Ліст з рэдакцыі
У “К” № 14 была надрукавана рэцэнзія музыказнаўцы, музычнага крытыка Надзеі Бунцэвіч, пасля чаго рэдакцыя атрымала ліст ад першага намесніка генеральнага дырэктара тэатра Уладзіміра Рылаткі, дзе была выказана прапанова “часцей публікаваць не толькі рэдакцыйныя матэрыялы, але і артыкулы прафесійных крытыкаў, мастацтвазнаўцаў, аналітыкаў, здольных канструктыўна ацэньваць працэсы культурнага жыцця, тым больш што тэатр сістэматычна запрашае на прэм’еры айчынных і замежных мастацтвазнаўцаў”. Што ж, чаму б і не. Да ліста прыкладалася і інтэрв'ю з расійскім крытыкам, падрыхтаванае загадчыкам літаратурна-драматычнай часткі тэатра, з просьбай аб публікацыі гэтага тэксту.
За працытаванымі заўвагамі мы ўбачылі адразу некалькі наспелых праблем, што тычацца як стану балетнай крытыкі і таго, каго ўвогуле лічыць спецыялістам у гэтай галіне, так і стасункаў паміж крытыкай і творцамі, а таксама мэтавай аўдыторыі тых ці іншых спектакляў.
Сапраўды, каго сёння лічыць на Беларусі балетным крытыкам — таго, хто мае адпаведны дыплом? Але спецыялістаў з такой фармулёўкай — “балетны крытык” — у нас не рыхтуюць. Нідзе. Ні ў Беларускім дзяржаўным універсітэце культуры і мастацтваў, дзе ёсць кафедра харэаграфіі, ні ў Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі, дзе на кафедры опернай падрыхтоўкі і харэаграфіі рыхтуюць будучых харэографаў і педагогаў-рэпетытараў. За ўвесь час толькі адзін яе выпускнік атрымаў дыплом, дзе да названых вышэй спецыялізацый была дадана яшчэ адна: “мастацтвазнаўца”. Гэты выпускнік БДАМ — сёння сусветна вядомы балетмайстар Раду Паклітару, які ўзначальвае “Кіеў мадэрн-балет”. Тут і ўзнікае пытанне. Калі тэатр так зацікаўлены ў падобных дыпламаваных спецыялістах, дык чаму б яму не выйсці з прапановай аб іх падрыхтоўцы? Тым больш, што наша балетная трупа скіравана на выпуск спектакляў, прызначаных, да ўсяго, і для замежных гастроляў, што прыносяць значны фінансавы прыбытак. Значыць, тут лепш не памыляцца ні з самім выбарам найменняў для чарговых пастановак, ні з іх стылёвай накіраванасцю.
У тым жа, што балетнай праблематыкай займаюцца музыказнаўцы (дарэчы, са спецыялізацыяй “музычны крытык”), таксама няма ніякага парушэння логікі: той жа “Шчаўкунок” П.Чайкоўскага трывала вывучаецца ў курсе гісторыі музыкі. Вядома, каб ацаніць спектакль, ведання адно музычнага тэксту недастаткова. Але няўжо веды назапашваюцца толькі пры чытанні падручніка ў ноч перад іспытам?
Дый увогуле, ці сапраўды тэатр зацікаўлены ў незалежнай экспертызе, у якасці якой і павінна выступаць крытыка? На цяперашнім этапе можна заўважыць штосьці зусім іншае, а менавіта — непрыманне любога альтэрнатыўнага пункту гледжання. Бо замежныя госці, пакліканыя самім тэатрам, часам ужо апрыёры бываюць скаваны элементарнымі этычнымі нормамі. Адна справа, калі, узрушаныя беларускай прэм’ерай, яны напішуць рэцэнзію ў расійскую прэсу. Іншая — калі, разумеючы свой “абавязак перад гасціннасцю”, выкажуць думкі наконт убачанага ўласна тэатру, які іх запрасіў.
Паказальнай уяўляецца і пазіцыя некаторых беларускіх балетных спецыялістаў (артыстаў, педагогаў), наўпрост не звязаных з Вялікім тэатрам. На прапанову “К” выказаць свае прафесійныя меркаванні аб прэм’еры можна было пачуць прыблізна наступнае: маўляў, падалося настолькі нецікавым, што і гаварыць не хочацца. Ды і навошта звязвацца з кіраўніцтвам тэатра, якое чакае адно ўхвалення?
Што ж да "канструктыўнай ацэнкі"... Прызнацца, мы не сталі падлічваць тыя разгорнутыя рэцэнзіі, праблемныя артыкулы і партрэтныя інтэрв'ю з артыстамі ды адміністрацыяй тэатра, якія выйшлі ў нашай газеце з-пад пяра Надзеі Бунцэвіч. Глыбокія, удумлівыя, канструктыўныя, калі жадаеце. Дык, прынамсі, у тых выпадках ейная кваліфікацыя не выклікала пярэчанняў.
...Улічваючы ўсё гэта, мы вырашылі даць на старонках “К” два розныя пункты гледжання. Кардынальна розныя. Але абодва — з расійскай “прапіскай”, калі можна так сказаць. Алена Траццякова — знакаміты оперны крытык з Санкт-Пецярбурга (яна, дарэчы, сама завізіравала тэкст сваіх адказаў на пытанні да інтэрв’ю). Вольга Баршчова — глядач, але не шараговы. Усё ж яна — аспірантка Інстытута філасофіі Нацыянальнай акадэміі навук Беларусі, у сферы ейных навуковых інтарэсаў — філасофія і сацыялогія мастацтва, пытанні эстэтыкі. Водгук Вольгі быў змешчаны таксама не абы-дзе, а на вядомым расійскім оперна-балетным сайце Belcanto.ru (мы друкуем водгук з невялікімі скарачэннямі адносна вэб-версіі. Заўважым і тое, што рэзкія разыходжанні ў думках (маўляў, спецыялісты — “за”, неспецыялісты — “супраць”) звычайна выклікаюць спектаклі эксперыментальныя, прызначаныя для конкурсаў і фестываляў. Проста ж “касавыя пастаноўкі”, не разлічаныя на вялікія мастацкія здабыткі, крытыкі часцей абыходзяць сваёй увагай: тут і гаварыць няма пра што, як хіба толькі пра колькасць “адбітых” грошай. Дык да якой катэгорыі можна аднесці новага “Шчаўкунка”?.. Перад вамі два меркаванні пра пастаноўку.
Рэдакцыя газеты "Культура"
На прэм'еру "Шчаўкунка" была запрошана вядомы пецярбургскі оперны крытык, кандыдат мастацтвазнаўства Алена ТРАЦЦЯКОВА — дэкан тэатразнаўчага факультэта Санкт-Пецярбургскай дзяржаўнай акадэміі тэатральнага мастацтва, дацэнт кафедры рускага тэатра, загадчык сектара крыніцазнаўства Расійскага інстытута гісторыі мастацтваў, рэдактар музычнага аддзела “Петербургского музыкального журнала”.
— Вашы ўражанні ад прэм’еры?
— Спектакль зроблены на высокім прафесійным узроўні і пакідае моцнае ўражанне. Да яго вяртаешся зноў ды зноў. І зноў перажываеш атрыманыя эмоцыі. Дзеля такога “послевкусия”, такіх успамінаў пра ўбачанае людзі і ходзяць у тэатр. Іншымі словамі, новы “Шчаўкунок” — якасная праца.
Гэта тычыцца ўсіх параметраў: таго, як пераасэнсавана харэографам Настассяй Ціхаміравай традыцыйнае лібрэта, у якое харэаграфічнае, пластычнае рашэнне, думка балетмайстра пра сталенне чалавека, пра выпрабаванні, пра чаканне кахання, ужо перажытага ў думках і фантазіях, “апранута”. Як задума рэалізоўвалася ў працы вядомага мастака, які не часта выступае ў якасці сцэнографа, — Юрыя Купера. Як дэкарацыі Купера падсветлены мастаком па святле Ірынай Вторнікавай — таямніча мігцяць люстэркі і жырандолі ў доме Машы, свеціцца прыбраная ёлка, пераліваецца паветраны шар, што ўносіць герояў у краіну прыгажосці — ёлачных упрыгожванняў і казкі… Як тэхнічна выраблены дэкарацыі, касцюмы, маскі, рэквізіт. Асабліва ўражваюць касцюмы, выдатна якасныя і па пакроі, і па фактуры ў сцэнах, не звязаных з балетнай класікай і пачакамі, але з тым, што тычыцца дома Штальбаўмаў — дома пэўнага часу і пэўнай эпохі. Але і іншыя адзенні — мышы ў масках, нацыянальныя строі — зроблены стыльна і па лініі, і па колеры. Усё разам гэта стварае адчуванне, што маеш дачыненне да сапраўднага, “подлинного” мастацтва. Не вельмі люблю слова “подлинный”, але калі зняць з яго наслаенні, якія яго абяссэнсілі, ператварылі ў штамп, і вярнуць першароднае значэнне, то зразумела, што хочацца выказаць. У спектаклі адчувальна высокая патрабавальнасць яго стваральнікаў да сябе, да таго, што адбываецца на сцэне ў кожную хвіліну дзеяння, да таго, каб усе кампаненты дзеяння сышліся.
Далёка не апошні ў гэтым сэнсе кампанент (калі не першы) — стан трупы балета: маладой, якая працуе з вялікай аддачай, задавальненнем і майстэрствам, вельмі прафесійнай і натхнёнай. Ёсць тры выканальніцкія склады, кожны па-свойму індывідуальны, уносіць свае фарбы ў сюжэт і зверхсюжэт, прыдуманы пастаноўшчыкам. Усё гэта стварае тое, што вельмі важна для балета, асабліва класічнага (а тут выкарыстоўваецца менавіта класічная лексіка): эстэтычнае захапленне, дзеля якога мастацтва і існуе як такое, радасць сузірання прыгажосці, майстэрства і таленту.
— Па-вашаму, у чым дух і сутнасць гэтай пастаноўкі — нямецкім рамантызме і Гофмане, рускім рамантызме і Чайкоўскім, пецярбургскіх уплывах (улічваючы месца “нараджэння” балета)?
— Тут шмат паралелей — вядома, Гофман і еўрапейская рамантычная традыцыя, вядома, руская лінія і Чайкоўскі, вядома, пецярбургская школа танцу і яшчэ многае. Не ўсё прапушчана (як і ў Чайкоўскага — Гофман) скрозь свае свядомасць і слых. Вядома, тут працягнуты традыцыі і пецярбургскай культуры, да якой карэнна належыць Ціхамірава: яна вучаніца пецярбургскай школы. Тут важна зразумець, што такое ўвогуле — працягваць традыцыі. Паўтарэннем — нерэальна, гэта шлях да штампу. Напэўна, толькі відазмяненнем, развіццём, прыўнясеннем уласнага бачання і разумення матэрыялу.
У спектаклі Ціхаміравай абсалютна відавочна існуе эстэтычная палеміка з мінулым — ёсць апоры на папярэднікаў, але і нейкі палемічны запал, з якога бачна, што харэографу не хочацца быць, як усе. Таму і сняжынкі выглядаюць не як звычныя сняжынкі ў пачаках, і роля Драсельмеера значна пашырана, і г. д. Усё разам гэта стварае адчуванне абноўленага ўяўлення і пра матэрыял, і пра магчымасці выкарыстання класічнай лексікі. Як з сямі нот можна стварыць вялікае мноства музычных сачыненняў, так і з класічных па — ствараць такое ж вялікае мноства цалкам індывідуальных харэаграфічных твораў. Канешне, лексіка Ціхаміравай зведвае пэўныя ўплывы — і ў паваротах ступняў, і ў арганізацыі рухаў кардэбалета, і ў будаванні ліній, але яе класіка асэнсавана з пазіцый вопыту чалавека ХХІ стагоддзя, які ведае, што такое сучасны танец і ведае традыцыі сусветнага балета. Я лічу, гэта толькі ўзбагачае погляд, асабліва калі бачна, што аўтар спектакля валодае багатай фантазіяй, з аднаго боку, і вялікай воляй, здольнай давесці задуманае да пэўнай прафесійнай якасці выканання і данесці да публікі ўласную думку, з другога. Калі можна сказаць, гэта не жаночая харэаграфія, погляд не расслаблена жаночы і салодка лірычны. Гэта хутчэй мужчынскі погляд на свет і яго ілюзіі, разуменне, што можна жыць, толькі прайшоўшы праз выпрабаванні, захапленні, страты. Мне здаецца, пра гэта пастаўлены спектакль.
— Цікава было б пачуць вашу думку пра інтэрпрэтацыі партытуры і працу салістаў...
— Я мела магчымасць параўноўваць работы двух розных дырыжораў на прэм’ерах 29 і 30 сакавіка. Гэта рознага плану ўяўленні пра задачы аркестравай ігры. У адным выпадку, у Віктара Пласкіны, выяўляецца апасродкаваная сувязь з пластыкай, калі бачнае і чутнае існуюць у змястоўным дыялогу. У другім, у Мікалая Калядкі, сувязь прамая: аркестр падпарадкаваны сцэне. Што тычыцца салістаў, пара Хітрова — Геронік мне падалася поўнай юначай наіўнасці і кранальнасці, якія адпавядаюць намерам харэографа паступова весці герояў да сталасці, а пара Алейнік — Азаркевіч — больш дарослай, з іншым вопытам разумення жыццёвых страт і расчараванняў. І тое і другое па-свойму цікава і істотна ў агульнай логіцы спектакля.
Матэрыял падрыхтавала загадчык літаратурна-драматычнай часткі тэатра Таццяна ТЭАДАРОВІЧ
Драўляны “Шчаўкунок”
Прэм’ера “Шчаўкунка” ў Вялікім тэатры оперы і балета Рэспублікі Беларусь была прымеркавана не да Калядаў, а да каталіцкага Вялікадня. Улічваючы велічыню гурбаў снегу ў дварах, калядная ёлка глядзелася на сцэне цалкам дарэчы. Аднак, квіткі на “Шчаўкунка” — вельмі сумнеўны падарунак, да якога б там ні было свята.
Напісаць пра гэту пастаноўку, па сутнасці, можна было, не наведваючы спектакль.<…>
Якім мы ўбачым “Шчаўкунка”, стала зразумела ўжо пасля прагляду тэлевізійнага рэпартажу пра прэм’еру, што рыхтуецца.
Асноўную ўвагу ў гэтым рэпартажы надалі сцэнічным строям. Калі касцюмер прадэманстравала зіхатлівую сукенку, у якой цэлых “пяць слаёў”, а харэограф-пастаноўшчык балета Аляксандра Ціхамірава распавяла, што спецыяльна вазіла закройшчыцу ў Пецярбург, каб навучыць яе рабіць пачкі без металічных уставак, адразу стала зразумела: дамы з галавой сышлі ва ўбранне, таму танцаў — не будзе.
Усё аказалася яшчэ горш, чым можна было меркаваць, хаця рэдакцыя была цікавай, а касцюмы — сапраўды ўражвалі.
Аляксандра Ціхамірава так распавядае пра сваю задуму: “Наша гісторыя большай часткай традыцыйная, але ў ёй, безумоўна, прысутнічаюць і новыя нюансы. Да прыкладу, мне падалося цікавым надаць “действенность” другому акту за кошт выпрабаванняў герояў. Яны павінны абавязкова прайсці шлях ініцыяцыі, каб загартавацца”.
Харэаграфічна ўвасобіць гэтую ідэю Аляксандра Ціхамірава не змагла.
У лютым свайго “Шчаўкунка” прывозіла Нацыянальная опера “Эстонія”. Першае, што заўважаеш, калі пачынаеш параўноўваць два прадстаўленні, — гэта поўная адсутнасць якога-небудзь гумару ў нашым “Шчаўкунку”. У эстонскім спектаклі была і смешная рыжая дзяўчынка, і камічныя мышы, і пацешныя кексы, што танчылі.
Тут перад намі поўная сур’ёзнасць, нават некаторая змрочнасць.
Здавалася б, і касцюмы, і інтэр’еры такія прыгожыя, такія шыкоўныя, а адчування казкі ці свята не ўзнікае. На гэтым спектаклі было значна менш дзяцей, чым на эстонскім. Пэўна, гледачы яшчэ да прэм’еры інтуітыўна адчулі, што дзецям на ім будзе сумна. Незразумела, у такім выпадку, на каго разлічаны гэты “Шчаўкунок”, бо для дзіцячага ўспрымання ён надта шэры і цяжкі, а для дарослага — надта харэаграфічна прымітыўны.
У першай дзеі на сцэне разгортваецца не дзіцячае свята, а самы сапраўдны баль у палацы, калі ў эпоху да Вялікай французскай рэвалюцыі насілі напудраныя парыкі і ў модзе былі ракайльныя robe a la francaise.
Маша — ужо не дзяўчынка, а дзяўчына ў срэбранай сукенцы з каркаснай спадніцай. У сцэне бітвы са скурчанымі мышамі Маша намагаецца выратаваць Шчаўкунка, а таксама ёлку ад рабавання, ёй на дапамогу прыходзяць лялькі і алавяныя салдацікі.
Уражанне ад першай дзеі — адсутнасць цэласнасці, а таксама рэльефнасці, пукатасці персанажаў. Не пакідала адчуванне, што гэта — нейкая самадзейнасць, што зусім не трэба быць прафесійнымі танцоўшчыкамі і балерынамі для таго, каб так танцаваць.
Надта многа артыстаў на сцэне, іх рухі выразна не адбудаваны і не ўзгоднены. Ніводнага яркага, харэаграфічнага рашэння, якое ўрэзалася б у памяць. Лялек на сцэне можна было спецыяльна не паказваць — усе і так былі пластмасавымі лялькамі, скаванымі, пазбаўленымі вытанчанасці.
Складана сказаць, чыя гэта віна ў большай ступені, харэографа-пастаноўшчыка, якому няма чаго было прапанаваць, ці саміх танцоўшчыкаў, але абодва галоўныя мужчынскія персанажы — Прынц і Драсельмеер — былі ў літаральным сэнсе драўлянымі.
Цягам спектакля Драсельмеер пераапранаўся сем разоў: то ён чалавек-гадзіннік, то сава, то Кароль мышэй, то кавалер эпохі ракако.
Назіраючы за Дзянісам Клімуком у гэтай ролі, міжволі ўзгадала радкі Роберта Бёрнса, якія можна аднесці і да ўсяго спектакля ўвогуле: “При всем при том… <…>" (Чытачы змогуць самастойна адшукаць гэтую цытату пры жаданні. — Рэд.)
Яшчэ больш маркотным было выступленне Ягора Азаркевіча ў партыі Прынца: заціснутае, няпэўнае, “костнае”.
Машу ён круціў няўмела і трусліва, быццам намагаўся дыстанцыравацца ад яе. Самы сапраўдны драўляны салдат Урфіна Джуса.
Пакінула пра сябе прыемнае ўражанне толькі вытанчаная Кацярына Алейнік у ролі Машы, і тое, хутчэй за кошт сваіх знешніх дадзеных.
Калі перад пачаткам другой дзеі адкрылася заслона і гледачы ўбачылі Прынца і Машу, якія ляцяць на паветраным шары — ёлачнай цацке, адразу чуліся бурныя воплескі.
І мастак-пастаноўшчык Юрый Купер — сапраўды адзіны (з творчай групы. — Рэд.), хто ў поўнай меры заслугоўвае апладысментаў.
Прыемна глядзець на касцюмы эпохі ракако і бачыць намаразь на старадаўніх вокнах. Усцешна ўвайсці ў крохкі свет старых ёлачных цацак, паглыбіцца ў нямецкую атмасферу ў інтэр’ерах абершвабскага барока.
У тэатральнай праграмцы чытаем пра другую дзею: “...правяраючы шчырасць і трываласць іх пачуццяў, Драсельмеер адкрывае перад Машай і Прынцам свет салодасных спакусаў: іспанскія тарэадоры ўражваюць Машу прыгажосцю і смеласцю, усходнія прыгажуні ахінаюць Прынца томнай пяшчотай, кітайскія танцоўшчыцы спрабуюць навучыць Машу сваім мудрагелістым па, рускія пятрушкі ўцягваюць Прынца ў свой заліхвацкі, зухаваты танец, а французскі кавалер і чароўная мадэмуазель кружаць галовы”. На жаль, драматургічна гэтыя ідэі зусім не прачытваюцца.
Тарэадоры — іспанскія лялькі — уразілі, на жаль, не прыгажосцю і смеласцю, а відавочнай адсутнасцю сінхроннасці рухаў.
Тая ж праблема была і ў пятрушак. З грукатам “зухаватыя” хлопцы паскакалі са сцэны. Усходнія лялькі рухаліся няўпэўнена, было нават страшнавата, што хтосьці з іх вось-вось упадзе. Яны своеасабліва рыпелі пуантамі па падлозе: ніколі раней мне не даводзілася чуць падобнага скрыгату.
Ніякіх “мудрагелістых па” кітайскія танцоўшчыцы не прадэманстравалі: танцавалі з шырокімі чырвонымі стужкамі, як на камуністычным свяце. Французскія “кавалер і мадэмуазэль” спадабаліся выключна тым, што выклікалі прыемныя ўспаміны пра эстонскі балет “Манон” у пастаноўцы Кенэта Макмілана.
У праграмцы падрабязна расказваецца пра творчыя дасягненні Аляксандры Ціхаміравай, на цэлую старонку. Гэты аповед выглядае як свайго роду апраўданне, бо зусім незразумела, як ёй маглі даверыць такую дарагую пастаноўку.
Сваю канцэпцыю балета Ціхамірава спрабуе праясніць такімі загадкавымі фразамі: “Быць у традыцыі дастаткова складана, але здольнасць быць у ёй новым магчыма і неабходна. Для мяне важна, каб у “Шчаўкунку” прачытвалася яго гісторыя, яго паэтыка, яго рамантычныя карані, але пры гэтым адбілася сувязь часоў, якая ўгадваецца і ў мастацкіх адносінах, і ў харэаграфічнай трактоўцы”.
Не будзем указваць тут на памылкі логікі і сэнсу, скажам словамі Данііла Хармса: “Чытач, удумайся ў гэтую байку, і табе стане не па сабе”.
Відавочна, што Ціхамірава спрабуе рухацца ў сваіх роздумах пра “Шчаўкунка” ў рамках састарэлай эстэтыкі, дзе распрацоўвалася праблема дыялектыкі традыцый і наватарства. Такія тэрміны можна з вялікай нацяжкай выкарыстоўваць адносна працы Юрыя Купера, але тут перад намі ўсё ж не “сувязь часоў”, а постмадэрнісцкая гульня са спадчынай мінулых эпох.
Калі казаць пра атмасферу ў зале, дык пляскалі, як заўсёды ў нас, энергічна, але ў той жа час было заўважна, што ёсць гледачы, якія, падобна да мяне, знаходзяцца ў поўным недаўменні, і настрой у публікі далёка не прыўзняты. <…>
Крытыкаваць спектаклі, вядома, у сотні разоў лягчэй, чым іх ствараць. Але крыўдна, што такая вялікая колькасць спецыялістаў доўгі час працавала над пастаноўкай, выдаткавана столькі сіл і сродкаў, а ў выніку многім гледачам надоўга сапсавалі настрой.
Пры такім падыходзе дарэчней было б паставіць не “Шчаўкунка”, а “Драўлянага прынца” Бартака.
Вольга БАРШЧОВА, аспірант Інстытута філасофіі Нацыянальнай акадэміі навук Беларусі (перадрукавана з дазволу аўтара і расійскага сайта Belcanto.ru)