Не будзем спяшацца абвінавачваць сталічных гледачоў у іх недасведчанасці - як вядома, "спажывец заўсёды мае рацыю". Іншая справа, што тэатральнае мастацтва нельга параўноўваць з каўбасой, дзе густ пакупніка з'яўляецца галоўным крытэрыем для выбару таго ці іншага "прадукту". Што і казаць, наш глядач у асноўнай сваёй масе ведае толькі адзін тып тэатральнага мастацтва: заснаваны на рэжысёрскім і акцёрскім "расфарбоўванні" сюжэтнай лініі твора, пакліканай ператварыць спектакль у прыгожую сцэнічную "цукерачку", якую з задавальненнем захочацца праглынуць, і не аднойчы. Таму іншы тып тэатральнасці, прапанаваны гэтымі майстрамі рэжысуры, і выклікаў пэўныя непаразуменні.
Размаўляць катэгарычна забараняецца!
Монаспектакль "Чаму чаму" ў выкананні Мары-Элен Эцьен можна было б назваць лекцыяй аб прыродзе тэатральнасці, калі вуснамі актрысы агучваюцца асноўныя пастулаты, да якіх на працягу сваёй дзейнасці прыйшоў Пітэр Брук, і, у прыватнасці, той, што сцвярджае: у сапраўдным тэатры "размаўляць катэгарычна забараняецца". Іншымі словамі, Брук настойвае: прырода тэатра адрозная ад літаратуры, а значыць, тыя, хто жадае "паглядзець" на сцэне літаратурны твор, мусяць шукаць сабе забавы ў іншым месцы. Бо тэатр - гэта прастора, якая з нічога, з пустэчы, нараджае энергіі, што рухаюцца, матэрыялізуючыся ў самыя загадкавыя і нечаканыя рэчы. І акурат гэтую матэрыялізацыю ў самых розных яе праявах мы назіраем у спектаклі: калі актрыса абсалютна арганічна існуе на сцэне "ад імя" свайго рэжысёра, сціраючы палавыя прыкметы сваёй прафесіі і ператвараючыся ў несамавітага шэкспіраўскага духа Пэка, які, лётаючы над усім і ўсімі, творыць сваё нематэрыяльнае чарадзейства. А яшчэ пад час спектакля ўзгадаліся "гутаркі на балконе з Кантам" з булгакаўскага "Майстра і Маргарыты": праз усю сцэнічную дзею праходзіў своеасаблівы ідэйны дыялог Брука з Шэкспірам, захапленне якім сам рэжысёр ніколі не хаваў. Акурат да шэкспіраўскага разумення прыроды тэатральнасці ён адсылае нас, калі на сцэну выкочваюцца крэсла і рамка (якія з'яўляюцца практычна адзінымі элементамі сцэнаграфіі), дэманструючы нам: у тэатры важнае не візуальнае, матэрыяльнае, яго насычэнне, а тое, што называецца "жыццём чалавечага духу". Усё ж астатняе становіцца не важным, як не важным аказваецца пол мядзведзя, якога павінна спалохацца актрыса. "Уваход - чаканне - выхад" - вось тая базавая формула тэатра, якую Брук вызначае ў якасці "шкілету", усё астатняе - акалічнасці, што нарошчваюцца на гэты каркас, утвараючы больш ці менш таленавітае відовішча.
Каму старызна, а каму - антыкварыят
А вось акцёры "Новага рыжскага тэатра", якія прывезлі на "Панараму" "Соню" Таццяны Талстой, наадварот, прапануюць разам з імі заглыбіцца ў пошукі тэатральнасці абсалютна побытавых рэчаў і з'яў. Свой спектакль Алвіс Херманіс будуе на супрацьпастаўленні свету бесцырымонных сучасных людзей, якія з манерамі коміксавых злодзеяў разбураюць усё навокал сябе. У тым ліку - і маленькі ўтульны свет кватэркі "дурніцы Соні", асветлены яе шчырымі, хоць і смешнымі ў сваёй нягегласці, пачуццямі. Яны, гэтыя два клоуны, літаральна ўрываюцца ў свет маленькай піцерскай кватэркі, "населенай" старым прайгравальнікам кружэлак, простымі прадметамі мэблі, швейнай машынкай, рукамыйнікам... Але абсмейваючы яго, а заадно - і саму Соню, знарочыста падаючы яе як гэткі ж "прадмет" інтэр'ера, яны, згодна з рэжысёрскай задумай, узнімаюць кранальны ў сваёй рэтра-наіўнасці побыт да ўзроўню... жывога персанажа. І гэтак жа, як мы прывыклі назіраць за сцэнічным жыццём апошніх, не адрываючыся сочым мы за тым, як Соня па-майстэрску шые, гатуе торт ці нашпігоўвае прыправамі курыцу, сервіруе стол ці кладзе спаць "лялечных" дзяцей. Жыццё жыцця - на гэта заклікае звярнуць нашу ўвагу Херманіс, ствараючы кантраст паміж дзіўнавата-ўтульным, шчыльна насычаным светам Сонінай кватэркі, дзе на кожным яе сантыметры точыцца сваё жыццё, якое трымае нашу ўвагу цягам усяго сцэнічнага часу, не адпускаючы ні на секунду, і той "драўлянасцю", знарочыстай аднастайнасцю сцэнічнага існавання, якую рэжысёр задае акцёрам. Гэты эфект адчужэння стварае тэатральная маска, што ў спектаклі трансфармуецца ў жаночы макіяж для аднаго акцёра - выканаўцы ролі Соні, і ў торт на твары другога, за якім застаецца функцыяраспавядальніка. Акурат такі адмыслова створаны "бар'ер" не дае гледачам падключыцца да прывычнага нам суперажывання гераіні, у выніку прадастаўляе магчымасць адмежавацца і ад пэўнага стэрэатыпу таго, як "патрэбна" ўспрымаць наіў, што суправаджаў жыццё Соні.
Такім чынам, узнікае неверагоднае адчуванне пераадолення часу, калі старамодны і абсалютна нязручны для нас свет становіцца такім блізкім, цёплым і - жывым. На фоне двух гэтых спектакляў "Палёт над гняздом зязюлі" К.Кізі Башкірскага дзяржаўнага акадэмічнага тэатра драмы імя Мажыта Гафуры ў рэжысуры Айрата Абушахманава не стаў тэатральным адкрыццём. Відаць, таму, што тэатральная мова, да якой калектыў звярнуўся, увасабляючы дадзены твор, аказалася больш звыклай для нашага гледача. Але - вось парадокс! - акурат гэтае "адзінамоўе" шмат у чым і прыгасіла той запал, які, меркавалася, мог бы выклікаць сам твор і тэма свабоды асобы, што аказалася ў цэнтры пастаноўкі. Вось і думай, дзе знойдзеш, а дзе згубіш? І - што лепей: адзінамоўе, калі паразуменне наступае ўжо на дзесятай хвіліне сцэнічнага існавання, а на дваццатай - з'яўляецца адчуванне таго, што ты загадзя ведаеш, як будзе развівацца тая ці іншая сцэна, альбо "эфект пераадолення", які часам вымушае гледача напружыць свае звіліны, але ў выніку заводзіць цябе ў невядомыя, нязведаныя светы, адкрываючы новыя "залюстэраччы" тэатра.
На здымках: сцэны са спектакляў "Чаму чаму" і "Соня".
Фота Аляксандра ДЗМІТРЫЕВА