Пра тое, што сучасны беларускі тэатр у пераважнай большасці сваёй загруз у багне кан'юнктуры і патрабуе магутнага прытоку свежага паветра ў выглядзе "глытка" творчага пошуку, не пісаў толькі лянівы. Іншая справа - відавочнасць самой сітуацыі не атаясамліваецца з відавочнасцю тых крокаў, якія неабходна зрабіць, каб становішча змянілася ў якасна іншы бок. Многія сцвярджаюць, што свайго роду панацэяй магло б стаць развіццё ў беларускай творчай прасторы эксперыментальнага тэатра. У гэтым матэрыяле мы і паспрабуем зразумець, наколькі падобны сродак сапраўды дзейсны, а дзе ў дачыненні да творчых эксперыментаў валадараць хіба задумы, дастаткова далёкія ад рэальнай эфектыўнасці.
Не такі, як усе?
Чым жа эксперыментальны тэатр адрозніваецца ад "нармальнага"? У першую чаргу - колькасцю ярлыкоў, якія ствараюць яму флёр загадкавасці і недаступнасці. А між тым, галоўнай задачай эксперыментальная дзейнасць падобнага кшталту бачыць, на маю думку, акурат развіццё тэатра прафесійнага - менавіта за кошт даследчыцка-лабараторнай дзейнасці па развіцці разумення прыроды тэатральнага мастацтва і механізмаў яго існавання ў сучасным свеце.
Што і казаць, любы эксперымент у навуцы, нават калі для "няўзброенага вока" ён выглядае як зліванне ў адну пасудзіну дзвюх розных вадкасцей, мусіць мець пад сабой глыбокае тэарэтычнае абгрунтаванне. Адпаведна, задачай і адной з канчатковых мэт тэатральных вопытаў таксама мае выступаць не дэкларацыя намераў кшталту "дайце нам магчымасць рабіць тое, што хочам мы, і не заціскайце планамі па запаўненні залаў" ды эйфарыя ад адчування ўласнага творчага "адрыву", а - канкрэтнае ўсведамленне: навошта праводзіцца эксперыментальная работа, які вынік мяркуецца атрымаць, і, галоўнае, якім чынам ён здольны паўплываць на тэатральны працэс краіны.
Зыходзячы з такіх пазіцый, відавочным чынам трансфармуецца і кола тых, ад каго гэтых эксперыментаў чакаюць. Не сакрэт, што ў сучасным тэатральным асяроддзі практыкуецца негалосны падзел на маладых-непрыкаяных рэжысёраў, часта зусім нявопытных, з пункта гледжання практычнай дзейнасці ў тэатры, якія "перш чым заслужыць права пастаноўкі на прафесійнай сцэне, няхай паэксперыментуюць", і творцаў старэйшага пакалення, каму ўсе гэтыя эксперыменты не патрэбны, бо яны займаюцца рэальнай справай. Аднак акурат для таго, каб зрушыць сітуацыю з мёртвай кропкі "статуса-кво", патрабуецца наяўнасць інтарэсу да творчага пошуку на ўсіх узроўнях, а не толькі сярод пачаткоўцаў, чыю прафесійную непадрыхтаванасць лягчэй замаскіраваць такім абстрактным тэрмінам, як "эксперымент". І, прыкладам, калі б мінулагодні праект Мікалая Пінігіна "Тэатр Уршулі Радзівіл" пазіцыянаваўся як тэатральны эксперымент, а не як "рэканструкцыя традыцый нацыянальнага тэатральнага мастацтва", упэўнена, многіх з тых гузакоў, якія з ахвотай раздавалі яму крытыкі, спектакль не атрымаў бы. Іншая справа, што на паверку цяга да эксперыментаў нярэдка аказваецца адваротным бокам медаля ідэі "калі не даяце паставіць спектакль, дайце паставіць хоць што-небудзь"...
Напачатку было слова
Што ні казалі б прафесіяналы тэатра пра значэнне і ролю пастановак на сцэне твораў класічнага рэпертуару, тысячагоддзі гісторыі сцвярджаюць: сапраўдным рухавіком тэатральнага мастацтва была і застаецца новая драматургія. Старажытнагрэчаскія драматургі, Гальдоні, Лопэ дэ Вега, Шэкспір, Мальер, Ібсэн, Чэхаў... - усе яны, і не толькі, далі штуршок для новага вітка тэатра акурат таму, што прапаноўвалі (мы неаднойчы пісалі пра гэта на палосах "К", аналізуючы апошнія прэм'еры ў айчынных трупах) новы спосаб тэатральнага асваення навакольнай рэчаіснасці. А гэта значыць, што любыя "новыя формы", карпатліва і выкшталцона прыдуманыя ды ўвасобленыя рэжысёрамі, не будуць мець аніякага значэння, калі іх звышзадачай не будзе пошук гэтых самых новых, нетрадыцыйных і небанальных, спосабаў камунікацыі з сучаснікамі. Варта ўлічваць і факт перанасычэння іх свядомасці рознага кшталту інфармацыяй. Апошняе вельмі часта ўзводзіць магутныя муры-блокі для жывога ўспрыняцця і адпаведных рэакцый.
Адказ выплывае на паверхню нават без нашай дапамогі: развіццё новага тыпу драматургіі і яе актыўны выхад на сцэну - вось той ход, які цалкам натуральным чынам справакуе і самі тэатры на жывы пошук новых, актуальных выразных сродкаў. Аднак тут вельмі важна не старацца запаўняць гэтую нішу штучным чынам за кошт таго драматургічна-графаманскага "планктону", які заўсёды прысутнічае ў тэатральнай прасторы і часта вельмі падобны на сапраўдныя п'есы, а - шукаць-вышукваць сапраўды новае, народжанае днём сённяшнім і яго непасрэдным адчуваннем. Балазе тыя размовы пра выпаленую драматургічную ніву, якія яшчэ гады тры-чатыры таму падаваліся праўдзівымі, сёння выглядаюць усяго толькі бяспечнай блізарукасцю альбо нежаданнем бачыць тое, што патрабуе эмацыйных і прафесійных высілкаў для асэнсавання.
Прыклад - праект "Аднолькаварозныя" на базе Цэнтра сучаснай драматургіі і рэжысуры напрыканцы мінулага года. Цягам тыдня пяцёра маладых беларускіх драматургаў прадстаўлялі свае новыя творы, што сёння, у параўнанні з тымі эцюдамі-пятнаццаціхвілінкамі, з якіх гады тры таму яны пачыналі, уяўляюць з сябе цалкам завершаныя драматургічныя работы. Іншая справа - тыя, хто, на маю думку, мусіць "адказваць" за практычнае прымяненне плёну гэтага эксперыменту, не ведалі альбо не пажадалі даведацца пра яго існаванне ды вынікі. І тут - яшчэ адзін мур, зліквідаваць які можа толькі той, хто яго вакол сябе ўзвёў.
А дзе грошы?
Услед за ўсімі нашымі захопленымі тэзісамі пра тое, што трэба даваць волю творцам і ствараць адпаведныя ўмовы для іх росквіту, адзін за адным паўстаюць пытанні практычнага парадку: хто ўсе гэтыя эксперыменты будзе забяспечваць і фінансаваць? Якім чынам тэарэтычны бок пытання можа стаць рэальным?
У адным са сваіх інтэрв'ю напрыканцы мінулага года міністр культуры Рэспублікі Беларусь Павел Латушка дакладна выказаўся наконт таго, што на сённяшні дзень у планах краіны не значыцца стварэнне яшчэ адной бюджэтнай тэатральнай установы, якая будзе займацца менавіта эксперыментамі. І ў гэтым, натуральна, ёсць рацыя: бо колькі ні стварай рознага кшталту "рэзервацыі" для таленавітых ды нешараговых, задача інтэграцыі гэтай катэгорыі творцаў у агульнатэатральную прастору краіны наўрад ці наблізіцца да свайго разумнага вырашэння.
Аднак ёсць магчымасць аналізу багатага вопыту ў гэтым кірунку, які прайшлі суседнія краіны. І, безумоўна, не ўсё "пад грабеньчык", аднак многія з механізмаў, што былі апрабаваны там, цалкам прыдатныя і для нашых рэалій.
"Не трэба рыбы - дайце вуду" - гэты тэзіс цалкам актуальны для тых маладых беларускіх творцаў, якія ўжо сёння маюць свае рэалізаваныя праекты, але не валодаюць магчымасцю прадэманстраваць іх шырокаму колу патэнцыйных спажыўцоў. А ўсё з-за таго, што ў беларускай сталіцы практычна адсутнічаюць спецыяльна абсталяваныя тэатральна-пракатныя пляцоўкі, за выключэннем буйных, кшталту Палаца Рэспублікі або Дома афіцэраў, дзе імпэт пачаткоўцаў заканчваецца на ўзроўні высвятлення расцэнак на арэнду. Праблема гэтая, якая з падвойнай вастрынёй паўстала, калі тром сталічным тэатрам давялося на час рэканструкцыі сваіх будынкаў пакінуць наседжаныя сцэны, узнімалася неаднойчы. Аднак далей за прапановы больш актыўна выкарыстоўваць малыя сцэны тэатраў яна не развівалася. А між тым, рашэнне знаходзіцца на паверхні: калі ў сталіцы будзе дастатковая колькасць незалежных пракатных пляцовак (а ў сённяшніх умовах нават адна-дзве - гэта ўжо раскоша), з'явіцца рэальная магчымасць і ў маладых альтэрнатыўных творцаў не залежаць ад густаў мастацкага кіраўніка таго або іншага тэатра і яго асабістых сімпатый-антыпатый, а на цалкам камерцыйных умовах адстойваць канкурэнтаздольнасць сваіх творчых прапаноў. Музыканты да гэтага "дадумаліся" крыху раней за тэатралаў: у самым цэнтры сталіцы паўстала Дзіцячая філармонія, схема функцыянавання якой і будзе будавацца па такім прэзентатыўна-пракатным прынцыпе.
Атрымаў - адпрацаваў!
Больш як пяць гадоў таму Міністэрства культуры ўвяло ў практыку правядзенне конкурсу эксплікацый сярод маладых рэжысёраў і па яго выніках - выдзяленне грантаў на пастаноўку. З рознай ступенню інтэнсіўнасці гэтая дзейнасць ажыццяўляецца і сёння, што не заўсёды належным чынам заўважаецца грамадскасцю. Аднак, разам з тым, дзякуючы падобнай працы з'яўляюцца і цалкам "спелыя", з прафесійнага пункта гледжання, спектаклі, як, прыкладам, у свой час - "Гісторыя аднаго горада" паводле М.Салтыкова-Шчадрына Беларускага дзяржаўнага тэатра лялек у рэжысуры Аляксандра Янушкевіча.
Іншая справа, што не так ужо і рэдка даводзіцца сутыкацца з пэўнага кшталту безадказнасцю з боку маладых "эксперыментатараў": здаецца, нашмат больш задавальнення ім прыносіць сам працэс адчування "сябе ў мастацтве", а не клопат пра тое, што ж глядач атрымае на выхадзе. І зноў справа ўпіраецца ў мур пад назвай "уласны інтарэс": маюцца ў рэжысёра іншыя прычыны, акрамя геданістычных, для таго, каб дзецішча яго эксперыменту працягвала жыць і было цікавае іншым, або не? І ці можна гэты стымул стварыць штучным шляхам?
Практычны адказ на гэтае пытанне таксама ёсць: як толькі прафесійны занятак рэжысёра, няхай сабе толькі ў дадзенай канкрэтнай сферы эксперыментальнай дзейнасці, перастане быць забавай дзеля разнастайнасці, а стане сродкам для пражытку, у прамым сэнсе слова, стаўленне да вынікаў сваёй працы зменіцца карэнным чынам. Механізм просты: замест таго, каб на самым пачатку закладваць у каштарыс будучай пастаноўкі рэжысёрскі ганарар за працу, неабходна вывесці яго з часткі выдаткаў і паставіць у жорсткую працэнтную залежнасць ад касавых збораў. Механізм, апрабаваны ў многіх краінах Еўропы, працуе бездакорна: адказваючы за вынікі сваёй працы ўласным рублём, можна разлічваць, што і творчая адказнасць таксама стане больш свядомай.
Раз, два, тры - гэта, пэўна, будзеш ты
І яшчэ адзін прынцыповы момант, які таксама варта агучыць: любыя вынікі эксперыменту можна і варта прымаць пад увагу толькі тады, калі яны - не радасная выпадковасць, а правераная заканамернасць. Гэта значыць, што нават дэталёва распланаванай разавай акцыі не дастаткова для таго, каб спачываць на лаўрах.
Толькі планамерная праца ў пэўна акрэсленых кірунках здольная даць спадзяванні на тое, што вынік усё-такі будзе - не адно толькі ў выглядзе справаздачных "птушачак" аб праведзеных мерапрыемствах, але і ў канкрэтных справах. І, прыкладам, тыя ўдалыя чытанні новых п'ес, якія, на думку стваральнікаў, маюць перспектывы і інтарэс для практыкаў тэатра, варта пераводзіць з класа "аднаразовых" у статус рэгулярных, тое ж самае рабіць і з сістэмай майстар-класаў, што мусяць быць не проста творчымі сустрэчамі з мэтрамі, як час ад часу тое здараецца, а - планамернымі тэарэтычнымі альбо практычнымі заняткамі ў рамках акрэсленай тэмы.
І варта падрыхтавацца да таго, што вынікі гэтай эксперыментальнай працы вылічвацца будуць зусім у іншых адзінках, чым тое прынята сёння ў тэатры рэпертуарным. Тут выніковасць не залежыць ні ад эканамічнай запатрабаванасці творчых эксперыментаў, ні ад іх колькасці. Укараненне ў практыку ідэй ды высноў, зробленых дзякуючы лабараторнай дзейнасці і з яе дапамогай - вось той аргумент, які мусіць стаць галоўнай адзінкай вымярэння.