барыса Луцэнкі, Валянціны Ераньковай, запрошаных тэатрамі Альгердаса Латэнаса, Аркадзя Каца. А таксама далёкія ад класічных узораў п’есы «новай хвалі» — Уладзіміра Драздова, Сяргея Кавалёва, Анатоля Шурпіна, Сяргея Гіргеля. Да гэтай абоймы далучаюцца і работы рэжысёраў тэатра лялек Аляксея Ляляўскага, Алега Жугжды, запрошанага Рамана Кудашова.
На другой шалі вагаў — усё тое, што спрабуе канкурыраваць з шоу-бізнесам і вольна або нявольна прапагандуе поп-культуру. Драматургі і рэжысёры атрымоўваюць дзяржаўныя заказы і ўхвалу ад публікі. Яны адчуваюць сябе камфортна ва ўсіх без выключэння тэатрах. Яны прыхільнікі карнавалаў, легкаважных мюзіклаў і камедый. Асноўную прадукцыю тут складаюць не творы беларускіх драматургаў, а сярэднія пісьменна пабудаваныя замежныя п’есы.
Гэтымі дзвюма тэндэнцыямі не ўсё вычэрпваецца, ёсць яшчэ маральныя амбіцыі. Без эпатажу. Часцей за ўсё гэта ўдумлівыя працы чарговых рэжысёраў. Без глабальных прэтэнзій. Без авангарда і папсы. У сталіцы і ў абласных цэнтрах працуюць моцныя вопытныя рэжысёры, якія гучна не абвяшчаюць пра сваё існаванне, але робяць дыхтоўныя прафесійныя спектаклі. Асабіста мне заўсёды цікава глядзець, як развіваюцца Уладзімір Савіцкі, Аляксандр Гарцуеў, Якаў Натапаў, Генадзь Мушперт, Юрый Лізянгевіч, Цімафей Ільеўскі, Венядзікт Растрыжэнкаў. Ёсць у іх работах штосьці такое, што чапляе, не пакідае абыякавым, нават калі не адбываецца цуду. Гэтыя рэжысёры з павагай ставяцца да тэкстаў і валодаюць добрым літаратурным густам. Іх не цікавяць мода і «прыцемкі свядомасці». Мабыць, іх дэвіз — «Справу трэба рабіць, панове!» Яны запаўняюць тэатральную прастору добрай прадукцыяй. Такія вось чорнарабочыя тэатра. Па незразумелай прычыне іх часта абыходзяць увагай.
Знакаміты тэзіс пра адказнасць за тых, каго прыручылі, інтэрпрэтую як асабісты боль тэатральнага крытыка за сённяшні стан беларускай тэатральнай культуры. Перакананая: каб упісаць Беларусь у кантэкст цывілізаванага свету, не трэба параўноўваць нашы дасягненні ні з заходнееўрапейскімі, ні з амерыканскімі, не трэба нікому зайздросціць, варта толькі адстойваць сваё. Выказваючы пры гэтым павагу да здаровага розуму, да вялікіх класічных традыцый, абапіраючыся на высокі акцёрскі ўзровень і атрымоўваючы перамогу навацый над руцінай.
Няхай тэатр сёння не Храм. Збіраючыся на спектакль, публіка рэдка апранае парадныя строі. Але нават тады, калі тэатр выходзіць на плошчу, ён мала падобны на поп-канцэрт пад піўко. Тут працуюць сумленна і адказна, спальваючы ўласныя нервовыя клеткі і не разлічваючы на магутнасць сучаснай тэхнікі. Яму, згубленаму ў супярэчнасцях культурнага, сацыяльнага, эканамічнага, палітычнага жыцця, патрэбна толькі адно — увага.
Таццяна АРЛОВА
Клубіцца, паглынацца...
Вызначыць жанр і зразумець змест спектакля «Кавярня “Паглынанне”» цяжка, як тое звычайна і адбываецца з работамі маладога рэжысёра і акцёра Яўгена Карняга. Аўтары імпрэзы канцэртнага агенцтва «Пан-студыя» невыпадкова выбралі пляцоўку клуба «Рэактар», а на афішы вынеслі слоган «З тэатрам скончана!» — нам прапануецца не разглядаць спектакль «Кавярня “Паглынанне”» паводле звыклых тэатральных законаў.
па-за сцэнайДзея адбываецца ва ўсім памяшканні — на танцполе, за столікамі, штосьці — на балконе, акцёры мітусяцца між гледачамі, уцягваючы іх у спектакль. Аднак застаецца ўражанне, што «чацвёртая сцяна» не знікае, бо самі гледачы «паглынацеляў» не цікавяць. Відаць, стваральнікам прыйшлося пайсці на гэтую ахвяру, каб захаваць цэльнасць дзеі. З гэтага пункту гледжання спектакль уяўляе сабой вельмі цікавы феномен акцёрскага існавання ў экстрэмальных умовах.
Паводле сваёй кампазіцыйнай структуры «Кавярня» нагадвае «Нятанцы» — спектакль, пасля якога імя Яўгена Карняга стала вядомым. У яго новай пастаноўцы тая ж паслядоўнасць самастойных эпізодаў, аб’яднаных адной тэмай, на гэты раз — гламурнага «паглынання». Нават калі і магчыма пераказаць змест спектакля, то перадаць яго карнавальную стыхійнасць, здаецца, нельга: эпізоды сутыкаюцца адзін з адным, то сціхаючы, то выбухаючы з новай сілай. Клубны танцпол, кабінка дзіджэя, перад якой танчыць дзяўчына (актрыса і харэограф Вольга Скварцова, якая, між іншым, ставіла танцы для ўсяго праекта). Яе танец працягваецца доўга (увесь час, пакуль збіраюцца гледачы), раз-пораз міма дэфіліруюць іншыя гераіні. Неаднойчы дзяўчына падае голас: «Не трэба спыняць музыку!» Гэта скразны вобраз спектакля, пастаянны рух, пастаяннае гучанне, па-за імі героі «Кавярні» адчуваюць сябе няёмка.
З’яўляецца Афіцыянт (Аляксандр Казэла) і абвяшчае пачатак «Паглынання»: «Спадзяемся, што вы не атрымаеце атручэння...» Сыходзіць, але адразу ж вяртаецца з падносам, на якім мы бачым туфлі і сукенку. Ён падыходзіць да дзяўчыны ў зале (Кацярына Аверкава) і дапамагае пераапрануцца (цягам дзейства яна зменіць з тузін розных убораў). Гэткім жа чынам Афіцыянт будзе разносіць «аб’екты паглынання» ўвесь вечар, агучыўшы паміж справамі рэцэпт вечнай маладосці — «Кашкі здароўя». Яе інгрэдыенты змешваюць на вачах у публікі, і потым гледачы пакорліва ўдзельнічаюць у дэгустацыі. Тым часам да мікрафона выйдзе іншы персанаж «Кавярні» — Таццяна Рабачай (Юлія Марозава). Спачатку яна выканае песню з рэпертуару моднага гурта, пазней — байку пра страказу і мураша. Трэці персанаж (Юлія Міхневіч) сядзіць за сталом і ў літаральным сэнсе паглынае загалоўкі глянцавых часопісаў, жуе і выплёўвае яркія старонкі. Яшчэ адна Кабета (Валянціна Гарцуева) задыхаецца ў дыме ад уласных цыгарэт у вялізным поліэтыленавым пакеце. І гэтак далей, і чым далей, тым дзіўней...
Эпізоды «Кавярні» існуюць дастаткова адасоблена і не зліваюцца ў агульны сюжэт. Адзінства захоўваецца толькі на ўзроўні тэмы ды экспрэсіі выканання. Унутраны рытм надаюць спектаклю харэаграфічныя інтэрмедыі, якія адасабляюць эпізоды адзін ад аднаго. Гэта і проста танцы, і «белы» танец, і, нарэшце, тэматычная сцэнка на алкагольную тэму, калі ўсе дзяўчыны-гераіні тоўпяцца ля барнай стойкі, хорам крычаць «Дзякуй!» і «Яшчэ!», выбягаюць з поўнымі кубкамі на танцпол, каб эфектна выпіць (насамрэч — выліць на падлогу) іх змесціва.
Яўген Карняг узнаўляе «смак» і атмасферу клубнага жыцця ў яго спецыфічнай прыгажосці, парадзіруе, недзе нават адкрыта здзекуецца. Але аб’ектам высмейвання з’яўляецца не распуста гламурнага адпачынку і не «грамадства спажывання», якое так удала рыфмуецца з назвай «Кавярні». Клубнае жыццё, як бы мы да яго ні ставіліся, — гэта таксама жыццё, і чалавечая асоба ў ім таксама праяўляецца. «Я прыйшла адпачыць!» — б’ецца ў істэрыцы персанаж Вольгі Скварцовай. У той жа істэрычнай фрустрацыі існуюць і іншыя заўсёдніцы кавярні, аднак праяўляецца яна па-рознаму: то ў выглядзе халоднай дэпрэсіўнасці Рабачай, то ў выбуховай сексапільнасці астатніх, ад якой прыгаломшана сціхаюць персанажы, апранутыя ў форму ахоўнікаў «Рэактара»... Але як правільна ўзнавіць прычынна-выніковыя сувязі: ці то клуб спарадзіў гэтую хваравітую нервовасць, ці то яна нарадзілася неяк іначай і цяпер знаходзіць сабе выйсце праз «клубенне»? Калі мэта клуба — адпачынак, якая тады мэта адпачынку?..
«Спыніце музыку!» — крычыць з апошніх сіл гераіня Скварцовай. Музыка і не гучыць, але варта дзяўчыне заціснуць вушы, як чуецца рытмічны гул. Ахопленую роспаччу, яе выводзяць з залы. «Кавярня» закрываецца. На экране, дзе падчас імпрэзы транслявалі канал Fashion, мы бачым, як самотная дзяўчына пустымі заснежанымі вуліцамі вяртаецца дамоў. Акурат у гэты момант прыходзіць усведамленне, што менавіта ў клубе для яе і было сапраўднае жыццё. Якое скончылася?..Алекс стрэл
У пошуках нацыянальнага
Глабалізацыя зрабіла сваю справу — паняцце «нацыянальны», асабліва ў сучаснага спажывальніка мультымедыйнай прасторы, выклікае вельмі разнастайныя і не зусім выразныя асацыяцыі. Арганізатары Міжнароднага фестывалю драматургіі імя Вінцэнта Дуніна-Марцінкевіча, які праходзіў напрыканцы 2008 года ў Бабруйску, у якасці асновы абралі менавіта «нацыянальную канцэпцыю». Прадугледжвалася, што тэатры з розных краін прывязуць пастаноўкі айчынных твораў. Падобны форум праводзіўся ў Бабруйску ў 1998 і 2001 гадах, але міжнароднага фармату не меў, у ім удзельнічалі толькі беларусы. На гэты раз у пашыранай праграме значыліся яшчэ калектывы з Латвіі, Малдовы, Расіі і Украіны. Вынік атрымаўся цікавы, але супярэчлівы. Змены ў фармаце парадзілі галоўнае пытанне, якое не раз гучала як на публічных абмеркаваннях, так і ў кулуарах: «Якім павінен быць міжнародны фестываль нацыянальнай драматургіі?»
Выратавальная класіка
На бабруйскім форуме дамінавала класіка, а большасць сучасных п’ес была скіравана ў мінулае. І гэта яшчэ раз наглядна паказала, як наш тэатр цураецца актуальных сюжэтаў.
 |
| «Паўлінка» Янкі Купалы. Магілёўскі абласны тэатр лялек. |
Цікава, што беларуская праграма супадала з жанравым падзелам рэпертуару нашага тэатра. З усіх айчынных спектакляў толькі адзін — меладрама на сучасную тэму.
Перавага класікі ў Бабруйску праявілася ў мностве яе інтэрпрэтацый. Відавочна змяніліся сэнсавыя акцэнты добра вядомых твораў. Пастаноўшчыкі заўсёды заклапочаны тым, каб хрэстаматыйныя п’есы выглядалі актуальнымі. Але на гэтым шляху адважных творцаў чакае пэўная колькасць «падводных камянёў».
Героі некаторых фестывальных спектакляў выглядалі, мякка кажучы, спрэчна. «Трыбунал» Андрэя Макаёнка Котласкага драматычнага тэатра з Расіі прадэманстраваў шэраг стэрэатыпных уяўленняў пра беларусаў. Рэжысёр Вячаслаў Іваноў вырашыў спектакль у падкрэслена рэалістычнай манеры, не пабаяўшыся, што ў такім ракурсе падзеі на сцэне могуць выглядаць абсурдна. Аднак атрымалася менавіта апошняе, і гэта пацвердзіла рэакцыя бабруйскай публікі, асабліва маладой яе часткі.
У спектаклі «Навальніца» па п’есе Аляксандра Астроўскага калужскага Тэатра юнага гледача Кабаніха ў выкананні Маргарыты Чацверыковай зусім не ўспрымаецца суровай купчыхай. Гераіня педантычна шануе парадак і традыцыйны лад жыцця. Кацярына (Кацярына Крахмалёва), наадварот, нагадвае неўраўнаважаную асобу, якая не хоча прызнаваць аўтарытэт свекрыві з-за ўласных капрызаў і пагарды, а мужу здраджвае дзеля помсты. Вельмі шкада Ціхана (Канстанцін Ланцаў). Герой разрываецца паміж маці і жонкай і, у рэшце рэшт, не можа справіцца з сітуацыяй.
«Паўлінка» Магілёўскага абласнога тэатра лялек (рэжысёр Вячаслаў Корнеў) вырашана як «гульня ў спектакль». Акцёры на пачатку дзеі рыхтуюць рэквізіт, нешта дастаюць, перасоўваюць, і толькі потым з’яўляюцца лялькі і пачынаецца фарсавае відовішча. Магілёўскія творцы трошкі пакепліваюць з персанажаў і іх жыццёвых прынцыпаў, дзеля смеху ўключаюць у тканіну спектакля сучасныя «фішкі», а фінал пакідаюць адкрытым.
Тэатральныя відовішчы, засяроджаныя на нашых каранях і мінулым, безумоўна, выконваюць станоўчую ролю. Але як быць з днём сённяшнім? Здаецца, распавесці на сцэне пра сучаснага чалавека значна цяжэй, чым нагадаць пра добра вядомыя гістарычныя падзеі ці ў чарговы раз звярнуцца да неўміручых твораў класічнай драматургіі.
Якая яна — сучасная п’еса?Творчасць двух вядомых драматургаў — Алены Паповай (Беларусь) і Аляксандра Марданя (Украіна) — у Бабруйску была прадстаўлена меладрамамі. У «Маленькім свеце» Паповай і «Дочках-маці» Марданя галоўныя дзейныя асобы — жанчыны. «Дочкі-маці» — гісторыя пра дзвюх прастытутак (зусім маладзенькую і сталую), якія ў чаканні кліентаў жаляцца адна адной на жыццё, — заканчваюцца прадказальным хэпі-эндам. Кліент, якога маладая Каця нібыта незнарок задушыла, ачуняў, а гераіні пад уражаннем ад такой «прыемнай нечаканасці» вырашаюць пачаць новае жыццё. Спектакль пастаўлены днепрадзяржынскім тэатрам імя Лесі Украінкі і вырашаны рэжысёрам Сяргеем Чулковым наступным чынам: шчыльна застаўленая мэбляй кватэра, з крана на кухні цячэ вада, а гераіні старанна лепяць галушкі з сапраўднага цеста.
«Маленькі свет» Мінскага абласнога драматычнага тэатра (Маладзечна) — аповед пра чатырох сябровак і маладога чалавека, які марыць трапіць у Тыбет і ўвесь час носіць з сабой урну для праху. Сяброўкі збіраюцца разам пасля доўгай разлукі. «Так даўно не бачыліся, а пагаварыць і няма пра што», — канстатуе адна з іх. Клопат пра хворага хлапца аб’ядноўвае ўсіх кабет. У фінальнай сцэне яны смяюцца, успамінаючы мінулае жыццё, і, вядома, мараць пра лепшую будучыню.
Самым яркім спектаклем форуму стаў «Тройкасямёркатуз» Муніцыпальнага маладзёжнага драматычнага тэатра з Кішынёва (Малдова). Містычная драма вядомага екацярынбургскага драматурга Мікалая Каляды напісана паводле «Пікавай дамы» Аляксандра Пушкіна. Пастаноўшчык Юрый Хармелін стварыў на сцэне непаўторную атмасферу, якая падтрымліваецца дакладнай рэжысёрскай канцэпцыяй. Акцёрская праца Васіля Паўленкі ў ролі Германа ўражвае сваёй арганічнасцю і моцнай энергетыкай. Сцэнаграфія Саркіса Заграмяна ўяўляе сабой шырмы на колах, якія дынамічна трансфармуюцца ў дом Старой або Германа. У спектаклі Хармеліна ўсё працуе на агульную ідэю страты чалавечых каштоўнасцей. Цікавы, тонкі спектакль уражвае сваёй канцэптуальнасцю і гарманічнасцю.
Уласную інтэрпрэтацыю пушкінскай класікі прапанаваў Тэатр-студыя «Йорык» з Рэзекнэ (Латвія). Гэтым разам — на аснове версіі «Моцарта і Сальеры», створанай вядомым рускім акцёрам і драматургам Леанідам Філатавым. Напачатку Моцарт спрабуе атруціць Сальеры, але блытае шклянкі. Потым Сальеры імкнецца здзейсніць самагубства, а Моцарт лямантуе: «Ты выпіў без мяне!» Але галоўны эксперымент рэжысёра Ларысы Шчукінай у тым, што Моцарта іграе жанчына.
«Тэатр можа многае... У ім жывуць і адраджаюцца, знаходзяць надзею і веру, у ім натхнёна гучыць і непакоіць сэрца жорсткая праўда» — менавіта гэтыя словы Алеся Асташонка цытаваліся ў праграмцы да спектакля «Камедыянт, альбо Узнёсласць сумнай надзеі». Гаспадары фестывалю паказалі калядную прыпавесць, якая пакідае надзею на шчасце чалавечага існавання, нягледзячы на ўсе жыццёвыя перашкоды. Гэтым адухоўленым і святочным спектаклем і скончыўся форум.
Фестываль нацыянальнай драматургіі, безумоўна, патрэбны Беларусі. Але тэатральныя сустрэчы ў Бабруйску знаходзяцца пакуль у стадыі пошукаў сваёй канцэптуальнай адметнасці. І сёння невядома, на чым арганізатары зробяць акцэнт у наступны раз. Думаецца, гарманічнае спалучэнне гісторыі і сучаснасці — тая канцэпцыя, якая можа зрабіць бабруйскі форум вельмі важнай падзеяй у беларускім мастацкім жыцці.Крысціна СМОЛЬСКАЯ
Жаніхі ды свацці
Спектакль паводле знакамітай «Жаніцьбы» Мікалая Гогаля,
увасоблены Валянцінай Ераньковай на сцэне Нацыянальнага тэатра імя М.Горкага, выклікаў неадназначную рэакцыю публікі. Чаканая прэм’ера многіх расчаравала, але некага нават расчуліла. Тым больш, паспрабуем разабрацца.
Спектакль нездарма называецца «Жаніхі». Менавіта такую назву мела першая рэдакцыя драматургічнага твора, напісанага Мікалаем Гогалем у 1833 годзе і выдадзенага ледзь не праз дзесяцігоддзе. П’еса з яе асноўнай калізіяй (пра тое, як нерашучы жаніх сігануў у акно, ратуючыся ад быццам бы такой прывабнай, але такой загадкавай будучыні) — досыць вядомая. Ды вакол яе існуе безліч розных трактовак. Так, некаторыя даследчыкі (у прыватнасці, Мікалай Волкаў) палемічна сцвярджаюць, што «Жаніцьба» Гогаля ўяўляе сабой механічнае спалучэнне дзвюх ёмістых сюжэтных ліній: Падкалёсіна і Агаф’і Ціханаўны. Гэтаму меркаванню пярэчыць знакаміты спектакль Анатоля Эфроса, які вычытаў у Гогаля напоўненую трагізмам гісторыю кахання герояў, разлучаных сваёй непадрыхтаванасцю да такога пачуцця. У сваю чаргу, Аляксандр Валодзін таксама напісаў невялічкі маналог Агаф’і Ціханаўны, у якім яна здаецца вельмі тонкай і нават крохкай натурай.
Тым не менш, Валянціна Еранькова не пайшла шляхам ускладнення. Яе спектакль — гэта найперш ілюстрацыя да класічнай п’есы: ярка-каляровая, месцамі смешная, месцамі сумная. Персанажы паказаны ва ўсёй сваёй нікчэмнасці і дробнай пошласці. Іранічны тэкст Гогаля гучыць на поўны голас, яму не перашкаджаюць ні сціплае мізансцэніраванне, ні рухомая сцэнаграфія, ні харэаграфічныя інтэрмедыі, якія «з’елі» дзею ў перадапошняй пастаноўцы рэжысёра «Валянцінаў дзень». У «Жаніхах» таксама прысутнічаюць уласцівыя стылю Ераньковай экстравагантныя эскапады — накшталт парашуцікаў, якія спускаюцца са столі, калі Качкароў рэкламуе шчасце сямейнага жыцця. Ды толькі такія акцэнты не займаюць шмат часу і не замінаюць галоўнаму — магчымасці назіраць за акцёрамі.
Склад выканаўцаў у пэўнай меры ўяўляецца эксперыментальным. Аляксей Сянчыла, якому давялося ў апошні момант замяніць Аляксея Шадзько, пераканаўчай трактоўкі галоўнага персанажа не дае. Напачатку здаецца, што залежнасць і сацыяфобія — вось стрыжань, вакол якога будуецца вобраз Падкалёсіна. А сам герой супраціўляецца не ўласна жаніцьбе, не націску свайго сябра, а ўсёй гэтай мітусні, якая ўзнімаецца вакол даволі інтымнай справы. Натуральна, што лагічны акцэнт у спектаклі падае на Качкарова ў выкананні Сяргея Чэкерэса. Праўда, нешта падобнае ён выконваў у «Ідэальным мужы» — такі гіперсацыяльны тып, якому важныя любыя дзеянні, накіраваныя на іншых людзей. Тое ж самае можна сказаць пра Фёклу Іванаўну ў выкананні Алены Дуброўскай, якая кампазіцыйна выглядае хутчэй як alter ego Качкарова, чым як ягоная антаганістка. Незаўважна адыходзіць на другі план роля Агаф’і Ціханаўны ў выкананні Іны Савянковай, хоць актрыса не шкадуе сатырычных фарбаў для сваёй гераіні. Ні такі Падкалёсін, ні такая Агаф’я Ціханаўна, здаецца, не заслугоўваюць кахання, але навошта тады спектакль? Яшчэ раз давесці, што чорнае ёсць чорнае?!
Асобнае слова варта сказаць пра «парад жаніхоў». Ансамбль Суцкавер — Ждановіч — Захарэвіч — Грачухін у сатырычнай манеры разыгрывае міні-спектакль пра грошы, статусы, нерухомую і рухомую маёмасць і іншыя матывы для жаніцьбы — уласна кажучы, пра ўсё апроч сапраўднага пачуцця. Трэба, аднак, заўважыць, што ў выніку гэтага міні-спектакля меркаванне Мікалая Волкава падаецца вельмі слушным...
У афармленні «Жаніхоў» Аляксандр Касцючэнка паспрабаваў стварыць алюзію на эпоху Гогаля. Хоць рэжысёр раз-пораз і вырывае мастацкі матэрыял з часава-прасторавай канкрэтыкі (так Фёкла ў адным з эпізодаў раптам вымае пластыкавую бутэльку мінеральнай вады), велізарны дом-торт, што ўзвышаецца на сцэне, засмучвае хіба што ў першую хвіліну. Дэкарацыі, як і касцюмы Таццяны Лісавенка, ствараюць той звыклы фон, на якім словы і ўчынкі персанажаў успрымаюцца больш выразна, трапляюць пад больш пільную глядацкую ўвагу. Кампазітар Аляксей Еранькоў таксама нібыта баіцца перашкодзіць дзеі: музыка існуе толькі ў пэўных інтэрмедыйных «рэзервацыях» разам з харэаграфіяй Яўгена Карняга або абмяжоўваецца рэдкімі, але гучнымі эскападамі.
Такім чынам, спектакль пышна абстаўлены, смешна і наіўна сыграны, мусіць карыстацца папулярнасцю — асабліва ў тых гледачоў, якія прымаюць пастановачную манеру рэжысёра. Ды толькі чым Мікалай Гогаль адрозніваецца ад сучасных аўтараў «Аншлага», па гэтым спектаклі не вельмі зразумееш.Алекс стрэл
ГУЛЬНЯ Ў СЛОВЫ
«Дзённік паэта» Сяргея Кавалёва. Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі.
Дзве мовы
Калі гледачу падабаецца спектакль, ён «не заўважае» беларускай мовы п’есы. Калі ж не разумее таго, што адбываецца на сцэне, — шукае прычыну свайго неразумення менавіта ў мове. «На якой мове напісаны гэтыя “Сёстры Псіхеі”»? — наракалі магілёўскія гледачы пасля прэм’еры спектакля. І працягвалі: «Няхай бы аўтар п’есы прыехаў да нас і паглядзеў “Трышчана ды Іжоту” ! Вось дзе сапраўдная беларуская мова!» Еду вучыцца мове ў самога сябе... І згадваю хлопчыка, які пасля спектакля «Хохлік» у Маладзёжным тэатры крычаў маці: «Мама, мама! В этом спектакле улитку звали Слімак!»
Сон ПаўлінкіПасля чытання п’есы «Стомлены д’ябал» у Люблінскім тэатры імя Юліуша Астэрвы будучая выканаўца ролі Паўлінкі выказала незадаволенасць тым, што яе гераіня з’яўляецца на сцэне толькі на пачатку і ў канцы спектакля. «Трэба напісаць для яе сцэну ў сярэдзіне п’есы», — сумна, але катэгарычна сцвердзіў вопытны рэжысёр. «Але якую? Навошта? П’еса ўжо завершана!» — разгубіўся я. «Не ведаю. Толькі я не магу працаваць з незадаволенай прымай тэатра», — растлумачыў сваю пазіцыю майстар. Ад роспачы я з’ехаў у Крым і напісаў там фрэйдысцкі «Сон Паўлінкі». Я нават удзячны капрызнай пані з Любліна за цікавую сцэну. Праўда, наступны рэжысёр, які ставіў п’есу, вар’яцкі сон выкінуў...
Роля ў «Фаўсце»Кажуць, драматургу вельмі карысна ведаць тэатр «знутры», спасцігнуць таямніцы акцёрскай прафесіі.
Аднойчы я таксама ўдзельнічаў у спектаклі. Здарылася гэта ў Кракаве падчас паказу славутага «Фаўста» на сцэне Старога тэатра імя Гелены Маджэеўскай. Свабодных месцаў у зале не было, і адміністратарка хацела ўжо адмовіць беларускаму госцю, але знаёмая загадчыца літчасткі нешта шапнула ёй на вуха. Кінуўшы на мяне спачувальны погляд, старая адміністратарка выпісала запрашэнне. Маё месца аказалася побач з эфектнай рудавалосай дзяўчынай, апранутай крыху не па сезоне. У сярэдзіне спектакля яна ўскочыла са свайго месца і залямантавала, што не разумее сэнсу прадстаўлення. Выканаўца ролі Мефістофеля спагадліва параіў ёй засунуць руку ў штаны суседа і пашукаць сэнсу там. Позіркі ўсіх гледачаў скрыжаваліся на маёй асобе. Вытрымаўшы эфектную паўзу, рудавалосая актрыса не паслухалася, аднак, парады мэтра, а выбегла на сцэну і далучылася да дзейства...
Нішто сабе роля.
Палова цэлагаДвойчы я прысутнічаў на прэм’еры паловы сваёй п’есы.
Упершыню такое здарылася са «Стомленым д’яблам» у Мінску. Пасля першага акта спектакля РТБД «Вольная сцэна» ва ўсім раёне вырубілася электрычнасць, і, пачакаўшы з паўгадзіны, публіка пачала разыходзіцца. Калі святло з’явілася, акцёры вырашылі працягваць спектакль для тых упартых гледачоў, якія ўсё ж такі засталіся. Назаўтра на другім акце спектакля зала была перапоўненая...
Другі раз я паглядзеў палову сваёй п’есы на нядаўняй прэм’еры «Дзённіка паэта» ў тым самым РТБД. П’еса складаецца з дзвюх гісторый: адна адбываецца ў 1915 годзе, другая — у нашыя дні, але ў фінале яны аб’ядноўваюцца. Памятаю, у падзагалоўку я нават напісаў, што гэтыя гісторыі можна граць як разам, так і асобна. Потым недарэчны жарцік выкрасліў. Але, відаць, знанаму рэжысёру таксама захацелася пажартаваць. Удзячныя гледачы ні пра што не здагадаліся, паапладзіравалі акцёрам і разышліся па дамах. Але як былі заінтрыгаваны тыя шчасліўчыкі, каму назаўтра патэлефанавалі і прапанавалі паглядзець другую частку спектакля!
Небяспечна пісаць п’есы пра д’ябла і прыдумваць ідыёцкія падзагалоўкі...
Більярд
Аднойчы мы гулялі ў більярд з тэатральнымі крытыкамі і ніяк не маглі скончыць партыю, пакуль нехта не прыдумаў дзеля жарту назваць кожны шар у гонар якога-небудзь драматурга ці рэжысёра. Неўзабаве ўсе шары былі ў лузе! Цікава, як доўга працягвалася б партыя, калі б гулялі драматургі і рэжысёры, а більярдныя шары былі б названыя ў гонар тэатральных крытыкаў?
Сяргей кавалёў
