У Тэатры-студыі кінаакцёра — прэм’ера. Кандрат Крапіва. Класіка. Камедыя. Ну, а “Хто смяецца апошнім” (не паводле назвы п’есы, а насамрэч) — паспрабуем разабрацца. Тым больш, што ад гэтага залежыць і канчатковае вызначэнне жанру новай пастаноўкі.
Актуальная класіка
Зварот нашых тэатраў да беларускай літаратуры і драматургіі, у тым ліку ўжо прызнанай у якасці нацыянальнай класікі, стаў апошнім часам не толькі актуальным, але і распаўсюджаным. Трэба спадзявацца, у чымсьці на гэта паўплывала і Нацыянальная тэатральная прэмія. Бо факт ёсць факт: да такіх твораў сталі звяртацца не толькі тыя тэатры, якім гэта належыць “па статусе”, але і тыя, якія, здавалася б, могуць быць абсалютна вольнымі ў сваім выбары. І калі раптам у афішы Тэатра-студыі кінаакцёра ўзнікае імя Кандрата Крапівы, прычым не з нейкай “нагоды-выгоды”, зусім не прывязанае да юбілейнай даты, гэта не можа не радаваць.
У зале — шмат тых, хто, мяркуючы па ўзросце, мог бачыць ранейшы трыумф гэтай п’есы. У чаканні пачатку публіка аглядае адкрытыя дэкарацыі (мастак — Дзмітрый Мохаў). Анфілада, вырашаная як калідор з дзвярыма і вокнамі. Стол налева — стол направа. Для дырэктара і сакратаркі. Усё, як у п’есе. Гэткі “маляваны” рэалізм. Але ў цэнтры, замест масіўных дзвярэй паміж згаданымі “кабінетамі”, — вялізная замочная шчыліна. Сюррэалізм? Не, сімвалізм. Бо ў той шчыліне — і тэма чутак-плётак, што становіцца ў пастаноўцы адной з цэнтральных, і асацыяцыі з “варотамі часу”, таксама закранутымі ў новым прачытанні. А над усім — беларускамоўная шыльда: “Навукова-даследчы інстытут імя М.Ламаносава”. Таксама штосьці новенькае, бо легендарнае імя, што стала сімвалам рускай (а пазней савецкай) навукі, у Крапівы не згадвалася.
На гэту шыльду звяртаю ўвагу не я адна. Бо раптам чую: “Гэта што, будзе па-беларуску?” — “Ну, дык арыгінал жа беларускамоўны!” — “Але ж калісьці, памятаю, перакладалі на рускую…” Як ні дзіўна, але нараканні некаторых дам на “незразумелую” беларускую мову давялося пачуць і ў антракце: маўляў, усё цудоўна, але ж каб яшчэ і па-руску… Што ж, тут могуць быць, відаць, два каментарыі. Адзін — зразумела, уласна да публікі: калі ж мы пачнём не на словах шанаваць сваё, роднае? Другі — да артыстаў і ўсёй пастановачнай групы: калі спектакль перасягае ўзровень “добра” і нават “вельмі добра” і выходзіць на яшчэ больш высокую арбіту, часам не зважаеш, на якой ён мове. Бо ён — на мове тэатра. Вось гэтай “тэатральнай мовы” спектаклю часам і не хапала.
Знаходкі і постмадэрн
У пастаноўцы шмат цікавых знаходак! Ад трактоўкі асобных дзейных асоб да агульнага разумення п’есы і яе цяперашняй актуалізацыі, нават сумяшчэння з папулярнай ідэяй “вандроўкі па часе”, калі героі пераносяцца ў розныя эпохі, падкрэсліваючы вечнасць праблематыкі. Ёсць нават дробязь (трэба спадзявацца, невыпадковая), што тычыцца акурат нашага выдання. Газета “Правда”, у якой па ходзе дзеяння героі чытаюць вызначальны для сябе артыкул, раптам ператвараецца ў… нашу “Культуру”. Не, на адваротным баку газетнай старонкі не пазначана назва штотыднёвіка (гэта было б надта “плакатным” прыёмам), але здалёк відаць і нашу вёрстку, і красамоўнае слова ў назве нядаўняга артыкула — “рэканструкцыя”. Што ж, будзем лічыць гэта не за “падхалімаж”, як у час спектакля ўжо паспелі з гумарам шапнуць мне на вуха прадстаўнікі іншых СМІ, а за яшчэ адну тонкую дэталь постмадэрна.
Ды ўсё ж размова з гледачом вядзецца, найперш, сродкамі літаратуры: нам па магчымасці якасна пераказваюць хрэстаматыйна вядомы тэкст п’есы. Праўда, злёгку “адрэдагаваны”: дзесьці — невялічкая купюра, дзесьці — наадварот, “дапіска”, выкліканая новай рэжысёрскай версіяй Алега Кірэева з новым, іншым па змесце фіналам(!) і нават элементамі постмадэрна (“А вас, Зёлкін, я папрашу застацца”).
Крыху больш тэатра
І ўсё б цудоўна, ды толькі хочацца хаця б крыху больш тэатра. Не тэатральнай рэтраспектывы даваенных-пасляваенных гадоў, а тэатра сучаснага. Таго, які зможа нават неадаптаваны для тэатра тэкст “прачытаць у перакладзе” на сучасную тэатральную мову і стылістыку. Тым больш, што памкненні такія ў спектаклі ўзнікаюць. Але — надта хутка знікаюць, не паспеўшы стварыць адзіную вытрыманую лінію і застаўшыся, хутчэй, гэткім выключэннем з правілаў.
Тым не менш, ідэя сінтэзу — не толькі эпох, але і мастацтваў, жанраў, стылістык — у спектаклі праведзена з зайздросным пастаянствам. Пачатак дзеяння — быццам пазычаны з дзіцячай казкі, калі хітраватая на выгляд бабуля прапаноўвае распавесці адну гісторыю, якая… маўляў, паверыце ці не, але адбылася на самай справе. На гэткі “казачны” лад настро
йвае і музыка. Кампазітар Валерый Воранаў, вядомы найперш сваімі авангарднымі опусамі, абірае шлях Шнітке, які для тэатра і кіно ўмеў ствараць яркія, кранальна-іранічныя стылізацыі.
“Водападзелы” з “трактамі”
Тры акты п’есы скампанаваны, паводле сучасных тэндэнцый, у два. Але “водападзелы”, вызначаныя ў арыгінальным тэксце, захаваны. На іх месцы, у якасці своеасаблівых “антрактаў”, пастаўлены “тракты”-шпацыры, народжаныя з пачатковага “пралога-праменаду” ўсіх персанажаў і вырашаныя як дзве святочныя дэманстрацыі савецкіх часоў, але розных дзесяцігоддзяў. Удзельнікі спектакля маршыруюць, а рабочыя сцэны за іх спінамі хуценька змяняюць антураж на больш сучасны: настольная лямпа, тэлефон, фіранкі, іншыя дробязі побыту. У новых строях выходзяць і героі, змяняючы напаўсалдацкі фрэнч, галёшы ды валёнкі на строгі мужчынскі касцюм, уніформу “спецадзення” і, нарэшце, на джынсы. Гэта ідэя “вечнай актуальнасці” — на ўсе часы — сплецена не з выкрываннем “ворагаў народа”, а з тэмай пляткарства-паклёпаў, вельмі зручнай для закручвання-раскручвання: і драматургічнай інтрыгі, і саміх інтрыганаў.
Акцёрскія трактоўкі
Таму з герояў на першы план выходзіць не баязлівец Туляга (Анатоль Цярпіцкі) і ягоны няпросты шлях да смеласці, а Зёлкін, у постаці якога пластычны Дзмітрый Пусцільнік падкрэслівае не толькі ўнутраную, але і знешнюю выкрутлівасць. Чаго каштуюць хаця б ягоныя танцы (харэограф — Наталля Фурман) з жонкай Зіначкай, якую цудоўна ўвасабляе Вольга Сізова. Яшчэ адным адметным пластычным нумарам (таксама, дарэчы, сямейным) становяцца вырашаныя ў лепшых кіношна-камедыйных традыцыях “гонкі па кругу” Гарлахвацкага (Анатоль Кашпераў) і яго раўнівай Ганны Паўлаўны (Ірына Нарбекава). Падобных тэатральных прыдумак, гэткіх рухавых “стоп-кадраў” так і просіцца больш. Яны маглі б скласці дадатковую “партрэтную галерэю” персанажаў, працягнуўшы згаданыя шпацыры. Пэўна, пастаноўшчыкі папросту пабаяліся надта расцягваць дзеянне, якое, вядома, выходзіць за межы дзвюх гадзін, зручных для публікі і таму замацаваных у многіх цяперашніх спектаклях. А між тым, такія пластычныя характарыстыкі маглі б паглыбіць новую трактоўку вядомых вобразаў.
Цалкам станоўчымі і таму самымі традыцыйнымі з іх застаюцца Чарнавус (Уладзімір Мішчанчук) і Вера (Юлія Палубінская): адзін закаханы выключна ў навуку, другая — у пошукі праўды (у навуцы ці жыцці — няма розніцы). А вось Левановіч (псіхалагічна дакладны Дзмітрый Мухін) — закаханы ў Веру. Ва ўсіх сэнсах гэтага… не толькі імя, але і самога слова, менавіта з вялікай літары. Адданы хлапец, зусім яшчэ юны, паверыўшы ў вялікую ідэю і сваю місію справядлівага, непадкупнага “вяршыцеля лёсаў чалавечых”, нададзеную яму ўладай (сакратар партарганізацыі, як-ніяк, і з Гарлахвацкім на "ты"), ён аказваецца ўсяго толькі пешкай у мудрагелістай шахматнай партыі: Гарлахвацкі — перамагае. Па так званым “пазваночным” законе, калі ўсё вырашае адзін тэлефонны званок — вядома, “зверху”. Праўда, па законах “казкі”, тых званкоў становіцца тры, і першыя два — зразумела, беспаспяховыя (Левановіч папросту “скідвае” іх на сваім мабільніку).
Няпростай, асабліва ў параўнанні з Нічыпарам (Станіслаў Вількін), 
аказваецца і цёця Каця (Лідзія Мардачова). Справа не толькі ў тым, што простая прыбіральшчыца прэтэндуе на ролю “галоўнага апавядальніка”, ад імя якога быццам і пераказваецца ўся гісторыя. Гераіня, задуманая ў п’есе як гэткі “глас народа”, у спектаклі становіцца часткай разгалінаванага спляцення пляткарскіх домыслаў-здагадак. А прызначэнне каларытнай Анжэлы Караблёвай на ролю Незнаёмай жанчыны, што заходзіць у інстытут у пошуках працы машыністкі, ператварае другасную, эпізадычную, “выпадковую” гераіню ў яшчэ адзін “вінцік”, без якога не складзецца цэласны, добра зладжаны механізм паклёпу. Як тут не ўзгадаць арыю Базіліа — своеасаблівы “гімн паклёпу” з оперы Расіні “Севільскі цырульнік”! Але замест цытаты пануе іншы музычны лейтматыў, пабудаваны на паўзучых, “коўзкіх” паўтонах, што паступова запаўняюць усю прастору і гэтак жа, як у італьянскай буфанадзе, узрастаюць да магутнай “выбуховай” кульмінацыі — толькі ўжо не смешнай, а трагічнай.
Сапраўды, з-за пераробленага фіналу сатыра Крапівы, дзе абмеркаванне “навуковай працы” гучыць фельетонам і нават памфлетам, становіцца не вясёлай “камедыяй становішчаў”, у чым нас намагаліся пераканаць на працягу дзеі, а сапраўднай трагікамедыяй. І вымушае публіку задумацца. Так што “апошнім” у новай пастаноўцы смяецца не глядач, а толькі хіба… дурань.
На здымках: сцэны са спектакля "Хто смяецца апошнім?".
Фота Аляксандра ДЗМІТРЫЕВА