 |
Не сакрэт, што вартасць драматургічнага твора можна ацаніць толькі адзіным, правераным стагоддзямі спосабам: паставіць яго на сцэне тэатра. Пры гэтым асоба рэжысёра, які бярэцца за пастаноўку, аказваецца надзвычай важнай: ён можа “не зразумець” аўтара, а можа выцягнуць з яго такія ноты і інтанацыі, якія і сам драматург не меў на ўвазе. І той факт, што п’еса як першапачатковы матэрыял і спектакль, што ў выніку выходзіць да гледачоў, могуць уяўляць з сябе “дзве вялікія розніцы”, дае падставы для размовы аб глыбінных прычынах гэткіх “метамарфоз”.
Cёння нагода для размовы ў рамках дыскусіі на старонках “К”, якая, нагадаем, прысвечана праблемам і тэндэнцыям развіцця сучаснай драматургіі, — спектакль “Чорны анёл з белымі крыламі” па п’есе сучаснага беларускага драматурга Дзіяны Балыка на сцэне Брэсцкага акадэмічнага абласнога тэатра драмы. Рэжысёрам пастаноўкі з’яўляецца наш суразмоўца Цімафей ІЛЬЕЎСКІ.
— Што сталася штуршком для вашага рэжысёрскага звароту да п’есы Дзіяны Балыка “Белы анёл з чорнымі крыламі”?
— У першую чаргу— аналіз бягучага рэпертуару нашага тэатра. Хацелася паставіць сучасную беларускую п’есу, такую, якая б сваёй праблематыкай звярталася да моладзі, падлеткаў. Некалькі месяцаў я блукаў у “нетрах” Інтэрнета. Пачаў, прызнаюся, з расійскай драматургіі: падавалася, што там я змагу знайсці цікавую сучасную п’есу.
Аднак пры сур’ёзным аналізе стала відавочна, што нашы рэаліі вельмі адрозніваюцца ад расійскіх і проста “не кладуцца” на беларускую глебу. Так я звярнуўся да беларускіх аўтараў і выбраў п’есу Дзіяны Балыка. Як вядома, у яе ёсць некалькі варыянтаў “Белага анёла…”, але зрабіць кампіляцыю з іх так, каб атрымаць “патрэбны” матэрыял, не атрымалася: разбуралася цэласнасць аповеду. Таму мы ўзялі першы яе варыянт: мне падаецца, што ён, напісаны на адным дыханні, якраз і з’яўляецца самым праўдзівым.
— У якой ступені рэжысёр мусіць працаваць з п’есамі сучасных драматургаў і “перапрацоўваць” іх? Можа, гэтую працу лепей даручыць самім аўтарам?— Гэта ідэальны варыянт, калі драматург працуе непасрэдна з тэатрам. Прыкладам, так склаліся нашы ўзаемаадносіны з Сяргеем Кавалёвым: у яго ёсць п’еса “Братка Асёл” для лялечнага тэатра, якую ён перарабіў адмыслова для драматычнага тэатра, улічваючы нашу пастановачную задуму. Цяпер яна чакае свайго часу. Было б зусім цудоўна, калі б драматург прыходзіў на рэпетыцыі, назіраў за пастановачным працэсам і сам, бачачы, што яго “геніяльны” дыялог зацягнуты, прапаноўваў яго перапісаць, зрабіць вастрэйшым. Той жа Чэхаў не ленаваўся хадзіць на рэпетыцыі ў МХТ.
— Чаму літаральна ўсе рэжысёры, з якімі размаўляю на гэтую тэму, у якасці прыкладу прыводзяць Чэхава? Няўжо нельга адарвацца ад гэтага стэрэатыпу і паглядзець на сучасных драматургаў па-іншаму?
— Можна ў якасці прыкладу прывесці таго ж Аляксандра Астроўскага, які таксама пісаў спецыяльна для Малога тэатра. Можна нават і Шэкспіра прыгадаць, які таксама працаваў для канкрэтнага тэатра і канкрэтных выканаўцаў…
— Добра, прыходзіць сучасны беларускі драматург у тэатр і кажа: я хачу напісаць для вас п’есу, але іграць у ёй мусяць канкрэтныя акцёры, — і называе прозвішчы. Яго адразу ж папракнуць у кан’юнктурнасці!
— А дзе вы такое бачылі? Прывядзіце мне хаця б адзін прыклад.
— У гісторыі беларускага тэатра была такая асоба — Андрэй Макаёнак. Ён прынёс у Купалаўскі тэатр свой “Трыбунал”, але паставіў умову, што іграць у ім будзе Галіна Макарава, хаця ў рэжысёра на гэтую ролю былі іншыя кандыдатуры…
— Вось таму ён і класік! Але я зараз кажу пра тое, што кожны чалавек, які піша п’есы, мусіць вырашыць для сябе такую формулу: драматургія— гэта складнік літаратуры або выключна тэкст для тэатра? Года паўтара таму трапіў на літаратурны семінар у Цэнтры беларускай драматургіі і рэжысуры: хацеў даведацца, як яе, сучасную п’есу, ставіць. Але ўбачыў, што яна проста адарвана ад рэальнага тэатра, ад пэўных, складзеных стагоддзямі, традыцый, метадалогіі.
— А можа, не варта чапляцца за гэтыя традыцыі, а паспрабаваць адшукаць для новай драматургіі адпаведную ёй, новую, метадалогію?
— Я не супраць. Ды толькі ведаю, што акцёр, атрымаўшы ролю ў той ці іншай п’есе, першым чынам у мяне, рэжысёра, запытаецца: “А пра што я тут іграю?” І яны, узяўшыся працаваць з сучаснымі тэкстамі, не бачаць у іх звышзадачы, скразнога дзеяння, зерня ролі…
— Няўжо з-за акцёрскай “аморфнасці” драматург не мае права на творчы эксперымент?
— Эксперыменты— гэта цудоўна, асабліва калі збіраецца група аднадумцаў і ўвасабляе свае творчыя ідэі. Але калі мы гаворым пра рэпертуарны тэатр, то мусім разумець, што “на эксперымент” збярэцца максімум адна-дзве залы. А што далей рабіць з гэтым спектаклем? Звычайны глядач, выбіраючы спектакль, глядзіць на прозвішча аўтара, назву, на жанр, у рэшце рэшт. А калі ён убачыць у афішы “тэкст для тэатра”— што яму думаць?
— Зрэшты, і вы на афішы вызначылі жанр свайго спектакля як “26 эпізодаў у прасторы сцёб-дызайну”. Гэта таксама эксперымент?
— Сцёб-дызайн — гэта абазначэнне сцэнаграфічнай прасторы з вечным еўрарамонтам, а таксама — форма ўзаемаадносін паміж персанажамі, якая намагаецца выглядаць прыгожай і моднай, а на самой справе з’яўляецца безаблічна-дыстыляванай. Гэтаксама, дарэчы, “дыстылююць” свае п’есы і многія сучасныя драматургі: яны не падаюць ні разгорнутых характарыстык сваім персанажам, так што часам не заўсёды нават можна здагадацца, колькі іх героям гадоў, адмаўляюцца ад рэмарак… Хаця, узгадваючы таго ж Чэхава, кожны скажа, што для яго гук абарванай струны ці стук сякеры часта нашмат важнейшыя, чым старонка тэксту. У выніку, разбураючы драматургічную структуру і выдаючы з-пад сваіх пёраў “тэксты”, драматургі перад рэжысёрамі ставяць праблему адсутнасці асновы для сцэнічнага дзеяння — мяне нават не спрабуюць увесці ў атмасферу гісторыі, аддаючы “на водкуп” літаральна ўсе аспекты будучага ўвасаблення. Але глядач у тэатр прыходзіць пасуперажываць персанажам, і калі яму замест паўнавартаснага спектакля падсунуць “высушаны” тэкст, які часта нават не заключае ў сабе аніякай інфармацыі, а проста “выхоплівае кавалак жыцця”, ён не зразумее нас. І потым, хто выкінуў з тэатра момант чалавечага і мастацкага выхавання?
— Калі казаць пра тэкст п’есы“Белы анёл з чорнымі крыламі”, дзе для вас як для рэжысёра было найбольшае супраціўленне матэрыялу? — Мы сутыкнуліся з тым, што ў ім заяўлена адразу мноства тэм, тысяча канфліктаў — і ніводзін не развіты, не вырашаны. Вельмі часта — тэкст дзеля тэксту, жарты, анекдоты, жарганізмы, мноства ўсяго таго, што можна пачуць у звычайным жыцці. Ды ўсё гэта не асэнсавана з філасофскага і мастацкага пункта гледжання. У рэшце рэшт мы і прыйшлі да ідэі паставіць такі ж адкрыты спектакль, які ўяўляе з сябе абстрактную карціну з мазкоў сучаснасці, але нічога ў гэтай рэчаіснасці не змяняе. З пазіцый структурнага аналізу заяўленыя ў п’есе персанажы не развіваюцца; яны — бы маскі, карнавальныя тыпажы вакол аднаго-адзінага “жывога персанажа” — галоўнай гераіні Ніны, якую мы, уласна кажучы, і “вывучаем”.
— І ўсё-такі: як, якім чынам драматург можа пераканаць тэатр у тым, што ён для яго цікавы і патрэбны?
— Для гэтага ў тэатрах, між іншым, існуюць літчасткі, і акурат у іх абавязкі ўваходзіць аналіз драматургіі, якая магла б папоўніць рэпертуарную афішу тэатра. У тым ліку— і канкрэтная праца з аўтарамі.
— Неаднойчы ад заглітаў даводзілася чуць, што яны пачуваюць сябе ў тэатры непатрэбнымі: маўляў, рэжысёры ўсё роўна бяруць да пастаноўкі тыя п’есы, якія знаходзяць самі.
— Гэта сапраўды так. Але калі рэжысёр будзе адчуваць побач з сабой спецыяліста, які ведае і разумее драматургію, а не проста “займае месца” і піша рэкламныя матэрыялы пра тэатр, ён будзе цаніць яго меркаванне і прыслухоўвацца да парад. Ды і драматургу цікава і карысна працаваць з такім прафесіяналам.Не магу не сказаць пра яшчэ адну важную акалічнасць у адносінах да сучаснай беларускай драматургіі: нашы аўтары неймаверна звузілі кола ўласных інтарэсаў. І абсалютна перасталі пісаць п’есы на глабальныя тэмы, якія, сцвярджаю як рэжысёр, на самой справе хвалююць людзей.
— Напрыклад?
— У Тадэвуша Слабядзянэка ёсць п’еса “Ілля-прарок”, у якой, праз напаўабсурдную сітуацыю, ён узнімае пытанне: хто мы, прыйшоўшыя ў гэты свет, чаму мы тут жывём і чаму жывём менавіта так? Дзе ў нас п’еса на гэтую тэму? Дзе ўзнімаецца праблема аб тым, хто мы — людзі, што называюць сябе беларусамі? Ды і ўвогуле аб сэнсе жыцця драматургі проста перасталі з намі гутарыць.
— Але ж пытанні “Хто вінаваты?” і “Што рабіць?” — спрадвечныя…
— А куды ад іх падзецца, калі ў гэтым і заключаюцца пошукі сэнсу жыцця? Не будзе тэатр гаварыць пра гэта — ён адразу ж скоціцца ў забаўкі. У нашым спектаклі таксама шмат аўтарскіх жартаў, фрывольных фраз, якімі можна было б “пазабавіць” гледача. Але я заўсёды кажу, каб акцёры не забываліся, што спектакль, у першую чаргу, — пра боль дзяўчыны, якая страціла сябе і не разумее, не ведае, навошта і дзеля чаго яна ў свае 24 гады жыве. І чым далей яна думае пра тое, як ёй дрэнна, тым яшчэ горш ёй становіцца. Таму мы і кажам, што чалавек павінен сам сябе выцягваць з такіх сітуацый “за валасы”, бы той барон Мюнхгаўзен.
— Дарэчы, чаму вы змянілі аўтарскую назву спектакля і “перафарбавалі” анёла з белага ў чорнага?
— У структуры нашага спектакля на эмацыянальным узроўні белы анёл з чорнымі крыламі ўспрымаўся б як сімвал смерці. У той час як чорны анёл— гэта бы той крумкач, што у пэўны момант накрыў гераіню сваім ценем, але белае пёрка, якое злятае з ягоных крылаў, дае ёй надзею. Па логіцы нашай гісторыі, Ніна не павінна загінуць,— нам было важна паставіць спектакль не пра смерць, а пра пошукі сэнсу жыцця. І Дзіяна Балыка з такой трактоўкай пагадзілася.
— Такім чынам, вы пераакцэнтавалі глядацкую ўвагу, і анёл — ужо не гераіня, а тое, што яна ўпусціць у сваю душу?
— А я з самага пачатку не бачыў Ніну ў якасці анёла. У п’есе, дарэчы, ён з’яўляўся да гераіні пасля таго, як тая выпівала, прымала таблеткі… Мы прыбралі ў спектаклі гэта, як пазбавіліся і фальшывага сімвалізму “пад Метэрлінка”. Наша гісторыя— пра “кунсткамеру пустых персанажаў”, якія нічога ў жыцці не змяняюць і не вырашаюць. І пра тое, што кожны чалавек, каб не стаць гэткай жа “абалонкай”, мусіць сам браць на сябе адказнасць за ўласнае жыццё. Думаю, такі спектакль у рэпертуары тэатра быў патрэбны.
Таццяна КОМАНАВА
Рэзюме візаві
Апошнім часам нярэдка даводзіцца чуць павучальныя сентэнцыі аб тым, што адна з галоўных задач тэатра— “ствараць прыгажосць”. Маўляў, сучаснаму чалавеку і ў жыцці хапае праблем, дык няхай хаця б тэатр не разумнічае і не “грузіць” гледачоў. Аднак рэжысёры, не адмаўляючы эстэтычнай функцыі мастацтва, усё ж сцвярджаюць, што людзі, якія прыходзяць у глядзельную залу, прагнуць убачыць зусім не шэраг прывабных “жывых карцінак”. І колькі б мы ні казалі аб прагматызме сучаснага грамадства, людскі арганізм не перастае патрабаваць для сябе і “ежы духоўнай”. Справа нават не ў пошуку дадатковых крыніц для ўласнага развіцця і самавыхавання (па гэта мы звяртаемся да кніжак ды, з некаторага часу,— да Інтэрнета), а ў тым, што, прыходзячы ў тэатр, глядач жадае суперажываць і спрычыняцца да жыцця такіх людзей, як ён сам: нармальных і пазнавальных— звычайных. І зусім не толькі таму, што свая кашуля бліжэй да цела… Яшчэ ў большай ступені гэта датычыць моладзі, якая ў масе сваёй загадзя настроена “нігілістычна” да ўсяго— узрост такі. А вывесці яе з гэтага стану можна толькі адным шляхам: прымусіць, справакаваць да ўласных разваг над сваім жыццём і той самай “работы мазгоў”, якой так баяцца “нагружаць” іх “барацьбіты за прыгажосць” у тэатры.
Т.К.