Гэй, музыкі...
Павышэнне ролі жывой (!) музыкі ў многіх спектаклях — павеў часу. І адначасова — вяртанне да забытых традыцый таго ж ХІХ стагоддзя, калі музычных фрагментаў на спектакль было гадзіны на дзве-паўтары, а адзін толькі аркестравы ўступ (уверцюра) доўжыўся хвілін дваццаць. Вядома, цяперашняе “амузычванне” — рэха росквіту мюзіклаў ды памежных з імі жанраў, пачынаючы з брэхтаўскіх “зонгаў” і заканчваючы “навабудамі” накшталт “лайт-оперы”. Але ўжо самі па сабе музыканты на сцэне — дадатковая разыначка “спектакляў”, якая дапамагае гледачам пераключыцца з тэатра перажывання на тэатр паказу.
Рэжысёр Юрый Бутусаў, не афішуючы свае змяненні словамі “паводле п’есы”, насамрэч даволі жорстка прайшоўся па тэксце “Добрага чалавека з Сезуана” (Маскоўскі драматычны тэатр імя А.С. Пушкіна). Шмат чаго скарацілася, ажно да некаторых дзеючых асоб, іначай расстаўлены многія акцэнты (і гэта, дадамо, яшчэ больш абуджае думку гледача). Але спектакль успрымаецца як адно з самых дакладных, нават скрупулёзных, увасабленняў Б.Брэхта — дзякуючы музыцы Паўля Дэсау, з якім супрацоўнічаў сам драматург. Бо ў гэтых зонгах, што выконваюцца на мове арыгінала, — увесь нерв спектакля, ягоны філасофскі сэнс. І яшчэ адна рыса строга вытрыманай стыльнасці.
Менавіта жывое гучанне старадаўніх інструментаў надало спектаклю “Muck” венгерскі каларыт. Знаходжанне выканаўцы ўвесь час на сцэне, але на спецыяльным прыстасаванні, ледзь не пад каласнікамі, надае аповеду дадатковы “па-надпобытавы” змест, без аніякіх масавых сцэн-карагодаў выводзіць трагедыю асобнай сям’і на фон жыцця ўсяго народа. А некалькіх паўтораў аднаго “калятанцавальнага” руху хапае, каб герой запомніўся хадой, што выдае ягоныя ўзрост, тэмперамент і, зноў-такі, нацыянальнае паходжанне.
Музыка ў варшаўскай “Апалоніі” рэжысёра Кшыштафа Варлікоўскага — іншага кшталту. “Зонгавыя” ўстаўкі, прынцыпова рознастылёвыя, ад рэтра да найноўшых джазавых адгалінаванняў, адыгрываюць ролю адасаблення, нагадваючы інтэрмедыі паміж асобнымі карцінамі ў оперы. Ну а вроцлаўская “Песня пра маці і Айчыну” рэжысёра Яна Кляты — мюзікл, хіба без танцаў. Крыху плакатны, але — “гучнагалосы”.
На гэтым фоне ані не згубіўся наш кабарэ-бэнд “Сярэбранае вяселле” ў дадатковай праграме. Бо іх кірунак тэатралізаванага канцэрта, дзе сплятаюцца разам відэа, элементы лялечнага тэатра, канферансу, інтэрактыўныя гульні з гледачамі і, вядома ж, музычныя нумары з харызматычным вакалам ды высокапрафесійным інструменталам, прыпраўленым джазавымі імправізацыямі, — проста “цукерачка”! А не горкая пілюля, як большасць замежных спектакляў. Чым не разгадка “Сярэбранага вяселля”, запатрабаванага ў замежжы ўсё больш?
Проба грунтоўнасці на “рэалізм”... ці мінімалізм?
Больш за ўсё цікавасці, зразумела, выклікалі прэм’еры беларускіх драматургаў, запатрабаваных у Расіі. Гэтай тэме нават быў прысвечаны чарговы і апошні за цяперашні фестываль “круглы стол” з удзелам знаных крытыкаў ды тэатральных дзеячаў суседняй дзяржавы. Праўда, “сталаваліся” яны неяк дзіўна: паселі сабе ў прэзідыуме — і давай весці размовы адно з адным, быццам нас, беларусаў, у зале няма. А сярод “публікі” былі, між іншым, не менш знаныя “тэарэтыкі і практыкі” — нашы, беларускія. У тым ліку навукоўцы, якія ўжо дысертацыі па “новай драме” абаранілі. Дый усім прысутным не цярпелася пачуць развагі: усё ж чаму гэтыя аўтары такія папулярныя ў Расіі, якія стылёвыя рысы яднаюць ці адрозніваюць іх ад іншых. Дыялог крытыкаў і даследчыкаў дзвюх краін павінен быў быць плённым! Ажно не: не склалася. Далей за прызнанні расіян, накшталт “А мне падабаецца!”, справа не зрушылася. І ў які раз гонар узяў за нашых! Хаця... госці, пэўна, і свае размовы адбудавалі па прынцыпе “новага пастановачнага мінімалізму”: “сцісла” (тое, што можна данесці двума сказамі, калі не словамі — гадзіны на тры), аморфна па форме, нецікава.
А што ж прэм’еры? Напаўмістычны “Ціхі шоргат сыходзячых крокаў” Дзмітрыя Багаслаўскага ставіў у Рэспубліканскім тэатры беларускай драматургіі малады кіргізскі рэжысёр Шаміль Дыйканбаеў. Літаральна ўсё было сказана ўжо першай мізансцэнай: пясок, што струменіцца замест вады з нахіленага вядра. Але аднаго прыёму на амаль трохгадзінны спектакль — малавата.
“Patris” Сяргея Анцэлевіча (ён жа — рэжысёр пастаноўкі), Дзмітрыя Багаслаўскага і Віктара Красоўскага ўспрымаўся, найперш, грамадзянскім учынкам, праяўленнем творчай смеласці — узяцца за такую складаную тэму, як патрыятызм, выкарыстаць дакументальныя здымкі з выказваннямі людзей розных пакаленняў (старэйшае прамаўляла пераважна лозунгамі, моладзь — задумвалася) і спалучыць гэта амаль з дэтэктыўным разгортам сюжэту пра тэлежурналістаў, якія і бяруць тыя інтэрв’ю.
“Маркотны хакеіст” Паўла Пражко ў пастаноўцы нашумелага расійскага рэжысёра Дзмітрыя Валкастрэлава — наадварот, быў пошукам, у першую чаргу, выразных сродкаў. Але вынікі можна было атрымаць і больш проста. Бо новае часам выглядала саматужнай імітацыяй старога. Эфект рэха, якога можна дасягнуць мікрафоннай рэверберацыяй, ствараўся адначасовым чытаннем вершаў з дзённіка ў двух маленькіх “пакойчыках” з папяровай перагародкай. Адрозненне было хіба ў тым, што “за сцяной” маглі пачаць верш не толькі пазней, але і раней. А пасля паэтычнай нізкі дэманстравалася працяглае аматарскае відэа: маўляў, у гэтым двары я жыву.
“Кароткачасовая” Канстанціна Сцешыка ў пастаноўцы Сямёна Александроўскага — гэта спачатку проста чытанне тэксту п’есы, які праецыруецца на заднюю сцяну сцэны. А далей — магчымасць для кожнага гледача самому выйсці на сцэну, паглядзець інтэр’ер хрушчовак, паслухаць у адным ці па чарзе ў некалькіх з пяцідзесяці навушнікаў той дыялог бацькі і сына, што і складае п’есу. Ёсць і запіс самога рэжысёра. Галоўнае — кожны з гэтай паўсотні дыялогаў запісаны сваякамі, рэальным бацькам і ягоным сынам.
“Shoot/Get Treasure/Repeat” Марка Равенхіла ў пастаноўцы двух апошніх згаданых рэжысёраў (пры ўдзеле Аляксандра Вартанава) імкнуўся максімальна рознабакова, праз нізку 16 асобных дзесяці- — трыццаціхвілінных сцэн-п’ес, назвы якіх асацыяваліся з сусветнай міфалогіяй і эпікай, разгледзець тэму тэрарызму. Але, пры ўсёй навізне сродкаў увасаблення і “вандровак” публікі па чатырох непрыстасаваных пакоях, часам было сумнавата. Нямецкая “Спроба грунту ў Казахстане” з’яўлялася пераносам дакументальнай стужкі на сцэну: замест акцёраў там удзельнічаюць рэальныя людзі, якія расказваюць пра саміх сябе і вядуць дыялогі са сваімі блізкімі, знятымі на камеру...
Рэзюмэ
Усе гэтыя спектаклі ў чарговы раз даказалі, што ўсё дасканалае ў мастацтве вызначаецца не “іменем рэвалюцыі”, а — па законах эстэтыкі. Любое мастацтва развіваецца па ўласных законах. Тое, што мы сёння назіраем у тэатры, з’яўляецца пераходам ад адной “сістэмы каардынат” да іншай. А такі злом традыцыйных выразных сродкаў не можа суправаджацца адразу шэдэўрам, як кажуць, “у апошняй інстанцыі”. Бо патрабуецца — менавіта апошняя інстанцыя! Іншымі словамі, усялякая новая сістэма выразных сродкаў патрабуе не адно дэкларатыўнай “прэзентацыі”, а працяглага развіцця — няспешнага, шматграннага. Мала здабыць каштоўны каменьчык — трэба яшчэ яго апрацаваць, надаць неабходную форму, змясціць у адпаведную аправу. А гэта справа не аднаго творцы — некалькіх пакаленняў. Невыпадкова самымі запатрабаванымі ў выканаўцаў і публікі становяцца не тыя творцы, што “пракладаюць шлях”, а тыя, што завяршаюць пэўны гістарычны перыяд.
Сённяшняе становішча ў тэатры мне нагадвае сітуацыю з Бахам і яго сынамі. Тыя пісалі зусім іншую музыку — у параўнанні з бацькавай, надзвычай простую, калі не прымітыўную: замест поліфанічных спляценняў, дзе ўсё “зашыфравана” і мае патаемны сэнс, замест інтанацыйнага “зерня” і яго бясконцага “прарастання”, што вымахвае ў магутнае разгалінаванае дрэва, — мелодыя і мінімальны акампанемент. Ну проста “дзіцячы лепет на лужку”! Творы бацькі на стагоддзе былі забыты, бо такі стыль выйшаў з моды. І адрадзілі іх толькі тады, калі да музыкі пачалі ставіцца не як да “ўпрыгожання побыту”, а як да мастацтва. Творы ж сыноў, пры ўсім іх сціплым абаянні, з цягам часу саступілі месца больш дасканалым прыкладам у гэтай жа тэхніцы пісьма. Ці не такая ж функцыя ў цяперашніх “першапраходцаў”? Тым больш, што ўсе іх навацыі маюць свае “правобразы” ў гісторыі мастацтваў і з’яўляюцца, па сутнасці, “дагаворваннем” сказанага ўжо калісьці, але — на іншай мове.
Пры ўсім імкненні маладых творцаў да “рэалізму”, іх пастаноўкі — партрэт, найперш, іх саміх. Выхаваных на “павуцінні”, а не на “праверанай класіцы”. Упэўненых у тым, што да іх нічога падобнага не было. Са сфарміраванай пагардай да “тэатральнага маўлення” старой школы, але не спрактыкаваных у акцёрскім майстэрстве настолькі, каб той “артыстызм” выглядаў натуральна — “як у кіно”. Таму і мармычуць тэксты сабе пад нос з такой дыкцыяй, дзе чуваць хіба палову. Але ўсё гэта — нармальныя хібы “пераходнага перыяду”, які раўназначны пераходнаму ўзросту. Таму тыя эксперыментальныя спектаклі нельга ацэньваць толькі як “завершаны прадукт”. Куды больш прадуктыўна — убачыць у іх магчымыя перспектывы, цікавыя ідэі, якія можна развіваць далей і, што не менш важна, удасканальваць іх канкрэтнае ўвасабленне.
Як бы тое ні было, але галоўнае дасягненне “ТэАРТ”а як самой фестывальнай канцэпцыі — дэманстрацыя таго, што тэатр можа быць максімальна розным. Нават такім, калі ставіцца пытанне: а ці тэатр гэта ўвогуле?..
Фота Аляксандра ДЗМІТРЫЕВА