Насамрэч, тэатральныя “сувязі” кампазітара куды больш багатыя: пяць опер, пастаўленых ад Масквы да Якуціі і Швейцарыі, балет, замоўлены і ўвасоблены Нацыянальным тэатрам Кубы, праца загадчыкам музычнай часткі спачатку ў ТЮГу, потым у Рускім тэатры і, нарэшце, у Купалаўскім. З гэткім жа “музычным дырэктарствам” звязаны і яго “кіношны” перыяд на “Беларусьфільме”. Асобнай тэмай для гутаркі маглі б стаць і “сямейныя абставіны”: сярод продкаў Сяргея Альбертавіча шмат буйных рускіх дзеячаў навукі і мастацтва, нарадзіўся ж ён у Чылі, куды лёс закінуў бабулю з дзядулем, а зараз яго старэйшы сын, піяніст, жыве і працуе ў Парыжы (малодшы — флейтыст сімфанічнага аркестра Вялікага тэатра Беларусі). Ды ўсё ж пачалася размова з апошніх падзей, што выклікалі вялікі грамадскі рэзананс: з оперы “Мядзведзь”, яе філарманічнага паказу ў Мінску (гл. “К” № 22 за 2009 г.) і прэм’еры ў Маскве (гл. “К” № 50 за 2009 г.).
— Лепшы стымул для кампазітара — зацікаўленасць выканаўцаў у яго новым творы. Пасля паспяховай прэм’еры “Юбілея” на оперным фестывалі ў Салатурне ў м
яне ўжо былі думкі наконт “Мядзведзя”, нават накіды некаторыя меліся. Хацелася дапоўніць “Юбілей” яшчэ адной чэхаўскай аднаактоўкай, бо ніякай іншай “натуральнай” для яго пары ў рэпертуары Беларускай оперы на той час не мелася: ён звычайна ішоў са спектаклямі, што стваралі з ім дысгармонію. І калі “Юбілеем” зацікавіліся масквічы, мяркуючы паставіць яго да чэхаўскага юбілею, гэта падштурхнула мяне да непасрэднай працы над “Мядзведзем”.
— А чаму менавіта “Мядзведзь”? Можа, вядомы даваенны фільм з Міхаілам Жаравым у галоўнай ролі неяк паўплываў?
— І фільм— таксама. Але галоўнае— сам Чэхаў. Я шмат разоў чытаў і перачытваў усе яго творы— як многа сказана ў кожнай фразе любога ягонага дыялога! Прычым літаральна любое слова звычайна мае безліч псіхалагічных адценняў, і таму ўвесь тэкст замест звыклай просталінейнасці набывае “поліфанічны” сэнс, магчымасць рознай трактоўкі. У тым жа “Мядзведзі” героі паспяваюць за рэальную гадзінудзве зрабіць перацэнку свайго жыцця і адкрыць у ім новую старонку. Ці ж гэта не прастора для музыкі?
— “Мядзведзь” сапраўды атрымаўся такім, дзе кожная нота — на вагу золата: трэба толькі ўважліва ўсё гэта “прачытаць” — гэтак жа, як і самога Чэхава. Але, кажуць, вы ў маскоўскіх рэпетыцыях не ўдзельнічалі?
— Вялася перапіска, перамовы, з многімі ўдзельнікамі пастаноўкі мы сталі, так бы мовіць, “віртуальнымі” сябрамі. Асабістыя ж сустрэчы мяне звязвалі хіба з Сяргеем Луконіным, загадчыкам літаратурнай часткі, і Львом Асоўскім — у апошнія гады дырэктарам і галоўным дырыжорам, які, на жаль, пасля смерці Барыса Пакроўскага захварэў і сышоў з тэатра, але паспеў давесці мае пастаноўкі амаль да канца. Масквічы ўвогуле сустракалі вельмі цёпла, хлебасольна, але здолелі да канца захаваць інтрыгу, зрабіць з пастаноўкі гэткую загадку, сюрпрыз. Хаця хваляваліся: як жа я ўспрыму іх працу? На прэм’еры былі прадстаўнікі практычна ўсіх маскоўскіх СМІ, у тым ліку спецыялізаваных часопісаў. Спектакль папраўдзе выклікаў жывую рэакцыю, жаданне паспрачацца нават у мяне самога. Бо з рэжысёрам Ігарам Мяркулавым мяне пазнаёмілі акурат на… прэ-канферэнцыі, што папярэднічала прэм’еры. Той усміхнуўся: маўляў, упершыню бачыць такога падатлівага кампазітара, які не настойваў на сваёй абавязковай прысутнасці на ўсіх рэпетыцыях.
— Яно і зразумела: прафесія кампазітара ўвогуле лічыцца даволі “скандальнай”, змагарска-байцоўскай. Многія вашы калегі бяруць гэта на ўзбраенне і свае стасункі, учынкі, паводзіны будуюць адпаведна. Вы ж — з заўсёднай усмешкай. Што гэта: уздзеянне колішняга “замежнага перыяду”? Ці ўсё ж гармонія для вас — з’ява не толькі музычная?
— Проста, я па натуры — чалавек даволі міралюбны. Таму мая ўсмешка — не гэткі намаляваны “смайлік”. Мне радасна жыць! Што тут яшчэ дадаць? А гармонія, на маю думку (што ў музычным, што ў больш шырокім, “жыццёвым” сэнсе слова), — ва ўменні слухаць адно аднаго. Калі ты хочаш, каб зразумелі цябе (а хто, скажыце, гэтага не хоча?), трэба і самому імкнуцца зразумець іншых. Каб табе даравалі, навучыся, найперш, дараваць сам — вечная хрысціянская ісціна. Вельмі проста — і часам для кагосьці так складана!
— Значыць, рухавік творцы — не “голад і холад”, што вымушаюць яго “не маўчаць”, а любоў і каханне?
— Я ў гэтым абсалютна ўпэўнены! Без кахання і, у маштабным сэнсе, без любові да ўсяго чалавецтва (а яшчэ шырэй — да самога жыцця) немагчыма зрабіць нічога карыснага, добрага, значнага. Але ж ці можна палюбіць усё чалавецтва без любові да аднаго “асобна ўзятага” чалавека? Творца павінен увесь час быць “закаханым”: у кагосьці, у штосьці. Каханне — пачатак усіх пачаткаў. А закаханасць — дадатковая прага ўзяцца за пяро.
— Таму і творы, прадоўжу вашу думку, — як дзеці. Што ж вы тады не ўмешваецеся ў іх лёс? Наколькі я ведаю, “непрысутнасць” на рэпетыцыях была ўласціва вам ледзь не пры ўсіх пастаноўках вашых опер за межамі Беларусі. А вось у партытуру “Мядзведзя” ўносілі апошнія штрыхі разам з дырыжорам Аляксандрам Анісімавым — напярэдадні мінскай філарманічнай прэм’еры.
— Некаторае рэдагаванне партытуры пад час яе агучвання і рэжысёрскія рэпетыцыі — розныя рэчы. Кампазітар укладае ў ноты тое, што хацеў сказаць. А ўжо тое, як гэта будзе прачытана, ад яго залежыць не заўсёды. У Кішынёў і Каўнас, калі ставілі “Матухну Кураж”, я прыязджаў на генеральную рэпетыцыю. А ў Якуцію “не даехаў” нават на прэм’еру: спужаўся марозу ў 50 градусаў, дый надта далёка. І вельмі потым шкадаваў! Бо там у пастаноўцы была занята маладая трупа, складзеная з выпускнікоў Маскоўскай кансерваторыі: у той час, як высветлілася, у Якуцію па ўсесаюзным размеркаванні цэлы выпуск адправілі. У адной з цяперашніх зорак сусветнай оперы ў “паслужным спіску” так і пазначана: “Першая оперная партыя — Матухна Кураж у аднайменнай оперы Картэса”. Нават калі “Візіт дамы” ставілі ў нашым тэатры, я за рэпетыцыямі сачыць не паспяваў, так быў заняты дырэктарствам. А з рэпетыцый маёй першай оперы — “Джардана Бруна” — мяне папросту… выгналі. Я так хваляваўся, так за ўсё перажываў, што мне стала дрэнна, давялося пасярод рэпетыцыі ўрача выклікаць. І рэжысёр Сямён Штэйн сказаў: “Хопіць! Прыйдзеш на прэм’еру — усё убачыш”.
— Вам даводзілася глядзець не толькі свае ўласныя оперы. Вы шмат бачылі і ў тэатрах замежжа, і ў відэазапісах, якімі, дарэчы, заўсёды шчодра дзяліліся са сваімі калегамі і ўсімі цікаўнымі. Нават грамадскія прагляды, памятаю, праводзілі — у тым жа Беларускім саюзе кампазітараў. А якімі былі вашы першыя оперныя ўражанні? Яшчэ ў дзяцінстве, у Аргенціне. Ці паўплывалі яны неяк на вашу ўласную оперную творчасць?
— У Буэнас-Айрэс прыязджала шмат гастралюючых труп з самым розным рэпертуарам. У знакамітым тэатры “Калон” праходзілі цэлыя сезоны італьянскай, нямецкай, французскай, рускай оперы. І першым спектаклем, які я ўбачыў, стаўся “Барыс Гадуноў” Мусаргскага. Можа, яшчэ і таму, што ў нашай сям’і падтрымліваліся рускія традыцыі і мне заўсёды імкнуліся прывіць любоў да рускай класікі. А калі я быў падлеткам і маё ўспрыняцце оперы сталася ўжо больш свядомым, вялікае ўражанне і нават сапраўднае ўзрушэнне на мяне зрабіў “Воцэк” Альбана Берга. Як кампазітар я ніколі не быў гэткім “шалёным мадэрністам”, дый заўзятым авангардыстам сябе не лічу: мяне заўсёды цягнула да класікі, якую я шукаў і ў сучаснай музыцы. Але музычны тэатр ХХ стагоддзя асабіста для мяне пачынаецца менавіта з гэтай оперы — з “Воцэка”. У часы дырэктарства я марыў паставіць яе іў нашым тэатры, хаця добра ўсведамляў, што да яе пакуль не “дараслі” ні нашы выканаўцы, якім, на жаль, рэдка даводзіцца выходзіць за межы ХІХ стагоддзя, ні, тым больш, наша публіка, не прывучаная да падобных твораў. Што ж да нейкага кампазітарскага штуршка, дык, сапраўды, была адна падзея, якая быццам “блаславіла” мяне на стварэнне оперных партытур. Я заўсёды з вялікай пашанай ставіўся да музыкі і самой асобы Дзмітрыя Шастаковіча. Ад нашых піцерскіх сваякоў мне “ў спадчыну” дастаўся клавір яго оперы “Ледзі Макбет Мцэнскага павета”, выдадзены ў 1936м. Гэта тая першая рэдакцыя оперы, што потым была раскрытыкавана і забаронена.І калі Шастаковіч прыязджаў у Мінск у 1960я на выкананне сваёй 13й сімфоніі (таксама, дарэчы, раскрытыкаванай за “ідэалагічную нявытрыманасць” вершаў Яўгенія Еўтушэнкі, пакладзеных у яе аснову), я падышоў з гэтым оперным клавірам да кампазітара. Шастаковіч здзівіўся, адкуль у мяне той асобнік, а потым пакінуў на ім дарчы надпіс.
— І згаданыя вамі творы, і ўсе пяць вашых уласных опер, і ваш Фартэпіянны канцэрт “Капрычас” паводле гравюр Гойі, і ледзь не ўсе вакальныя цыклы, а таксама кінастужкі, драматычныя спектаклі, да якіх вы пісалі музыку (нават самы першы — “Зайка-зазнайка” ў ТЮГу, над ім вы працавалі яшчэ ў студэнцкія гады), — усе яны ўзнімаюць этычную праблематыку, тэму маральнага выбару. Вырашацца яна можа па-рознаму: ці на дзіцячым казачна-гульнёвым узроўні, ці праз трагедыю, як у першых трох операх — “Джардана Бруна”, “Матухна Кураж”, “Візіт дамы”, ці з іранічнай усмешкай, як у абодвух чэхаўскіх партытурах. Гэта вы абіралі такую тэму? Ці, мабыць, тэма сама абрала вас?
— Можа, і так. Але я сапраўды звяртаўся да такога роду тэматыкі свядома. І заўважыў, што тэма насамрэч раскрываецца толькі тады, калі пачынаеш над ёй працаваць. І тады ўжо не ты яе вядзеш, а яна — цябе. У той жа оперы “Джардана Бруна” многія рэчы я рабіў на інтуіцыі. А мінуў час — бачу, як шмат у ёй таго, чаго я раней не разумеў і, адпаведна, не мог імкнуцца адлюстраваць абавязкова. Але ж атрымалася менавіта так, як атрымалася. Калі ж кожнае новае пакаленне знаходзіць у ёй сваё кола асацыяцый, значыць, тэма працягвае раскрывацца і развівацца ўжо самастойна, без майго ўдзелу.
— У гэтым, пэўна, і ёсць тая “прытчавасць” вашай творчасці, пра якую гаворыць маладая даследчыца, кандыдат мастацтвазнаўства Наталля Ганул — ваш “летапісец”, як вы яе жартам называеце. А што ж вашы студэнты? Як вы ўвогуле пачуваеце сябе ў “прафесарскай мантыі”?
— Некаторыя думаюць, што да педагагічнай дзейнасці я прыйшоў толькі цяпер. На справе ж, я з яе калісьці і пачынаў: выкладаў спачатку ў Мінскім музычным вучылішчы імя Глінкі, пазней — у кансерваторыі. Вёў пераважна музычна-тэарэтычныя дысцыпліны, і сярод маіх тагачасных “вучняў” былі, у прыватнасці, Міхаіл Фінберг, Віталь Радзівонаў. З моладдзю не толькі, як кажуць, маладзееш душой, але і сам многаму вучышся. Звяртаючыся да таго, што ведаеш, здавалася б, даўно і назаўсёды, абавязкова адкрываеш для сябе штосьці новае. Век жыві — век вучыся… Чым не лозунг?
Гутарыла Надзея БУНЦЭВІЧ
Фота Юрыя ІВАНОВА