…Пасля заканчэння Другой сусветнай вайны галоўным кірункам у паўночнаамерыканскім мастацтве стаў беспрадметны жывапіс, які ператварыўся, так бы мовіць, у “метад капіталістычнага антырэалізму”. Галоўная ўвага цяпер надавалася ўласна жывапіснай паверхні палатна, якая разглядалася ў якасці поля ўзаемадзеяння разнастайных ліній, незвычайных плям і дынамічных плоскасцей.
Калі Пашкевіч прыехаў у ЗША, тут ва ўсю моц расцвітаў абстрактны экспрэсіянізм, лідарамі якога былі такія асобы, як Аршайл Горкі, Віле дэ Кунінг, Франц Клайн, Клайфард Стыл, наш зямляк Марк Ротка — усе яны амаль равеснікі Пашкевіча з розніцай у тры-чатыры гады. Канешне ж, існавалі і іншыя кірункі ў жывапісе таго часу. Напрыклад, піянеры так званай тэхнікі “ансамбляжу” — зусім маладыя Эндзі Уорхал, Роберт Раўшэнберг, Лары Рыверс, — не зважаючы на замшэлую крытыку артадоксаў ад мастацтва, у свае карціны смела ўключалі натуральныя фрагменты фатаграфій, газет, афіш, нават пакамечаныя бляшанкі газіроўкі і кансерваў, пачакі цыгарэт, коміксы, іншыя прадметы амерыканскай маскультуры. Адсюль нарадзіўся знакаміты на ўвесь свет поп-арт.
Для Пашкевча такое мастацтва было чужым. Абстрактны экспрэсіянізм у тых культурна-сацыяльных умовах здаваўся яму пакуль яшчэ не зусім усвядомленым, але адзіным “святлом у канцы тунэля”. Аднак чалавеку, які аддаў лепшыя гады маладосці “сацрэалізму”, спачатку было вельмі цяжка ўпісацца ў новае, далёкае ад яго звычных поглядаў, мастацкае жыццё ЗША. Спатрэбілася некалькі гадоў, каб стаць “сваім сярод чужых”.
Тэрмін, скажу, не такі ўжо вялікі. У нейкай ступені, магчыма, дапамог віцебскі вопыт вучобы ў Казіміра Малевіча, вопыт бачання таго, як “скрыпка выглядае знутры”, і наогул уменне адлюстраваць “унутраны стан аб’екта”, паказаць на палатне тое, што візуальна не бачна вокам, і г. д. А пакуль даводзілася проста выжываць, каб пракарміць сябе, жонку, дваіх дзяцей, ды, у рэшце рэшт, назбіраць грошай для пакупкі ўласнага жылля.
Канешне, у рэдкі свабодны час Пашкевіч штосьці маляваў алеем, акрылам і пастэллю, усё імкнуўся адысці ад савецкага “акадэмізму” 30-х гадоў, цалкам забыць свае “партызанскія” палотны. Зрэдку ўдзельнічаў у камерцыйных выстаўках разам з літоўскімі мастакамі, таксама эмігрантамі, якія прымалі яго за роўнага, за свайго.
З успамінаў Мікалая Пашкевіча пра жыццё ў ЗША можна выбудаваць такую карціну. Спачатку было цяжка, бо ён і ягоная жонка не ведалі англійскай мовы. Даводзілася працаваць з перакладчыкам. Быў перыяд, калі мастаку даводзілася нават мыць посуд, а жонцы — зарабляць на нейкай мастацкай фабрыцы. Тым не менш, Мікалай Аляксандравіч уладкаваўся дызайнерам на службу ў адну паважаную камерцыйную архітэктурную фірму гарадскога ўпраўлення з добрай зарплатай, бо чытаць архітэктурныя чарцяжы ён бліскуча мог і без ведання мовы. Тут спатрэбіліся тыя веды, якія былі атрыманы яшчэ ў ленінградскай Акадэміі мастацтваў. Трошкі пазней выцягнуў Галіну з цяжкай працы, каб даць ёй магчымасць займацца жывапісам.
Праз колькі гадоў ён купіў дом і зямлю непадалёк ад Нью-Ёрка. Пабудаваў майстэрню для сябе і жонкі. Спачатку, канешне ж, чыстай творчасцю “для душы” займацца не было ніякай магчымасці. Ішлі дні, тыдні, месяцы… Першая палова творчага жыцця пад моцным націскам “сацыялістычнага рэалізму” засталася ў мінулым. Надышоў новы этап, калі Пашкевіч, па яго словах, “расстаўся з сацыялістычнай часткай мастацтва і застаўся толькі ў рэалізме”.
М.Пашкевіч. "Раніца". 1982 г.
Ён кажа: “…Мастак, які належыць да любой плыні ці любому “-ізму”, не можа тварыць па-за рэалізмам — ён жыве ў рэалізме і карыстаецца ім. А ўсемагчымыя пачуцці ды камбінацыі, якія пры гэтым узнікаюць, уласцівыя толькі яму аднаму, што і робіць ягоны твор адзіным ды непаўторным. Мая творчасць не залежыць выключна ад нагляднай рэальнасці. Я не затрымліваюся толькі на дакладным ілюстраванні, бо гэта лімітуе бачанне і звужае ўяўленне ды фантазію гледача. Я імкнуся да паказу руху, псіхалагічных змен і ўнутранага стану аб’екта або суб’екта. Хуткасць, рух чалавека ці жывёліны ў маіх работах — першапачатковыя. Мяне не хвалюе вонкавы, натуралістычны, так бы мовіць, аб’ектыўны, відавочны бок прадмета.
Напрыклад, у карціне “Аматар птушак” я спрабаваў перадаць неймаверную сканцэнтраванасць — з дапамогай гіпнатычнага погляду — чалавека з клеткай птушак. Каб паказаць імклівасць руху ў карціне з адлюстраваннем індзейца на кані, я прынцыпова адмаўляюся ад анатамічна правільнага і дакладнага паказу коней. Гэта як бы адцягваючы, абстрактны момант у маім мастацтве. Тое ж самае адбываецца з карцінай “Дырыжор”, дзе адлюстраваны нязвыклы, паказаны ззаду, абрыс цела з выцягнутымі наперад рукамі. Такім вобразам я хачу падкрэсліць гукавое напружанне дырыжора і, калі магчыма, дазволіць гледачу пачуць музыку кампазітара. Я прытрымліваюся гэтага прынцыпу ва ўсіх маіх палотнах, якія адлюстроўваюць скрыпачоў, дырыжораў, піяністаў, спрабуючы данесці да гледача, скажам, драматызм Рахманінава ці лірычнасць Шапэна. Я захоўваю гэты прынцып і ў карцінах рэлігійнага характару: тут я хачу не толькі паказаць тайну Святасці ды Боскай Агоніі, але таксама і чалавечы боль, любоў і мацярынскія пакуты. Павінен падкрэсліць, што фарба і колеравая гармонія для мяне не маюць рашаючага значэння. Ствараючы карціну, я спрабую абудзіць пачуцці, якія знаходзяцца дзесьці ўнутры. Выкарыстоўваю чорны, белы ды іншыя колеры толькі з адной мэтай: уцягнуць гледача ў тое, што адбываецца на палатне. Я адлюстроўваю жыццё не толькі “натуралістычна” праўдзіва, а імкнуся ісці ад адваротнага, скажаючы візуальную праўду для таго, каб перадаць дынамізм, хуткасць ды ўнутраны рух. Малюнак Лініі і Плямы вельмі характэрны для разумення маіх твораў...”
Мастак мае рацыю. Ён цвёрда кіруецца правілам: калі “рэальнасць — пад пытаннем”, робіць акцэнт на выразнасці, дынаміцы, улады адлюстраванага. Таму ён лічыць, што яго работы, асабліва экспрэсіўна-абстрактныя, трэба ацэньваць па мастацкіх якасцях, а не па назвах (карціны “Свабода лініі”, “Блакітныя плямы”, “Блакітная абстракцыя”, “Энергія атама”, “Лінейная абстракцыя”). Універсальнасць мастацкага твора Пашкевіча заключаецца ў адборы чыстых элементаў пластычнага выяўлення, у дасканаласці формы ды іншых эстэтычных элементаў. Выкарыстоўваючы ўсё гэта ў спалучэнні з ідэальна адшліфаванай тэхнікай, мастак адкрывае, так бы мовіць, “душу” створаных “вобразаў” аб’ектаў і мадэлей.
Вось, скажам, партрэты “Маладая жанчына”, “Сяляне ў Баварыі”, “Цяжкія роздумы”, “Галаўны боль”, цудоўны акрылавы “Незавершаны партрэт” 1945 года — гэта не столькі знешняе падабенства, колькі складаны ўнутраны свет чалавека. Такое пранікненне ў духоўную сутнасць мадэлі часта хаваецца ці то за сумнымі вачыма, ці то за няяснымі, “міражнымі” рысамі твару, ці то за колерамузыкай фону ў цэлым. Такім чынам, універсальнае канцэнтруецца ў асобе, а асабістае адлюстроўвае ўніверсальнасць.
Канешне ж, сіла Пашкевча — у сінтэзе ліній і ценяў. Прадмет адлюстравання выведзены на аснове шматлікіх кампазіцыйных элементаў, з дапамогай якіх ствараецца ўражанне, што яны з’яўляюцца галоўнымі. З гэтых элементаў узнікае чалавечы твар, фігура скрыпача ці дырыжора, журботны настрой пасля бітвы і настрой пасля цяжкага ранку, грацыёзна бягучыя коні, лятаючыя птушкі, энергічная атака індзейцаў, трагічная сцэна распяцця Хрыста, наогул цэлы цыкл пра Хрыста, і г. д. І пры гэтым — ніводнай прамой лініі, якая дакладна абазначыла б контуры фігур. Яны не прарысаваны, а толькі абазначаны злёгку. Аднак іх незавершанасць пакідае прастору для глядацкага ўяўлення, фантазіі, імправізацыі (“Скрыпач № 2”, “Конскае шаленства”, “Дзеці”, “Карані жыцця”, “Малітвы індзейца”, “Праблема”).
Мо таму вобразна-выяўленчы свет мастака такі крохкі, кволы, дзе кожнае імгненне спакою, цішыні, сканцэнтраванасці, творчага парыву, натхнення набывае асаблівую каштоўнасць? І ў гэтых адносінах вялікую ролю ў жывапісе Пашкевіча адыгрывае лінія, дакладней — яе гнуткасць. Можа, прафесійнае веданне архітэктуры дазволіла яму пабачыць свет у выглядзе канструкцый, проўнаўскіх ці супрэматычных лабірынтаў? Лініі мастака — вельмі значныя, шырокія і пластычныя, як свінцовы стык у вітражы, і, у той жа час, хуткія і выразныя. Лініі дапамагаюць вызначаць і змяняць напрамак, тым самым ускладняючы звычныя стасункі чалавека і яго акружэння. І ў гэтых адносінах ёсць штосьці абстрактнае, недасказанае, патаемнае, часам настальгічнае. Хаця ў творчасці Пашкевіча можна знайсці і некаторыя рэмінісцэнцыі французскага ці нямецкага імпрэсіянізму (акрылы і пастэлі: “Бар у Баварыі”, “Лебядзінае возера”, “Сустрэча”, “Раніца”, “Мадэль”, “Камінар” і інш.).
Самае цікавае ў “палітры” мастацтва Пашкевіча ў тым, што “амерыканскі” перыяд творчасці і “савецкі”, 30-х гадоў, — гэта, як кажуць у Адэсе, дзве вялікія розніцы: быццам бы два розныя творцы жорстка і няўмольна супрацьстаяць адзін аднаму. Усё тое, што ён рабіў у жывапісе ў савецкую эпоху — на “другой радзіме”, за акіянам, — было начыста забыта, з фармальна-пластычнага пункта гледжання, не кажучы, зразумела, пра “Тэматыку”.
Узгадваю такі цікавы эпізод. Калі Мікалаю Аляксандравічу, на другі дзень пасля ягонага прыезду ў Мінск, дырэктар нашага Мастацкага музея Юрый Карачун паказаў у фондзе вялізнае палатно канца 1930-х гадоў пра нібыта сустрэчу Сталіна з беларускімі партызанамі ў Рэўваенсавеце Заходняга фронту, якія змагаліся з белапалякамі, Пашкевіч, паціснуўшы плячыма, сказаў, што гэта не ягоная карціна. Можа, так жартаваў? Потым, прыгледзеўшыся, усміхнуўся: так, сапраўды, яго пэндзаль. “А што, някепска, не такая ўжо і благая кампазіцыя, — прамовіў ён. — Толькі вельмі шмат чарнаты ў фарбах...” Сапраўды так. “Шмат чарнаты” было і ў самім жыцці мастака, але яму ўсё ж удалося выйсці на прастору зялёнага поля, аздобленага яркімі кветкамі…
Калі сёння мы імкнёмся напружана “збіраць камяні”, бо не задаволены тым, як складвалася наша шматпакутная гісторыя мастацтва, узгадваюцца словы француза Вальтэра: “Кожная падзея ў сучаснасці нараджаецца з мінулага і з’яўляецца бацькам будучыні… Вечны ланцуг не можа быць ні парваны, ні заблытаны… Няўхільны лёс ёсць законам усёй прыроды”.
І на гэтым пастаўлю кропку.