«Што на­шае жыц­цё? Гу­ль­ня!»

Ці­ка­ва, што ба­лет Ге­на­дзя Глад­ко­ва з та­кой жа на­звай быў па­стаў­ле­ны ў Бе­ла­рус­кім му­зыч­ным тэ­атры ў 2011-м. Ха­рэ­огра­фам вы­сту­піў Дзмі­трый Яку­бо­віч (гэ­та бы­ла яго пер­шая буй­ная пра­ца), рэ­жы­сё­рам — Анас­та­сія Гры­нен­ка. Атры­маў­ся надзвы­чай яркі і не­ча­ка­ны спек­такль, што меў ма­гут­ную энер­ге­ты­ку. Га­лоў­ныя пар­т­ыі вы­кон­ва­лі Артур Іва­ноў (Астап) і Ві­таль Крас­наг­ла­заў (Кі­са). На жаль, пра­жы­ла па­ста­ноў­ка не над­та доў­га. Праз пэў­ны час Іва­ноў вяр­нуў­ся ў тру­пу Тэ­атра опе­ры і ба­ле­та, Крас­наг­ла­заў за­кан­чваў ба­лет­ную кар’еру. Знай­сці ім за­ме­ну ака­за­ла­ся не так і про­ста.

Гры­нен­ка і Яку­бо­віч вяр­ну­лі­ся да наз­вы і ге­ро­яў, то­ль­кі ўва­со­бі­лі твор у жан­ры мю­зік­ла-міс­ты­фі­ка­цыі. Дзмі­т­рый (ён жа Бэн­дэр) пры­ду­маў но­вую ха­рэ­агра­фію, Анас­та­сія — но­вы спек­такль, з агу­ль­най кан­струк­цы­яй і іншы­мі вы­ка­наў­ца­мі. Важ­на, што рэ­жы­сёр не па­ча­ла ты­ра­жа­ваць улас­ныя зна­ход­кі з балет­ных «12 крэс­лаў», а шу­ка­ла све­жыя сэн­сы.

Ду­маю, па­ста­но­вач­най бры­га­дзе бы­ло ня­лёг­ка за­няць у спек­так­лі прад­стаў­ні­коў шас­ці (!) мін­скіх тэ­атраў і спа­лу­чыць іх рэ­пе­ты­цый­ныя рас­кла­ды. Та­кіх прэ­цэ­дэн­таў апош­нім ча­сам на­ват не на­зі­ра­ла­ся. На ад­ной пля­цоў­цы саб­ра­лі­ся артыс­ты ўлас­на «Тэ­ры­то­рыі мю­зік­ла», Му­зыч­на­га тэ­атра, Ку­па­лаў­ска­га, імя Гор­ка­га, Тэ­атра бе­ла­рус­кай дра­ма­тур­гіі ды Су­час­на­га мас­тац­ка­га.

Воб­ра­зы га­лоў­ных ге­ро­яў, Аста­па (Дзміт­рый Яку­бо­віч) і Кі­сы (Аляк­сандр Асі­пец), па­бу­да­ва­ны на ві­зу­аль­ным і сэн­са­вым кан­трас­тах. Ма­ла­ды і ста­ры. Стра­тэг і так­тык. Ху­дар­ля­вы і аб’ёмны. Шчод­ры цы­нік і сквап­ны пра­сцяк. З на­го­ды ха­рэ­агра­фіч­на­га спек­так­ля мне да­во­дзі­ла­ся пі­саць: ка­лі б «12 крэс­лаў» бы­лі мю­зік­лам, Яку­бо­віч мог бы ве­ль­мі ярка ўва­со­біць Бэн­дэ­ра. Ра­ду­юся, што маё прад­ка­зан­не спраў­дзі­ла­ся. Гэ­та, бяс­спрэч­на, ро­ля Яку­бо­ві­ча. Усё як мае быць — бе­лы доў­гі ша­лік і бе­лая ж кеп­ка, раз­ня­во­ле­насць плас­ты­кі, зда­ро­вы цы­нізм.

Ка­лі спя­ва­юць і тан­цу­юць артыс­ты Му­зыч­на­га тэ­атра — гэ­та, як ка­жуць, па за­ко­нах жан­ру. Але, як ні дзіў­на, пра­фе­сій­на спя­вае і тан­цуе Але­на Дуб­роў­ская, артыс­тка тэ­атра і кі­но; у спек­так­лі яна ці­ка­вая ма­дам Гры­ца­цу­ева. Лю­боў­ная сцэ­на Аста­па і ма­дам ад­бы­ва­ецца ў люс­тра­ной ша­фе. Уво­гу­ле Гры­ца­цу­ева з яе шмат­слой­ным адзен­нем (у рэ­шце рэшт ка­бе­та за­ста­ецца ў атлас­ных пан­та­ло­нах пяш­чот­на-ру­жо­ва­га ко­ле­ру і та­кім жа лі­фе) зда­ецца ўва­саб­лен­нем бяз­меж­най по­шлас­ці, якая, вя­до­ма, ся­бе та­кой зу­сім не ўсве­дам­ляе. Воб­раз ма­дам у вя­до­май кі­на­артыс­ткі На­тал­лі Крач­коў­скай атры­маў­ся до­сыць са­ты­рыч­ным. Ге­ра­іня Дуб­роў­скай не ву­ль­гар­ная, у ёй бо­льш жа­но­чай аб­ая­ль­нас­ці. Гэ­тая ж актры­са па­ўстае і гул­лі­вай На­тур­шчы­цай у сцэ­нах з Ізну­рэн­ка­вым.

Шма­таб­ліч­насць артыс­таў, здо­ль­насць да імгнен­на­га пе­ра­ўва­саб­лен­ня, зме­ны пра­віл гу­ль­ні — пры­кме­та но­ва­га мю­зік­ла. Юлія Шпі­леў­ская — Жан­чы­на-ма­ра, тая, што ме­на­ві­та з Рыа-дэ-Жа­ней­ра. Але ад­на­ча­со­ва і Фі­ма Соб­ак, сяб­роў­ка-пе­ра­клад­чы­ца Элач­кі Шчу­кі­най. Іло­на Ка­за­ке­віч — Псі­хі­ятр, але яшчэ і Элач­ка, у да­дзе­ным вы­пад­ку зу­сім не Лю­да­жэр­ка. Свят­ла­на Ма­ці­еўская — цё­тух­на Ве­раб’яні­на­ва (у гэ­тай ро­лі актры­са ўсё-та­кі кры­ху пе­ра­ігры­вае), а так­са­ма ва­раж­біт­ка Але­на Боўр. Дзя­ніс Ня­мцоў — пра­ку­рор і фо­та­мас­так Ізну­рэн­каў. Сяр­гей Жа­­раў — за­гад­чык гас­па­дар­чай част­кі ў ба­га­­дзель­­ні, афі­цы­янт і ар­­тыст, які грае Бэн­­дэ­ра ў Тэ­а­т­ры Ка­­лум­ба. Вы­ка­наў­цаў яднае ві­да­воч­ны азарт, сты­хія за­да­ва­ль­нен­ня. На­огул існа­ван­не па за­ко­нах тэ­атра прад­стаў­лен­ня, ідэя жыц­ця як гу­ль­ні, ува­соб­ле­ная ў апош­няй вер­сіі «12 крэс­лаў», надзі­ва па­суе пры­ро­дзе мю­зік­ла.

Ка­лі тру­па не мае ўлас­най пля­цоў­кі, раз­мо­вы пра аркестр не ўзні­кае. Та­му ка­лек­ты­ву спат­рэ­бі­ла­ся да­па­мо­га вя­до­ма­га му­зы­кан­та-аран­жы­роў­шчы­ка Ула­дзі­мі­ра Тка­чэн­кі. Сцэ­ног­ра­фам і ха­рэа­гра­фіч­ных «12 крэс­лаў», і мю­зік­ла з’яўляў­ся Андрэй Ме­ран­коў. Ві­да­воч­на, у ста­цы­янар­ным тэ­атры ві­зу­аль­нае ра­шэн­не за­ўжды бо­льш скла­да­нае і шмат­мер­нае. У воб­раз­ным вы­ра­шэн­ні ба­ле­та ха­па­ла ад­сы­лак да з’яў та­га­час­най ку­ль­ту­ры (ве­жа Тат­лі­на, бі­яме­ха­ні­ка Ме­ерхо­ль­да, кан­струк­ты­візм). Моц­на ўздзей­ні­чаў чыр­во­ны ко­лер, яко­га па­сту­по­ва ста­на­ві­ла­ся ўсё бо­льш: ку­ма­чо­выя тран­спа­ран­ты з над­пі­са­мі, сця­гі. Ён вы­клі­каў шмат аса­цы­яцый: са штан­да­ра­мі на пер­ша­май­скіх дэ­ман­стра­цы­ях, за­сло­на­мі парт­ыйных з’ездаў. Пра­змер­насць ко­ле­ру ўва­саб­ля­ла пра­ма­лі­ней­насць мыс­лен­ня, а бо­льш шы­ро­ка — са­цы­яліс­тыч­на-ка­му­ніс­тыч­ную фан­тас­ма­го­рыю.

У но­вай па­ста­ноў­цы сцэ­наг­ра­фія ла­ка­ль­ная. Ме­ран­коў вы­ка­рыс­тоў­вае бяс­прой­грыш­ны ва­ры­янт — зор­нае не­ба і... люс­тра­ныя па­вер­хні. Гэ­та пе­ра­соў­ныя дзве­ры, яны пе­ра­тва­рац­ца ў ве­лі­зар­ныя парт­рэ­ты ў сту­дыі мас­та­ка Ізну­рэн­ка­ва, на­гад­ва­юць ту­рэм­ныя ка­ме­ры з не­вя­лі­кі­мі акен­ца­мі. Люс­тра­ны куб у цэн­тры сцэ­ны ўспры­ма­ецца і як дзве­ры ліф­та, ад­куль вы­хо­дзяць дзей­ныя асо­бы, і су­час­ныя ша­фы-ку­пэ, дзе пер­са­на­жы ха­ва­юцца ў пэў­най сі­ту­ацыі, і ку­пэ з ва­го­наў цяг­ні­ка. Куб пры­му­шае зга­даць і тру­кі фо­кус­ні­каў у цыр­ку, ка­лі ге­ро­яў «рас­пі­лоў­ва­юць» і яны зні­ка­юць не­вя­до­ма ку­ды.

Ка­лі пад­оўжыць па­ра­ўнан­ні двух спек­так­ляў ад­на­го і та­го ж рэ­жы­сё­ра, дык ба­лет асэнсоўваў эпо­ху 1920—30-х. Праз экс­цэн­трыч­насць гу­чан­ня, да­мі­на­ван­не эстрад­на­га тан­ца, шмат­лі­кія ма­са­выя сцэ­ны (пра­цоў­ныя ў ват­ні­ках мы­шы­на­га ко­ле­ру на­гад­ва­лі энту­зі­ястаў па­бу­до­вы ка­му­ніз­му, а по­тым і тых, хто пе­ра­тво­рыц­ца ў ла­гер­ны пыл).

Дзея­нне мю­зік­ла фак­тыч­на пе­ра­не­се­на ў су­час­насць. Яе пры­кме­ты рас­кі­да­ны па ўсёй па­ста­ноў­цы. На­прык­лад, ма­бі­ль­ныя тэ­ле­фо­ны. На іх зды­ма­юць рэ­дкія экс­па­на­ты ў сцэ­не, якая раз­гор­тва­ецца ў му­зеі. Пад­час на­вед­ван­ня ва­раж­біт­кі Боўр Астап фак­тыч­на вя­дзе се­анс ад­на­ча­со­вай гу­ль­ні, але на ма­бі­ль­ні­ках. Ге­роі пе­ры­ядыч­на ро­бяць сэл­фі. А як надзён­на вы­гля­да­юць мно­гія эпі­зо­ды! Ча­го вар­ты адзін то­ль­кі ансамбль гас­цей ва­раж­біт­кі Боўр «От­овсю­ду мы слы­шим сто­ны, где Рос­сия, где ве­ли­кая стра­на?». Гэ­та сцэ­на вы­клі­кан­ня ду­ху рас­ійска­га імпе­ра­та­ра. А вось яшчэ, у ба­га­дзель­­ні, ка­лі гу­чыць хор ба­бу­лек у ад­но­ль­ка­ва страш­ных бай­ка­вых ха­ла­тах. І смеш­на, і жу­дас­на ад­на­ча­со­ва. Пра фак­ты рас­кра­дан­ня гро­шай, якія вы­дзе­ле­ны на ста­рых, хі­ба не чы­та­ем мы пе­ры­ядыч­на ў све­жай прэ­се?

У ха­рэ­агра­фіч­ным спек­так­лі ад­на з за­ключ­ных сцэн ад­бы­ва­ла­ся ў Тэ­атры Ка­лом­ба, дзе раз­ыгры­ва­лі го­га­леў­скую «Жа­ні­ць­бу». Тут — Тэ­атр Ка­лум­ба і ста­вяць... «12 крэс­лаў». То­ль­кі вя­лі­кі кам­бі­на­тар — жан­чы­на, якая да бо­лю на­гад­вае Кан­чы­ту Вурст, пе­ра­мож­цу па­пя­рэд­ня­га «Еўра­ба­чан­ня». Ро­ля рэ­жы­сё­ра Кан­стан­ці­на Эмі­ль­еві­ча — вір­ту­озная пра­ца артыс­та Шам­ха­ла Ха­ча­ту­ра­на. Так, інта­на­цыя сцё­бу за­да­дзе­на яшчэ аўта­ра­мі ра­ма­на. Ка­лі «Кан­стан­цін», згад­ва­ем Ста­ні­слаў­ска­га, ка­лі «Эмі­ль­евіч», маг­чы­ма, Ме­ерхо­льд. Але сло­вы «пер­фек­цы­янізм», «кан­цэп­цыі» — ад­люс­тра­ван­не ўжо дня сён­няш­ня­га.

Дый у фі­на­ле, ка­лі вы­свят­ля­ецца, што скар­бы, зной­дзе­ныя ў апош­нім крэс­ле, да­па­маг­лі па­бу­да­ваць па­лац... А па­лац — вось ён, Па­лац пра­фса­юзаў (у якім, да­рэ­чы, не так да­ўно ад­быў­ся ка­пі­та­ль­ны ра­монт), так­са­ма не­ча­ка­нае рэ­жы­сёр­скае ра­шэн­не. Па­во­дзі­ны Кі­сы («Ад­дай­це, гэ­та маё! І гэ­та маё!») вы­клі­ка­юць га­ме­рыч­ны смех за­лы.

У па­ста­ноў­цы ха­пае сцэн, дзе да­сціп­на вы­смей­ва­юцца ва­ка­ль­ныя штам­пы. Свят­ла­на Ма­ці­еўская (у ро­лі ва­раж­біт­кі Але­ны Боўр) ві­да­воч­на па­ра­дзі­руе эстрад­ную без­гус­тоў­шчы­ну. Со­ль­ны ну­мар ма­дам Гры­ца­цу­евай «В глу­бо­ком уще­лье Да­рь­яла...» — так­са­ма па­ро­дыя, ад­ра­зу згад­ва­еш зна­ка­мі­ты ло­зунг: «До­рой ру­ти­ну с опер­ных под­мос­тков!» Так што ў но­вых «12 крэс­лах» ха­пае пра­яў ка­ме­дый­на­га — ажно да са­ты­ры, і до­сыць злой.

Вяр­ну­ся да су­па­стаў­лен­ня дзвюх вер­сій «12 крэс­лаў». Зра­зу­ме­ла, у ха­рэа­гра­фіч­ным ва­ры­янце та­нец да­мі­на­ваў. У мю­зік­ле ён не вы­хо­дзіць на пер­шы план, а вы­сту­пае ад­ным са склад­ні­каў. У ба­ле­це ма­ра пра Рыа-дэ-Жа­ней­ра ўва­саб­ля­ла­ся ў кар­ці­нах трыз­нен­ня Аста­па, ка­лі на сцэ­не з’яўля­лі­ся артыс­ткі ў ад­но­ль­ка­вых стра­ка­тых спад­ні­цах і га­лаў­ных убо­рах, аздоб­ле­ныя пер’ямі, на­гад­ва­ючы ці то тан­цо­рак мю­зік-хо­ла, ці то за­акі­янскі кар­на­вал. У прэм’еры мрой­лі­вае Рыа вы­ра­ша­на бо­льш сціп­ла, праз та­нец і воб­раз Жан­чы­ны-ма­ры.

Той спек­такль, маг­чы­ма, па­ўста­ваў больш моц­ным. Бо ён у мас­тац­кай фор­ме ад­люс­троў­ваў дух ча­су, атмас­фе­ру 1920—30-х. У гэ­тай па­ста­ноў­цы менш глы­бі­ні. І ўсё ж яна, па­бу­да­ва­ная на ня­спын­ным ру­ху ды імклі­вым тэм­пе, зроб­ле­на пра­фе­сій­на і бу­дзе ка­рыс­тац­ца по­пы­там. Так ці іна­чай, але пы­тан­ні ўзні­ка­юць са­мі: ці мае су­час­нае гра­мад­ства па­трэ­бу ў асэн­са­ван­ні шмат у чым тра­гіч­най гіс­то­рыі дзяр­жа­вы пад на­звай «Са­вец­кі Са­юз»? Ці яму блі­жэй ра­дасць во­ль­на­га баў­лен­ня ча­су, су­зі­ран­не стра­ка­та­га ка­лей­дас­ко­па падзей, без яко­га не існуе мю­зікл? Кож­ны вы­бе­ра тое, што яму блі­жэй…