Нягледзячы на тое, што візуальны вобраз спектакля— першае, з чым сустракаецца глядач у тэатры, сама прафесія сцэнографа працягвае заставацца быццам “ў цені”. Але сёлетняя вясна “разварушыла” інтарэс да гэтых байцоў “бачнага фронту”: 25 сакавіка ў галерэі Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў адкрыецца выстаўка “Вынікі сезона”, дзе будуць прадстаўлены работы айчынных сцэнографаў апошняга часу. Яна ж стане своеасаблівым аглядам-конкурсам, па выніках якога вызначацца тыя творцы, чые работы прадставяць гэтым летам Беларусь на Пражскай квадрыенале— сусветным форуме сцэнаграфічнага мастацтва. Акурат пра тое, чым жывуць сучасныя беларускія сцэнографы і якія праблемы заклапочваюць іх, мы і размаўляем сёння.
Удзельнікі “круглага стала” ў Інфацэнтры “Культура-інфа” — галоўны мастак Нацыянальнага акадэмічнага драматычнага тэатра імя Максіма Горкага Ала САРОКІНА, галоўны мастак Дзяржаўнага тэатра лялек Беларусі Валерый РАЧКОЎСКІ, галоўны мастак Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі Алена ІГРУША, сцэнограф, дацэнт Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў Дзмітрый МОХАЎ, мастацкі кіраўнік Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы Мікалай ПІНІГІН, галоўны рэжысёр Нацыянальнага акадэмічнага драматычнага тэатра імя Максіма Горкага Сяргей КАВАЛЬЧЫК, тэатразнаўца Ірына РАХМАНАВА, тэатральны крытык, рэдактар аддзела газеты “Культура” Таццяна КОМАНАВА.
Ала САРОКІНА:
- Калі мы абмяркоўваем узаемаадносіны мастака з рэжысёрам, давайце пачнём спачатку. Першы кантакт - сустракаюцца рэжысёр з мастаком: каб спакойна, без дамоклава мяча над галавой займацца творчасцю, неабходна элементарная ўмова - заключэнне дамовы. На жаль, у нашай прафесіі да гэтага часу такі падыход яшчэ не выдаецца натуральным, здараецца, што рэжысёр заказвае льва ў некалькіх месцах, а потым выбірае, чый жа яму больш даспадобы. Ты траціш месяц-паўтара на гэтую работу, а ў выніку даведваешся, што твой леў - "горшы". Асабліва крыўдна гэта, калі мастак не замацаваны за тэатрам і не атрымлівае фіксаваную заработную плату.
Ірына РАХМАНАВА:
- Не ад сёння вядома, што прафесія тэатральнага мастака вельмі залежная. І я ведаю нямала выпадкаў, калі цікавыя і сур'ёзныя ідэі калег пры ўвасабленні на сцэне не ажывалі, а- паміралі. Хочацца зразумець, ці магчыма ўвогуле на фоне такіх сённяшніх узаемаадносінаў мастакоў з рэжысёрамі захоўваць сваю творчую індывідуальнасць?
Ала САРОКІНА:
- Цяпер час, што выдзяляецца на пастаноўку, іншы, чым раней - лічыцца, што стварыць спектакль за паўтара месяца цалкам магчыма. Але калі акцёры з рэжысёрамі гэта могуць, дык тэатральная сістэма, якая з рыпам выпускала 3-4 пастаноўкі ў сезон, дванаццаццю спектаклямі проста захлынаецца! У выніку гэткай гонкі мастак не заўсёды можа прысутнічаць на рэпетыцыі, у той час як ад аднаго маленькага руху, нават павароту можа ўсё змяніцца. Няма магчымасці для ўзаемнай з рэжысёрам сутворчасці - ты ўжо пераходзіш у іншы спектакль. А потым здараюцца такія сітуацыі, што рэжысёру раптам "страляе ў галаву" перанесці месца дзеяння з вёскі ў горад - у мяне быў такі выпадак. А ў цябе ж усё ўжо закручана: вытворчасць, заказчыкі... Усяго за 4-5 дзён да здачы з'яўляюцца дэкарацыі. Але і зараз мы не заўсёды можам дазволіць сабе і акцёрам "абжыць" іх, бо ведаем практыку: для таго каб поўнасцю выставіць дэкарацыі, неабходна зняць вячэрнія спектаклі і аддаць гэты час пад рэпетыцыі. А які ж кіраўнік тэатра на гэта пагодзіцца? Таму ў выніку на сённяшні дзень вырасла кагорта рэжысёраў, якія проста не разумеюць, для чаго патрэбна ставіць усю дэкарацыю і ўвогуле, што яны ад цябе, мастака, могуць узяць?
Алена ІГРУША:
- На мой погляд, наша тэхналогія вытворчасці спектакля ў прынцыпе сваім нерацыянальная. Хто першы "робіць" спектакль? Мастак! Часцей за ўсё адбываецца так: табе прыносяць тэкст і кажуць, што праз месяц едзем на фестываль. І вось я чытаю гэты матэрыял уздоўж і ўпоперак, прапускаю яго праз сябе, ствараю кожнаму з герояў гісторыю - карацей, цалкам "кладуся" пад аўтара. З'яўляецца ідэя, макет, які прымаецца і адпраўляецца ў работу. А потым рэжысёр з акцёрамі садзяцца за тэкст, і калі праз месяц яны выходзяць на пляцоўку, раптам "адкрываюць", аб чым п'еса. І іграюць абсалютна іншую гісторыю!
Таццяна КОМАНАВА:
- Дык можа, варта спачатку ўдумліва пачытаць п'есу разам з рэжысёрам, дамовіцца, пра што будзе спектакль?
Алена ІГРУША:
- А ў мяне няма часу! Вытворчасць жа мае жорсткія тэрміны. Прывяду гісторыю са свайго вопыту. У нашым тэатры ідзе спектакль "Белы анёл з чорнымі крыламі", які, дарэчы, карыстаецца глядацкім поспехам. Калі рэжысёр прынёс мне тэкст, на другой старонцы п'есы я ўбачыла пісталет, з якога страляюць і якім у фінале гераіня забівае сябе. А цягам спектакля так і не зразумела, загіне яна альбо не. У мяне ўзнікае вобраз своеасаблівай жывой рухомай мішэні. Што я раблю? Кладу на падлогу палавік у выглядзе гэтай самай мішэні, а гераіню апранаю ў чырвонае. Усе згодныя, запускаецца ў вытворчасць... А праз месяц рэжысёр усё мяняе: гераіня глытае таблеткі і выжывае, а ніякага пісталета няма. І я першая, хто задае пытанне: з якой тады радасці на падлозе ляжыць мішэнь?
Дзмітрый МОХАЎ:
- Якім бы геніяльным ні быў рэжысёр і якім бы суперскім ні лічыў сябе мастак, заўсёды на першым месцы пры стварэнні спектакля - драматургія, у музычным тэатры, адпаведна, - музыка. Гэта - першакрыніца. Калі мы вызначаем узровень мастака альбо рэжысёра, неабходна ведаць яе і разумець, бачыць, як ён яе прачытаў. Адна і тая ж п'еса можа ісці па ўсім свеце, і кожны спектакль будзе адрозным ад іншых. Я, калі ўпершыню сутыкнуўся са спектаклямі Някрошуса, зразумеў, што такое рэжысура: перада мной паўстаў чалавек, які добра вядомую драматургію прачытаў так, як яшчэ ніводзін чалавек на свеце гэтага не рабіў!
Алена ІГРУША:
- Але мы не працуем з такімі рэжысёрамі... І, між іншым, у тэатры толькі адзін чалавек мае права выбару п'есы - рэжысёр. Мастакам жа застаецца шторазу шукаць магчымасці палюбіць той матэрыял, які нам прапаноўваюць.
Таццяна КОМАНАВА:
- Наколькі рэжысёры гатовыя сёння эксперыментаваць з мастакамі?
Сяргей КАВАЛЬЧЫК:
- Што значыць - эксперыментаваць? Прывяду ў прыклад нашу апошнюю прэм'еру - "Вяселле Крачынскага". Сцэнограф Веніямін Маршак з самага пачатку запэўніваў мяне, што дзверы ў дэкарацыі будуць адчыняцца самі, маўляў, ён ужо так рабіў і ведае тэхналогію. І вось ён атрымаў канструкцыю - і ўбачыў, што на ёй гэта зрабіць немагчыма. А рэжысёр ужо выбудаваў усе ўваходы-выхады з улікам гэтага. Давялося за некалькі дзён да здачы "перавучваць" акцёраў, перабудоўваць спектакль. Таму звычайна я на пэўны праект стараюся запрашаць сцэнографа, пра якога загадзя ведаю: ён раскрые тую ці іншую тэму цікавей за іншых. Рэжысёр, асабліва малады, нярэдка можа трапіць у сітуацыю, калі вопытны мастак паляпвае яго па плячы і кажа: супакойся, я зраблю табе ўсё як мае быць. А неабходна, каб "візуалізатар" дапамагаў адшукаць сродкі і рэалізаваць яго, рэжысёра, ідэю. Толькі так яны са сцэнографам могуць стаць суаўтарамі і канцэпцыі, і спектакля.
Алена ІГРУША:
- Але ж не сцэнографы шукаюць рэжысёраў, а вы - нас. І што ні кажыце, але візуальны шэраг у спектаклі значна больш моцны за любую, нават самую віртуозную акцёрскую ігру. Нельга сыграць англійскага лорда ў кірзавых ботах - усё роўна мы не паверым акцёру, як бы таленавіта і тонка той ні выконваў ролю, усё роўна будзем чакаць моманту, калі гэты "дэтэктыў" раскрыецца. І часам толькі тады, калі мастаку ўдаеццатакі паляпаць рэжысёра па плячы і пераканаць зрабіць тую гісторыю, якую намаляваў сцэнограф, атрымліваецца цэльны спектакль, а не "вінегрэт".
Ала САРОКІНА:
- Вельмі востра стаіць праблема адсутнасці належнага культурнага слоя ў тэатры, з якога творцы чэрпаюць метафары, асацыяцыі. Добрыя рэжысёры- тая ж Валянціна Еранькова - бы школьнікі, рыхтуюцца і прыходзяць на рэпетыцыі з цэлымі падшыўкамі інфармацыі пра аўтара, эпоху, культуру таго часу. А маладыя "хлопчыкі" не абцяжарваюць сябе гэтым - ты, мастак, вось, маўляў, культурны слой і свае асацыяцыі яму выдавай!
Таццяна КОМАНАВА:
- Але, спасылаючыся на Алену, гэта не самы горшы выпадак, калі мастак можа нешта даць маладому рэжысёру, а той, у сваю чаргу, здолее гэта ўзяць.
Дзмітрый МОХАЎ:
- Калі рэжысёр амбіцыйна заяўляе, што здольны паставіць хоць кулінарную кнігу, я ведаю: для таго, каб прыйсці да акцёраў, ён спачатку павінен зрабіць з гэтай кнігі рэжысёрскі сцэнарый!
Таццяна КОМАНАВА:
- А слабо абысціся без рэжысёраў увогуле і паспрабаваць стварыць уласны спектакль?
Ала САРОКІНА:
- А мы з Аленай неяк збіраліся...
Таццяна КОМАНАВА:
- І што перашкодзіла?
Ала САРОКІНА:
- Ды пасля сваіх праектаў такія выціснутыя, што проста ні часу, ні энергіі не застаецца.
Сяргей КАВАЛЬЧЫК:
- Бачыў я такія спектаклі, называюцца "Дэманстрацыйны дадатак да светлавой устаноўкі маркі N" - табе проста паказваецца светлавая праграма на паўгадзінкі...
Ала САРОКІНА:
- Няпраўда! Тэатральная гісторыя ведае ўдалыя прыклады - вазьмі хаця б тэатр Тадэвуша Кантара!
Таццяна КОМАНАВА:
- Дарэчы, каго ў беларускім тэатры сёння больш: рэжысёраў ці сцэнографаў?
Ала САРОКІНА:
- Канешне ж, сцэнографаў - дзякуючы Барысу Федасеевічу Герлавану.
Таццяна КОМАНАВА:
- Дык у чым жа справа?
Ала САРОКІНА:
- Кажу ж, загрузнулі ў вытворчасці - ад нас патрабуецца веданне слясарнай справы, пашывачнай...
Таццяна КОМАНАВА:
- Але тое няблага.
Ала САРОКІНА:
- Згодная, няблага раз прайсці, другі, але ж не ўвесь час гэтым займацца!
Валерый РАЧКОЎСКІ:
- Я часам працую ў Польшчы і бачу: 
там тэатральныя мастакі практычна разбегліся - пайшлі ў прафесіі, што лепш аплочваюцца.
Мікалай ПІНІГІН:
- Дайце грошы і адыдзіце ўбок- патрэбныя людзі прыйдуць.
Таццяна КОМАНАВА:
- Але калі ў тэатрах з'явяцца грошы, ніхто ўжо не захоча збягаць. Ды і думаецца мне, што кожны з вас бачыць сябе не толькі чалавекам, якому патрэбныя грошы, але і часткай нацыянальнай культуры гэтай краіны.
Мікалай ПІНІГІН:
- Грошы патрэбныя ў першую чаргу на вытворчасць. Ну, і на заработную плату людзям. А яшчэ для таго, каб у Мінску з'явіліся новыя пляцоўкі, якіх катастрафічна не хапае. Каб там маглі спрабаваць свае сілы маладыя, эксперыментавалі, нешта выдавалі па-за тэатральнымі планамі. Няхай яна будзе без пастаяннай трупы, але з невялікім тэхнічным штатам і кіраўніком - спрактыкаваным менеджарам. Будуецца ж у нас свая "сіліконавая даліна" - значыць, мяркуецца, што яна дасць у выніку пэўны плён.
Таццяна КОМАНАВА:
- Будзем ствараць тэатральную Сіліконавую даліну?
Алена ІГРУША:
- Асяродак - патрэбны: з нічога нічога не атрымліваецца. А сцэнаграфія - прафесія залежная, і мы ў плане творчасці не можам быць самастойнымі ад тых жа рэжысёраў.
Мікалай ПІНІГІН:
- Давайце глядзець на сітуацыю шырока. Сёння людзі жывуць у дызайнерскім свеце: ездзяць на добрых аўтамабілях, у якіх прыгожыя салоны, жывуць у абстаўленых кватэрах. Яны прыходзяць у тэатр і што там бачаць? Дзве анучкі і тры вяровачкі! І тэатральны мастак таксама мусіць развівацца паралельна развіццю сусветных тэхналогій: матэрыялы, магчымасці і г.д. У Германіі, прыкладам, некалькі фірм працуюць адмыслова на тэатральныя патрэбы - толькі выбірай. У Пецярбургу, Маскве таксама маецца не адна прыватная тэатральная майстэрня, дзе можна замаўляць любыя патрэбныя табе дэкарацыі, касцюмы. У нас жа ўсё па-ранейшаму робіцца - саматужна і самапальна. І калі ты хочаш мець на выхадзе штосьці прыстойнае - абавязкова ўпіраешся ў пытанне тэхналогіі. Вось дайце скончыць рэканструкцыю Купалаўскага тэатра - мы вырашым усе гэтыя праблемы. Тэатру аддалі будынак былога завода "Светлакон", і на базе яго мы плануем зрабіць сур'ёзную тэатральную вытворчасць. Збяром добрых спецыялістаў, якія будуць працаваць за добрыя грошы, і ўсе вы будзеце несці да нас свае замовы.
Алена ІГРУША:
- Далёка не кожны тэатр будзе гатовы вам заплаціць...
Таццяна КОМАНАВА:
- Няўжо ўсё сапраўды ўпіраецца ў грошы? А як жа палёт творчай думкі?
Мікалай ПІНІГІН:
- У дадзеным выпадку тэатр - вытворчасць. Гэта ў эскізе, у макеце ты можаш "лётаць" колькі заўгодна, а ў працэсе вытворчасці, пры пастаноўцы ўсё роўна ўпіраешся ў тэхналогію.
Таццяна КОМАНАВА:
- Але ж яшчэ на пачатку работы, калі мастак з рэжысёрам абгаворваюць будучы спектакль, ужо збольшага зразумела, пра што ідзе гаворка і якім прыкладна будзе пастановачны бюджэт.
Дзмітрый МОХАЎ:
- Былі часы, калі і грошай, пэўна, меней было, але і добрыя спектаклі чамусьці выходзілі. І я лічу, што не трэба зацыклівацца на фінансавых сродках, хаця без іх, канешне ж, сёння жыць складана. Я цудоўна разумею любога нашага рэжысёра, які хоча, каб у яго з адной кулісы, скажам, Юрскі выйшаў, а з другой Няёлава. Але ў яго сёння няма ні юрскіх, ні няёлавых. Тая ж самая сітуацыя сёння і ў мастака-пастаноўшчыка: не трэба лаяць тэатр за тое, што там 50 лямпачак замест 150. Мастак гэтак жа, як і рэжысёр, павінен ведаць патэнцыйныя магчымасці таго ці іншага калектыву на бягучы момант і старацца, каб у працэсе работы яны выкарыстоўваліся напоўніцу і, да ўсяго, раслі. Рэжысёр абавязаны не толькі спектаклі рабіць, але і працаваць з акцёрамі- гэта яго матэрыял. Ну, а хто павінен выхоўваць вытворчыя спецыяльнасці? Безумоўна, мастак-пастаноўшчык.
Мікалай ПІНІГІН:
- Гэта ж элементарна: ты ў галаве ці на паперы можаш задумаць што заўгодна, але гэта не выканаюць! А прозвішча ў афішы стаіць - тваё.
Дзмітрый МОХАЎ:
- Тэатральны мастак тым і адрозніваецца ад жывапісца альбо станкавіста, што ён павінен задумваць такое, што можна рэальна выканаць.
Мікалай ПІНІГІН:
- Рэальна - гэта калі ў цябе за спінай стаіць дзядзька Вася з сякерай і малатком. А вось у Купалаўскага зараз з'явіліся грошы, і да новага спектакля "Тэатр Уршулі Радзівіл" мы ў прыватнай кампаніі друкуем усю графіку. Адзін файл, які нам рыхтуюць, каштуе 10 тысяч долараў. І дзевяноста працэнтаў работ па спектаклі мы ажыццяўляем не ў тэатры. Але гэта з шэрагу "нерэальнага" - грошы з'явіліся адмыслова пад праект. А іншыя тэатры не могуць проста так пайсці і замовіць якасную работу ў сур'ёзных людзей.
Ала САРОКІНА:
- Сапраўды, назіраецца тэндэнцыя да таго, што ў тэатры павінны быць не разгалінаваныя цэхі, а толькі рамонтная брыгада. А можа ў сучасных умовах так і трэба? Вось захочацца табе, каб у спектаклі пёркам душа адлятала ўверх, а дзе гэтае пёрка ўзяць за пару дзён?..
Таццяна КОМАНАВА:
- Неўзабаве ў сакавіку, акурат перад Міжнародным днём тэатра ў галерэі Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў адкрыецца чарговая выстаўка айчыннай сцэнаграфіі "Вынікі сезона". Па выніках яе будуць вызначаныя тыя, хто пачне "збіраць чамаданы" на Пражскую квадрыенале, якая адбудзецца гэтым летам. Хацелася б зразумець, як будзе выглядаць у Празе сучасная беларуская сцэнаграфія, у якім святле яна паўстане?
Ала САРОКІНА:
- Дарагія мае, што маем - тое маем! Хочаце аўтарскі тэатр, прадуманы і ўдумлівы? Ва ўмовах татальнага дэфіцыту і кадраў, і сродкаў ён не робіцца! Возьмем нашы "Вынікі сезона", якія я "абазвала" стэрыльнымі. У адказ на гэта адзін крытык мне сказаў: трэба карміць сваіх, бо калі мы зараз пачнем карміць чужых, будзем рабіць гэта вечна.
Ірына РАХМАНАВА:
- Прага акумулюе вакол сябе вельмі шмат творчых ідэй і цікавых канцэпцый. Але не заўсёды экспазіцыя запаралеленая з развіццём самой сцэнаграфіі ў той ці іншай краіне. Нярэдка яны проста ідуць уразрэз. Між іншым, сёння ў нас ужо сфарміравалася пакаленне маладых, дастойных сцэнографаў, якія ў апошнія гады дастаткова ярка і таленавіта праявілі сябе. Прыкладам, спектакль Горкаўскага тэатра "Пане Каханку": афармленне, якое зрабіла да яго Ала Сарокіна, мне асабіста падаецца нашмат больш глыбокім і арыгінальным, чым рэжысёрская работа. Мастачка дэманструе нам яркую індывідуальнасць, багаты унутраны свет і ні на каго не падобнае разуменне тэатра. Яна свабодна прыносіць на сцэну ўсё, што ёй захочацца, не абмяжоўваючы сябе часам альбо стагоддзем, і пры гэтым аб'ядноўвае ўсё, падпарадкоўвае агульнай задуме. Cюжэт для яе - усяго толькі нагода паразважаць пра вечнае і ўяўнае.
Ала САРОКІНА:
- Кажу дзякуй ужо за тое, што мне даюць самавыяўляцца, не прымушаюць працаваць "а-ля па рэмарцы".
Таццяна КОМАНАВА:
- А што яшчэ цікавага ў сучаснай беларускай сцэнаграфіі вы маглі б адзначыць? Якія з работ калег за апошнія два-тры сезоны ўразілі? Наколькі ўвогуле вы адсочваеце гэты працэс?
Алена ІГРУША:
- На жаль, не адсочваем.
Ала САРОКІНА:
- Так, к канцу сваёй пастаноўкі мы амаль "бездыханныя" валімся на фінішы, так што паглядзець работы калег часта проста не выпадае. Хаця - патрэбна. Мяне асабіста чужая добрая работа так падштурхоўвае на ўласную творчасць!
Алена ІГРУША:
- А, між іншым, мы, сцэнографы, усё ж вельмі рэдка збіраемся. Узяць хаця б беларускія тэатральныя фестывалі: туды запрашаюць крытыкаў, рэжысёраў, а нас, мастакоў, практычна ніколі не клічуць. Я ўжо не кажу пра тое, што і саму сцэнаграфію на іх ніхто не судзіць.
Таццяна КОМАНАВА:
- Так, сцэнаграфія як намінацыя неяк "ціхенька" знікла з усіх нашых фестываляў. Калі намінацыя "за лепшую рэжысуру" існуе і абмяркоўваецца, не так і важна, якога ўзроўню прадстаўленыя спектаклі, - сама тэма ўвесь час "жыве". А калі сцэнаграфічная намінацыя адсутнічае, дык і самі тэатральныя мастакі як "тэма" нібыта і не фігуруюць.
Алена ІГРУША:
- А я б з задавальненнем паслухала, што спецыялісты думаюць пра маю работу. Выслухала б самую рэзкую крытыку ў свой адрас - толькі б прыходзілі і казалі канкрэтна пра маю работу, а не проста ставілі ў артыкуле прозвішча ў дужках. Хацела б пачуць, дзе я прамахнулася, дзе не таго навараціла...
Таццяна КОМАНАВА:
- Яшчэ адно прынцыповае для мяне пытанне - пра аўтарства сцэнографа ў тэатры. Дакладней, пра тое, як ставіцца да сітуацый, калі ты глядзіш той ці іншы спектакль, бачыш афармленне альбо элементы, ужо знаёмыя табе па іншых, часам хрэстаматыйных пастаноўках, але прозвішча сцэнографа ў праграмцы стаіць іншае, адрознае ад арыгінальнага?
Сяргей КАВАЛЬЧЫК:
- Што ні кажы, а чалавецтва нічога больш геніяльнага за кола не прыдумала. І нот усяго сем.
Таццяна КОМАНАВА:
- Але як гэта - "цягаць" са спектакля ў спектакль свае вобразы, альбо нават - чужыя?
Дзмітрый МОХАЎ:
- Ды проста непрыстойна! Тут разлік, як правіла, на тое, што публіка- дурніца, нічога не бачыла і не ведае.
Сяргей КАВАЛЬЧЫК:
- Ну, і няхай ім будзе сорамна.
Таццяна КОМАНАВА:
- А калі- не сорамна?
Дзмітрый МОХАЎ:
- Адукаваны рэжысёр ні ў якім разе гэтага б не прыняў, сказаў бы: "Ты - добры мастак, але - ідзі гуляй, я ўжо гэта сто разоў бачыў".
Сяргей КАВАЛЬЧЫК:
- Ды я сапраўды ўжо ўсё на свеце бачыў. Што можна новага прыдумаць у тэатры? Мяне цікавяць - камбінацыі.
Дзмітрый МОХАЎ:
- Калі з самага пачатку рэжысёр кажа: "Ты мяне нічым не здзівіш", дык навошта мне патрэбны такі рэжысёр? Гэта значыць - ён проста згубіў уменне здзіўляцца, і мне такая праца нецікавая.
Таццяна КОМАНАВА:
- Наколькі рэжысёры гатовыя адрывацца ад пастановачнага перыяду на "творчыя кантакты" з мастакамі?
Ала САРОКІНА:
- Не трэба адрывацца, прафесійны рэжысёр усё прадумвае і пралічвае загадзя. Прыкладам, калі Мікалай Пінігін даваў мне спіс рэквізіту, ён прапісваў нават, як той павінен у спектаклі працаваць. І Кавальчык, ведаю, падоўгу сядзіць ля макета, каб вызначыць, хто адкуль будзе выходзіць- каб не траціць на гэта час на рэпетыцыях. Але сёння гэта - рэдкасць!
Таццяна КОМАНАВА:
- Дык чаму вы, прыходзячы да рэжысёра, не скажаце: я не буду з табой працаваць, бо ты - непрафесійны чалавек? Вас жа, у колькасным параўнанні з рэжысёрамі, болей.
Алена ІГРУША:
- А хлебца хто дадому прынясе?
Мікалай ПІНІГІН:
- Карацей, трэба як мага болей ездзіць па свеце, карыстацца Інтэрнэтам, глядзець і- "тырыць". Бо тэатр шмат у чым - мода: сёння папулярна адно, заўтра - іншае.
Ала САРОКІНА:
- Ёсць, праўда, жрацы ад мастацтва, той жа Някрошус, якія ведаюць таямніцы, і ты бачыш, што гэта - проста, але сам тое самае зрабіць не можаш.
Таццяна КОМАНАВА:
- І што, астатнія, хто не жрацы, усе - "тыраць"?
Алена ІГРУША:
- Калі ты робіш па 8 спектакляў на год, то аднекуль новыя ідэі трэба чэрпаць. Імі неабходна падсілкоўвацца: чым больш глядзіш кіно, Інтэрнэт, чытаеш часопісы, бачыш, што робяць іншыя, тым больш верагоднасці, што і ў тваёй, выпаленай праектамі, "пустыні" нешта прарасце. А калі ты цягам некалькіх гадоў выходзіш з праекта ў праект?
Дзмітрый МОХАЎ:
- Глядзець і "карміцца" - адно, а бачыць - зусім іншае. Любую ідэю можна пераасэнсаваць, скарыстаць у сваёй творчасці. Але - не "перадзіраць".
Сяргей КАВАЛЬЧЫК:
- Прапаную дэвіз: "Калі спісваеце - спісвайце ўмела".
Валерый РАЧКОЎСКІ:
- Скажу за лялечны тэатр, хаця ўпэўнены, што праблема гэтая агульная - адсутнасць кваліфікаваных кадраў ніжэйшага звяна: бутафораў, грымёраў, касцюмераў і гэтак далей. Спецыялісты, якія працавалі раней, амаль усе сышлі на пенсіі, а новых не з'яўляецца. Вось у мяне зараз няма загадчыка пастановачнай часткі, і гэта - праблема.
Алена ІГРУША:
- Так, не толькі ў вашай сферы, але і ў драматычных тэатрах гэтая сітуацыя - драматычная.
Мікалай ПІНІГІН:
- Падрыхтоўка спецыялістаў - праблема з праблем. Вось я размаўляў са спартсменкай, якая ў Школе алімпійскага рэзерву вядзе гандбол, - яна па ўсёй Беларусі ездзіць і адбірае таленавітых дзетак. Чаму ж мы не ідзём гэтым шляхам, не шукаем тых, у каго добрыя рукі, ёсць пэўны густ? Што замінае адкрыць факультэт па падрыхтоўцы загадчыкаў пастановачнай часткі, дырэктараў тэатраў?
Таццяна КОМАНАВА:
- Але ж наколькі гэта мэтазгодна з эканамічнага пункту гледжання, калі ў краіне меней за 30 тэатраў? Ці не прасцей, у тым ліку і з фінансавага боку, скажам, сабраць з тэатраў заяўкі на падрыхтоўку патрэбных спецыялістаў, магчыма, з папярэдне агучанымі прозвішчамі і адправіць іх на мэтавае навучанне ў тыя замежныя ВНУ, якія спецыялізуюцца на профільных прафесіях?
Мікалай ПІНІГІН:
- Не трэба ілюзій - там, за мяжой, таксама не ўсё гладка з падобнай падрыхтоўкай. Ды і дастаткова рабіць набор раз на пяць гадоў.
Таццяна КОМАНАВА:
- Але ж для таго, каб на выхадзе атрымаць не проста выпускніка, а спецыяліста, неабходныя, як мінімум, адпаведныя кваліфікаваныя педагогі.
Мікалай ПІНІГІН:
- І што, практыкуючы загадчык пастановачнай часткі не прачытае яму нейкія там гадзіны? Не здолее патлумачыць тэхналогію?
Валерый РАЧКОЎСКІ:
- Ды хутка і гэтых спецыялістаў у нас не застанецца! А на іх месца прыйдуць людзі выпадковыя.
Ала САРОКІНА:
- Прычым, далёка не лепшыя, а тыя, каго не ўзялі на працу з больш высокім заробкам.
Алена ІГРУША:
- Прыкладам, я ведаю ў нашай краіне ўсяго толькі аднаго прафесіянала, які здольны пашыць тэатральны фрак.
Мікалай ПІНІГІН:
- Неабходна, паўтаруся, падыходзіць да гэтага пытання, як у спорце: шукаць і адбіраць дзетак яшчэ са школы, класа з восьмага - дзявятага. Не важна, дзе: пры Акадэміі мастацтваў, мастацкім вучылішчы, каледжы імя Ахрэмчыка - наладзіць адпаведную падрыхтоўку. Адбіраюць жа такім чынам мастакоў, музыкантаў.
Ала САРОКІНА:
- А я прапаную профільны факультэт! Вось мы з Дзмітрыем Мохавым выкладаем у Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў. Калі пісалі навучальныя праграмы, уважліва вывучалі вопыт падрыхтоўкі ў падобных ВНУ іншых краін, усё дэталёва і падрабязна расклалі. А ў выніку гэта настолькі моцна скарацілі, што і сказаць нельга. Колькі лісточкаў у вас, Дзмітрый Максімавіч, выкінулі? У мяне - не адзін і не два.
Дзмітрый МОХАЎ:
- Так, раней ва ўсіх ВНУ існавалі агульныя вучэбныя праграмы. Сёння лічыцца, што мы рыхтуем кадры па расійскай праграме. Але ж я, сутыкаючыся з гэтым кожны дзень, бачу, што праграмы гэтыя проста пакалечаныя да такой ступені, што не ўкладваецца ў галаве: абрэзана колькасць гадзін, пераблытана паслядоўнасць дысцыплін. А ў выніку атрымліваецца, што з нашых сцен выходзяць, так бы мовіць, "недаробленыя" мастакі. Гэткімі ж "недавучанымі" выходзяць і рэжысёры. Бо наяўнасць кіраўніка курса - гэта яшчэ не школа. Існуе маса спадарожных прафесій, якія павінны фарміраваць тэатральнага мастака. Тайны ўзнікнення прасторавых структур, канструкцыя сцэнічнай прасторы, асаблівасці работы сцэнографа ў музычным тэатры і так далей - хто ім гэта ўсё выкладае?
Мікалай ПІНІГІН:
- Прыкладам, прыносіць мне макет да спектакля ("Самотны захад" - Т.К.) Саша Балдакоў, і я бачу, што ён абсалютна нічога не ведае пра тэатр! Пытаю: "За чатыры гады вучобы ты хаця б раз быў у тэатры "з таго боку"?" Не, адказвае, не быў. І гэта - лепшы студэнт на курсе!
Ала САРОКІНА:
- Я ставіла пытанне: няма сваіх выкладчыкаў вузкапрофільных дысцыплін- давайце запрашаць на майстар-класы спецыялістаў з той жа Расіі. Не, адказваюць мне, мы не можам...
Дзмітрый МОХАЎ:
- Калі я ў чарговы раз чую пра адсутнасць у нас адпаведных выкладчыкаў-спецыялістаў, лічу, што трэба выбраць адзін з двух шляхоў: альбо перастаць выпускаць недавучаных людзей, альбо добра пашукаць і знайсці гэтых самых патрэбных спецыялістаў. Іншага выйсця няма і не будзе.
Сяргей КАВАЛЬЧЫК:
- Справа - не ў адукацыі, а ва ўменні бачыць талент. Хто, скажыце мне, адукоўваў Станіслаўскага, Неміровіча-Данчанку? Яны самі разумныя былі! Не адкрыю Амерыкі - Шэкспір нараджаецца раз на сто гадоў! І геніяльныя сцэнографы - таксама.
Таццяна КОМАНАВА:
- У адпаведнасці з гэтай логікай, давайце тады і спектаклі ставіць раз на сто гадоў.
Сяргей КАВАЛЬЧЫК:
- Спектакль - гэта страва, неабходная гораду сёння. У двухмільённым мегаполісе павінны быць опера, балет, музкамедыя, драма, лялькі, эксперыментальны, дзіцячы, пластычны тэатр. Гэта неабходны джэнтльменскі пакет, і незалежна ад таго, геніяльныя мы альбо бяздарныя - ён будзе.
Дзмітрый МОХАЎ:
- Але ж гэта не галоўная задача тэатра - абслугоўваць насельніцтва...
Таццяна КОМАНАВА:
- Зрэшты, звычайны чалавек проста не мае часу чакаць, пакуль вызначыцца, хто ж гэтыя самыя шэкспіры з мальерамі. Ён траціць свае кроўна заробленыя грошы, каб далучыцца да мастацтва тут і зараз. Ды і ўзровень самога мастака вызначаецца не ў апошнюю чаргу тым узроўнем задач, якія ён ставіць перад сабой.
Сяргей КАВАЛЬЧЫК:
- Павер мне: на любым спектаклі будзе збольшага аднолькавая статыстыка: пэўнаму працэнту гледачоў спадабалася, пэўнаму - не, гэтак жа як пэўнаму - "так-сяк" і ўвогуле "ніяк". І ад такой карціны мы нікуды не падзенемся.
Таццяна КОМАНАВА:
- Атрымліваецца, што якасць тэатральнага прадукту, які мы атрымліваем на выхадзе, не вызначае глядацкай рэакцыі? Ці значыць гэта, што страчвае сваю актуальнасць і клопат пра мастацкі ўзровень саміх спектакляў?
Сяргей КАВАЛЬЧЫК:
- У нас, прынамсі, - добры прафесійны ўзровень тэатра і даволі высокі. Іначай не было б на касе 20 дзён на месяц шыльдачкі "Білеты прададзеныя"... Вось мне бацька заўсёды кажа, што я мала чытаю па прафесіі. І што: адкрываю я кнігу Туманішвілі, пачынаю чытаць. І мне сумна, бо ўсё гэта я ўжо даўно ведаю, збольшага перажыў і прайшоў сам. І таму сухая тэхналогія мне ўжо нецікавая - любіць па кнігах не навучыш. А вось дзе знаходзіцца тая "петарда", якая б у адзін момант усе твае веды прывяла да сістэмы і прыўнесла іх у спектакль, - вось гэта пытанне. Бо прафесіяналізм у большай альбо ў меншай ступені ёсць ва ўсіх, акурат гэтай "петардачкі" і не хапае! Яе, на маю думку, і патрэбна шукаць - тыя штуршкі да творчасці, якія змаглі б аб'яднаць разам усіх творцаў у рабоце над спектаклем.
Фота Юрыя ІВАНОВА