ЗА КАДРАМ, ЯК КАЖУЦЬ ФІЛЬММЭЙКЕРЫ, НАШАГА АГЛЯДУ ПАКІНЕМ 11 КАРОТКІХ СТУЖАК, ЗРОБЛЕНЫХ ПА ЗАМОВАХ РОЗНЫХ ВЕДАМСТВАЎ І АРГАНІЗАЦЫЙ. ІХ СУКУПНАСЦЬ НАКШТАЛТ ВАЛУНА, ЯКІ НАЎРАД ЦІ МАГЧЫМА ПРАСУНУЦЬ ДА ГЛЕДАЧА. ЗВЕРНЕМСЯ ДА ТЫХ ФІЛЬМАЎ, ШТО НЕЗАЎВАЖАНЫМІ НЕ ЗАСТАНУЦЦА. НІ ФЕСТЫВАЛЬНЫМІ ЖУРЫ, НІ ГЛЯДАЦКАЙ АЎДЫТОРЫЯЙ СПЕЦЫЯЛІЗАВАНЫХ ТЭЛЕКАНАЛАЎ..
У пошуках сваёй Атлантыды
На двары не проста іншы час — іншая эпоха з вольнай медыйнай прасторай. Беларускія рэжысёры, бадай, ведаюць сённяшнія трэнды. Але год за годам яны звяртаюцца да тэмы правінцыі, далёкай мінуўшчыны, запаведнікавых зон. І відаць, прычыны гэтага не канцэнтруюцца толькі вакол асоб заказчыкаў.
Кінапаэма Віктара Аслюка «Беларуская Атлантыда» (52 хв., аператар Анатоль Казазаеў) — без героя. То-бок персона кераміста Сяргея Бандарэнкі са знакамітага мястэчка Крэва, які надумаў збудаваць «новы Крэўскі замак» на сваёй сядзібе, канешне, з’яўляецца цэнтральнай постаццю фільма. Народны майстра ходзіць па ваколіцах, слухае паданні бабулек, «абмацвае» Мінулае (зарослыя мохам надмагільныя камяні, падмуркі і дзоты), капае гліну, будуе, гандлюе сваімі дробнымі рамесніцкімі вырабамі. І нават нешта наігрывае на губным гармоніку, не зважаючы на адчайнае скавытанне сабакі.
Уся паэтыка гэтага кінатвора, так бы мовіць, цэнтрабежная. Сяргей Бандарэнка ўласнаруч лепіць копію вежы, а Віктар Аслюк узводзіць вобраз Часу. Скрозь руіны Крэўскага замка прарастаюць дужыя ветракі. Верталёты гамоняць у нябёсах. Хуткая «атамная лінія» з Астраўца прарэзвае паветра. Але гэта не проста наступ цывілізацыі. У стужцы амаль аплакваецца забраны край. Рэжысёр дадае ў відэашэраг чорна-белыя эпізоды-цытаты са сваіх фільмаў «Кола» (2002) і «Андрэевы камяні» (1999), ураўнаважвае мінулае з сучасным. Гады працяклі — нічога па сутнасці не змянілася: тыя ж аўталаўкі, тая ж пакутлівая восеньская дарога, занядбаная хата. І вясковае пахаванне.
Як і раней (як і заўжды), тут сумуе дождж, гойдаецца на былінках вецер, прыціскаюцца да галін яблыкі, не сагравае раўнадушнае сонца. Мясцовы люд, як і заўжды (як і раней), збірае на полі бульбу, паўтарае небыліцы — накшталт «сюжэта» пра імператрыцу Кацярыну. Ці пра царкву, якую нібыта будуе на падвор’і Сяргей Бандарэнка, — мала што там на таблічцы азначана «Копія Крэўскага замка». «Беларуская Атлантыда» — няспешная, нешматслоўная рэканструкцыя Часу, які насамрэч і з’яўляецца галоўным героем, страчаным назаўжды.
Пра істотнае, што ніяк не спалучаецца з сучаснасцю, «прагаворваецца» Віктар Аслюк і ў фільме «Янка Купала» (26 хв., аператар Анатоль Казазаеў). Тут рэжысёр таксама не імкнецца напісаць партрэт паэта, але ставіць у цэнтр яго Слова. Яно гучыць на розных мовах з розных вуснаў, арнаментам абвіваючы карціну. Купалаўскія паэтычныя радкі старанна выгаворваюць, прачытваюць і нават спяваюць. На беларускай, англійскай, кітайскай, нямецкай… Амбасадары замежных краін, мясцовыя сяляне, школьнікі. Слова паэта пранікае ў кадр, знітоўваецца з гукавым ландшафтам за межамі бачнага. То дае нырца ў мінулае, то сутыкаецца з сучаснасцю. То згасае, то зноў ажывае. То рассцілаецца ілюстрацыяй бачнага, то распасціраецца да сэнсавага гарызонту.
Мінулае ў фільме ўвасоблена чорна-белай хронікай — этнаграфічныя навелы, пагрозлівы поступ 1930-х, даўно зніклыя твары… Гэтыя кадры каментуюць хрэстаматыйныя радкі «А хто там ідзе? Беларусы». Сучаснасць жа прыадкрываецца праз расколатую беларускую ідэнтычнасць. Штосьці накшталт: «А хто тут? Беларусы?» Сельскія школьнікі ды старажылы беларускай правінцыі выходзяць на першы план. Мясцовыя падлеткі не могуць уцямна патлумачыць, хто такі Янка Купала. Пажылыя людзі таксама збянтэжаныя пытаннем, ці патрэбна ім паэзія.
Ускалыхваюць драматургію фільма тры імпульсы, тры эпізоды, калі ў беларусаў раптам прарэзваецца ўласны Голас. Яшчэ не старая сялянка, пагасіўшы сарамлівасць, раптам запальчыва пералічвае імёны: Купала, Танк, Багдановіч… Яе суседка пасля кароткай паўзы пачынае выцягваць з глыбіні свайго Я паэму «Курган» — радок за радком: «Паміж пустак, балот беларускай зямлі…»
І, нарэшце, красамоўна-метафарычны эпізод у класе. Падлетак, намагаючыся падладзіцца да музычнай фанаграмы, пачынае спяваць «Спадчыну». Яго нясмелы голас не дапасоўваецца да механічнага акампанементу. Фанаграму выключаюць, і хлопец, нібы рассунуўшы ўнутраныя бар’еры, набывае свабоду ва ўласным сола: «Ад прадзедаў спакон вякоў / Мне засталася спадчына…»
У фільме гучыць і голас самога Купалы — фоназапіс 1934 года. Паэт «спявае песнь» савецкаму будаўніцтву. Але калі ўважліва прыслухацца, то двухсэнсоўнасць адчуецца ў першай жа страфе: «Прыйдзе новы — а мудры — гісторык... і сказ дзіўны, праўдзівы… аб падзеях, людзях павядзе». Паэт умее гаварыць адно, выказваючы іншае. І рэжысёр Віктар Аслюк — таксама.
Двойчы на экране ўзнікае знакаміты кадр — Купала глядзіць на нас са сваёй далечы, лёгкім прыжмурваннем маскіруючы няўцешны смутак.
Наогул эмацыйная траекторыя фільма (прынамсі для аўтара гэтых радкоў) — нібы арка, што злучае «Адвечную песню» і «Раскіданае гняздо». Цытат з гэтых купалаўскіх твораў няма. Але ўся гармонія экраннага чытання пад назвай «Янка Купала» падштурхоўвае да такога адчування. Жывую песню ўвасабляе паэзія Купалы. Незавершанасць беларускага Дома (гнязда) прадстаўлена праз нашу паўсядзённасць. «Янка Купала» — не мажорны, не «вітрынны». Ён быццам белы верш. Падобна, рэжысёр пакутліва складаў кадры-радкі, эпізоды-строфы, аднак усё ж не знайшоў рытм паэтычнай формы, якая ліецца вольна і нязмушана. А з інтанацыяй самога Янкі Купалы Віктар Аслюк супаў, бо выйшаў (магчыма, несвядома) у экзістэнцыяльную і ментальную прастору беларуса.
Далучаецца да гэтага экраннага сугучча фільм Юрыя Цімафеева «Агмень» (39 хв., аператар Іван Ганчарук). Тут вобразам-рэзанатарам служыць вёска Лактышы Ганцавіцкага раёна Брэсцкай вобласці. Тры мясцовыя «дзядзькі» — культработнік (Мікалай Ленкавец), гарманіст (Аляксандр Ленкавец) і паэт (Аляксандр Матусевіч) — адчайна ратуюць свет, што знікае на вачах.
Пралог падкрэслена сімвалічны: экскаватар угрызаецца сталёвымі зубамі ў драўляную сцяну сельскага дома. І маятнік аповеду рушыць у супрацьлеглы бок. Адзін за адным ідуць кадры з гумарыстычнай афарбоўкай. Вось культработнік вядзе экскурсію па экспазіцыі пустых бутэлек. А вось рэпеціруе мініяцюру «Пьянству — бой!». Таксама ў фільм убудаваны канцэртна-музычныя нумары, што дадаюць дзеі мажорных нот. І тым не менш яны толькі флёр, скрозь які прасочваецца мінорны лад. На яго настройвае перадусім прастора, што выглядае нібы пустка. У мясцовым клубе — адзінкавыя гледачы, таксама як і экскурсанты на антыалкагольнай выставе шклатары. Журбы дадаюць зімовыя пейзажы: замеценыя па самы дах кволыя хаты, белыя голыя раўніны, скручаныя самотныя дрэвы… Тры чалавекі (культработнік, гарманіст ды паэт) калядуюць у азяблай вёсцы. Яны наведваюцца ў дом, дзе маладжавыя гаспадары яшчэ падтрымліваюць цяпло. Але святочнага настрою няма. Гэты міні-сюжэт завяршаецца партрэтам мужа і жонкі, якія глядзяць скрозь вялізную бутафорскую калядную зорку наўпрост у глядзельную залу — але не на нас, а праз нас. У вечнасць.
Драматызм «Агменю» згушчаецца паволі ды робіцца адчувальным задаўга да размовы культработніка, гарманіста ды паэта аб заняпадзе Лактышаў. Першы збой з тэматычнай траекторыі «культурнае жыццё Лактышаў» — эпізод пахавання. Купка людзей моўчкі рухаецца па дарозе. І здаецца спачатку, што гэта нейкая трэшавая сцэнка, зрэжысіраваная рэчаіснасцю і выкарыстаная Цімафеевым. Аднак другі эпізод пахавання функцыянуе ўжо як рэфрэн. Самі могілкі, што раз-пораз з’яўляюцца ў кадрах на дальнім плане, робяцца знакам выспы мёртвых.
Яшчэ адзін важны лейтматыў «Агменю» — чорна-белая школьная фатаграфія, на якой юныя жыхары Лактышаў паглядаюць на нас з ХХ стагоддзя. Праз гэтае фота рэжысёр вымярае мінулым сучаснае: часы напластоўваюцца нібы ў падвоенай экспазіцыі. Выстройваюцца ў шэраг некалькі тыповых крэслаў для першакласнікаў. На некаторыя асцярожна прысаджваюцца старыя, большасць застаецца пустымі. На тле могілак здымаецца «сямейства»… Гэты эпізод яднае кульмінацыю і фінал фільма, прасякнуты інтанацыяй развітання.
«Агмень» апавядае пра ачаг, у якім тлеюць апошнія вугольчыкі ад лёгкага подыху беларускамоўнага культработніка, гарманіста ды паэта. Можна дакараць аўтараў за труізмы — тленнасць быцця, хуткаплыннасць жыцця, сэнс існавання. Але ж вечныя ісціны насамрэч простыя, хоць невідавочныя. Між тым у фільме спакваля ўзнікае і расце асноўны вобраз, пашыраючыся да сімволіка-метафарычнага абагульнення: Лактышы тоесныя Радзіме.
З кнігай у Еўропу
Пра роднае, радаводнае — фільм «Першадрук» (39 хв., аператар Аляксандр Акавіцкі). Рэжысёр Ігар Чышчэня намагаўся пераадолець формулу кіналекцыі пра Скарыну. Ён імкнуўся пабудаваць экранны аповед так, каб вобразы і сэнсы праляглі мастамі праз эпохі, краіны і гарады. Таму ў якасці зачыну абрана панарама Карлава моста ў Празе, што яднае два берагі Влтавы. На адным — шматлюдная рынкавая плошча. На другім — узвышана-зацішны ансамбль каралеўскага палаца. Карлаў мост у «Першадруку» — паэтызаваная прэлюдыя, архітэктурная каштоўнасць, падтрыманая відавымі кадрамі Полацка, Вавеля, Вільнюса. Функцыю вобразна-сэнсавых апор фільма выконваюць Кніга і Бібліятэка. Кніга ў Ігара Чышчэні — важнейшая дзейная асоба. Яна прадстаўлена фаліянтамі Францыска Скарыны, што зачароўваюць рытмам сваіх літар на роўнавялікіх экрану старонках.
Некалькі тонкіх аркушаў замацаваны на аборцы для прасушкі. Іх белы колер нібы чыстае палатно для мастака. Потым кволыя аркушы на цяжкім друкаваным станку пераўтворацца ў старонкі: на кожнай з’явіцца некалькі слоў — Першых. Словы сальюцца ў радкі. Радкі збяруцца ў тамы — «людзям простым паспалітым і дзеля памнажэння добрых звычаяў». Гэты лейтматыў падрыхтоўвае эпізоды сучаснасці. На традыцыйным кніжным кірмашы ў Мінску шматгалоссем звіняць вокладкі тысяч розных выданняў. Побач з імі — друкарскі станок эпохі Гутэнберга з калекцыі гісторыка Уладзіміра Ліхадзеева. А ў наступным кадры лаўрэат Нобелеўскай прэміі Святлана Алексіевіч падпісвае свае кнігі чытачам. Такі мост перакідвае рэжысёр з Прагі ў Мінск. Мост цывілізацыйны, кроскультурны — моцны, як Карлаў, хаця і не каменны.
Бібліятэка ў фільме, нібы пантэон, паказана ў манументальнай статыцы. Яе абагульнены вобраз збіраецца з чатырох будынкаў розных архітэктурных стыляў. Бібліятэка Страгаўскага кляштару і Нацыянальная бібліятэка Чэхіі (Клементынум) у Празе — храмы, дзе кнігі жывуць побач з маляўнічымі фрэскамі і раскошай барочнай лепкі. Расійская нацыянальная бібліятэка ў Санкт-Пецярбургу, наадварот, па-класіцысцку стрыманая. Нацыянальная бібліятэка Беларусі па-сучанаму адсвечвае гладкімі шклянымі паверхнямі. Бібліятэкі не толькі сімвалізуюць дом (палац) кнігі. Яны маркіруюць эфемерную па сутнасці, але вельмі важную гуманітарную прастору, што яднае Беларусь з астатняй Еўропай.
У творчым серпантыне
Іншы ракурс гэтага яднання — праз творчую асобу — пададзены ў фільмах Міхаіла Жданоўскага «Маэстра Анісімаў» (52 хв., аператар Аляксандр Уласаў) і Вольгі Дашук «Сяргей Плыткевіч. Чалавек з фотаапаратам» (52 хв., аператар Анатоль Казазаеў). Абодва рэжысёры прадставілі героя, інтэлігентна трымаючыся на адлегласці. І абодва пакінулі прыхаваныя аўтарскія агаворкі.
«Маэстра Анісімаў» уецца серпантынам: рэпетыцыі, канцэрты, рэпетыцыі. Самара, Масква, Пусан, Вена, Браціслава… Суправаджаючы дырыжора, Міхаіл Жданоўскі ўглядаецца, услухоўваецца, канспектуе.
Аляксандр Анісімаў — натура самайгральная. Ён вольна адчувае сябе перад камерай, распавядаючы ўжо не аднойчы расказаныя гісторыі. Як у дзяцінстве спяваў з дзедам на вяселлях. Як юнаком пасварыўся з дырэктарам харавога вучылішча. Як паглыбляўся ў музыку Арнольда Шонберга, пакуль аднакласнікі адпачывалі ад вучобы на перапынках.
Працоўны графік дырыжора шчыльны. Знайсці моманты для гутаркі з ім амаль немагчыма. Аднак магчыма ператварыць гэта ў сюжэтны ход — «схапіць» маэстра на бягу: у ліфце, калідорах, аэрапортах. І фіксаваць яго спантанныя маналогі, хваляванне, раздражненне. Скачкі эмацыйнай амплітуды зрабілі б героя больш складаным, а значыць — больш інтрыгуючым. Але рэжысёр наўмысна захоўвае дыстанцыю, толькі двойчы дазваляючы сабе ўсмешку з параднай манеры героя. Вось маэстра прыпыняе хаду на вуліцы Вены, каб паглядзецца ў вітрыну і ўзбіць сваю знакамітую шавялюру. А вось ён у манументальна-ганарлівай паставе слухае прамову з нагоды прысваення яму звання Камандора Нацыянальнага ордэна Францыі. Словы выступоўцы аб сціпласці маэстра гучаць іранічным кантрапунктам.
У фільме пераважваюць буйныя планы Аляксандра Анісімава, аднак псіхалагічная прастора кадра застаецца закрытай. Герой быццам за шклом. Але гэтая недатыкальнасць шчодра кампенсуецца музыкай: Чайкоўскі, Бетховен, Рахманінаў, Агінскі… Таму фільм проста можна слухаць. І пачуць, нарэшце, выказванне аб істотным — незалежнасці мастака. Пад гэтымі словамі дырыжора падпісваецца таксама рэжысёр.
Галоўная асоба фільма «Сяргей Плыткевіч. Чалавек з фотаапаратам» — беларускі фатограф. Ён разважае, назірае, палюе з аб’ектывам на прыўкрасныя імгненні прыроднага жыцця. Рэжысёрка Вольга Дашук і аператар Анатоль Казазаеў «палююць» разам з ім і за ім.
Першая частка стужкі, бадай, самая выразная. Тут прадстаўлены запаветны птушыны свет у драматызаванай форме (жах савы) і атракцыйным відовішчы (бойка цецерука). Аднак больш важкае не навідавоку. Менавіта ў гэтых жывапісных эпізодах увасоблены архетыпічныя беларускія вобразы балота і сасновага бору з іх сціплай застылай прыгажосцю ды неспадзяванай небяспекай. І менавіта тут ёсць вельмі важкае адступленне ў мінулае. Серыя чорна-белых рэпартажных фатаграфій Сяргея Плыткевіча пераносіць у экспрэсію 1990-х: мітынгі, шэсці… Фатограф не абмінуў тады ніводнай гарачай кропкі — Чарнобыль, Вільнюс, Карабах, Спітак: «З’езджу, напішу, распавяду — гэта мо дасць нейкі вынік»… А потым растварыўся ў беларускай прыродзе і стаў знакамітым майстрам краязнаўчай фатаграфіі. Такі жыццёвы разварот Сяргея Плыткевіча (далей ад соцыуму, далей ад чалавека) мог паслужыць драматургічным апірышчам фільма. Але рэжысёрка збочыла ў фатаграфічна-выяўленчую плыннасць. Фільм спыніўся, хоць сеанс доўжыўся. І ўзнавіць рух вобразаў не дапамаглі ні воўчы «сэкс», ні «пацалунак» ласёў…
Чужога не бывае
Праблема яднання кантрасных бакоў чалавечага існавання, «сшывання» разарваных фамільных сувязей вызначае глыбінны сэнс карцін «Чужое і сваё» Галіны Адамовіч (52 хв., аператар Сяргей Мілешкін), «Чорны крумкач» Анатоля Алая (39 хв., аператар Сяргей Мілешкін).
«Чужое і сваё» — спроба зазірнуць у схаваны закуток быцця, дзе шчасце ад няшчасця не адрозніць: Беларускі дзіцячы хоспіс. Гэтая ўстанова функцыянуе як дабрачынны праект. Але перадусім як прадвызначэнне бяззменнай дырэктаркі Ганны Гарчаковай — неўтаймаванай, вострай на слова, нялітасцівай да сябе. Яе паўсядзённасць — дзяўчынкі ды хлопчыкі, скалечаныя цяжкай хваробай. Стужка Галіны Адамовіч — кіно траўматычнае. У ім амаль не відаць мужчын, тут раскрыжаваныя маці. І з якога боку ні падступайся, у цэнтры застаецца смерць. Нават калі сцены хоспіса ператвораны ў бясконцы «Райскі сад».
«Чорны крумкач» падсумоўвае пакутлівы пошук бацькі рэжысёра — франтавога доктара Івана Алая, след якога абарваўся на пачатку Вялікай Айчыннай вайны. Фільм створаны са шчырай інтанацыяй чалавека (на жаль, ёй супярэчыць патэтыка закадравага тэксту), які адначасова распавядае сваю біяграфію.
Для аўтара стужка стала і рэабілітацыяй «дастойных, але не ўдастоеных», і наканаваннем сына: выкрасліць бацьку са спісу зніклых без вестак. На шчасце, Анатоль Алай знайшоў той кавалак зямнога шару, дзе можна паставіць памінальны зніч. Жыццё яго бацькі, згодна з атрыманым дакументам, скончылася ў канцлагеры пад Дэмблінам (Польшча): апошні акуратны нямецкі запіс у картцы вязня Івана Алая зроблены восенню 1942 года.
Доўгі шлях, які спрасаваў безліч кіламетраў і пралёг праз некалькі краін, прывёў у… Мінск. Тут у архівах рэжысёр пабачыў арыгінал карткі палоннага Івана Алая. Эквілібрыстыка лёсу? Зашмарга гісторыі?.. Але гэтая «пятля» стала красамоўнай алегорыяй, што падымае экраннае выказванне Анатоля Алая з прыватнага ўзроўню.