Іншы вынік быў папросту немагчымы, бо над спектаклем працавала папраўдзе зорная пастаноўчая каманда, якая паўтары гады таму выпусціла нашумелы “Шлюб з ветрам” у РТБД: рэжысёр (і ён жа, зразумела, аўтар незвычайнай інсцэніроўкі, а таксама харэограф) — Яўген Карняг, мастак — Таццяна Нерсісян, кампазітар — Кацярына Аверкава. Але цяперашняя прэм’ера — зусім іншая па ўсіх параметрах, акрамя аднаго — неверагоднай вынаходлівасці і найвышэйшай якасці ў кожнай дробязі.
Спектакль атрымаўся надзвычай шматслойны і ў поўным сэнсе слова поліфанічны: у ім мудрагеліста сплятаюцца і развіваюцца не толькі розныя творы М.Булгакава, але і розныя сэнсавыя лініі. Сярод сюжэтных пластоў — станаўленне маладога спецыяліста на перыферыі, у атачэнні калег (фельчар — Аляксей Сянчыла, фельчарка — Наталля Кот-Кузьма, акушэрка — Святлана Цімохіна). Цяжкасці, з якімі ён сутыкаецца. Асабістае жыццё, каханне і сэкс. Атмасфера сялянскай глыбінкі пачатку мінулага стагоддзя, дзе рэвалюцыйныя падзеі застаюцца зусім не важнымі і незаўважнымі. Забабоны насельніцтва. Кантрастам — тагачасная гарадская, сталічная культура, таксама прадстаўленая не авангарднымі парасткамі, а побытавымі праявамі. Нарэшце, тэма наркалагічнай залежнасці, што прыводзіць галоўнага героя да смяротнага зыходу.
Усе гэтыя лініі, адлюстраваныя ў тым ці іншым аповедзе, тут сплятаюцца ў мудрагелістую повязь. Прычым замест мазаікі, што так і напрошваецца ў драматургію, атрымліваецца штосьці падобнае да дзённікавага летапісу. Бо ў жыцці згаданыя лініі не вылучаюцца паасобку, а існуюць адначасова, у непадзельным адзінстве розных, часам рэзка кантрасных тэм. І майстэрства Яўгена Карняга выяўляецца ўжо ў тым, як ён, прызвычаіўшыся ставіць найперш пластычныя спектаклі, філігранна працуе з тэкстам.
Поліфанія дзеяння дасягаецца ўжо з-за дыялагічнасці выказванняў галоўнага героя (Дзмітрый Чуйкоў), у якога ёсць свой супрацьлеглы “двайнік”. Тое, што ў ранніх аповедах пісьменніка названа “ўнутраным суразмоўцам” і апісана як гэткі “суровы голас у мазгах”, трансфармуецца ў візуалізаванае аблічча салісткі (Кацярына Трафімук), што калісьці “сышлася з маладым лекарам, пажыла год і сышла”. Толькі замест “опернай спявачкі”, што згадваецца ў пісьменніка, тут мы бачым, хутчэй, артыстку вар’етэ — і паводле сцэнічнага ўбрання, і паводле рэпертуару, дзе пераважае музычны жанр танга, і, галоўнае, па самой манеры паводзін. Спеўны нумар можа быць і завершанай песняй, і ўсяго адной, але шмат разоў “перапраспяванай” фразай. У выніку з’едліва-меладраматычная па сюжэце роля былой жонкі ўзрастае да філасофскай — да ролі каментатара падзей, якім часцяком выступае хор у сучасных операх-араторыях, працягваючы старажытнагрэчаскія традыцыі. А замерлая постаць спявачкі ля вакна ў адной са сцэн другой дзеі нечакана нагадвае люстэркавы адбітак “Княжны Тараканавай” Канстанціна Флавіцкага.
Фантазіі, скіраваныя на візуалізацыю дзеяння, не ведаюць межаў. Уколы ператвараюцца ў кіданне дроцікаў у дартс. Наркатычная залежнасць — у выстаўленую на палічкі чараду лабараторных колбаў, вадкасць якіх афарбоўваецца крывёй. Уздзеянне наркотыку? Герой быццам “правальваецца” ў залепленыя ватай дзверы, паглынаецца ненаеднай пачварай, а потым, страціўшы сілы, выпаўзае, бездапаможны, з той вузкай шчыліны — “выплёўваецца” долу. Сіфіліс? Замест пацыента — дзве вялізныя нагі-калоны. Хворы зуб? З’яўляецца выява галавы — памеру з чалавечы рост, бы згадка пушкінскага Чарнамора. Лекар скоча ўнутр і адломвае кавалак сківіцы. Цяжкія роды? У сцяне адчыняецца невялічкая дзверка-фортка, адтуль тырчаць дзве сагнутыя лялечныя нагі, і лекар, паглыбляючыся ўнутр, вяртаецца з дзіцем у руках. Дыфтэрыя, калі горла дзяўчынкі зацягвае плёнкамі? Вялізная галава маленькай лялькі змешчана ў куб, куды льюць ваду. Тая вось-вось пакрые рот і нос. Трэба рабіць трахеатамію. Але як паказаць аперацыю на горле? І лекар, бы той сантэхнік, корпаецца пад ракавінай, у якой стаіць лялька з кубам. Нарэшце, “затор” у ракавіне ліквідаваны — вада ліецца з куба. Дзяўчынка ўратавана!
Падобныя прыдумкі можна пераказваць бясконца — лепей іх убачыць. Бо ў спектаклі кожная дэталь працуе на сэнс. Узяць таго ж патлатага сабаку, што ўмее віляць хвосцікам, чым выклікае спагаду залы. Думаеце, ён толькі для антуражу? Для чорнага гумару? Бо яму кідаюць разарваную, раздробненую нагу, якую толькі што ампутавалі: маўляў, не гінуць жа свежаму кавалку мяса. Але ў антракце, калі сядзелка (Ганна Гаспадарык) прыгаворваючы-супакойваючы бінтуе сабаку галаву, выбудоўваецца канчатковая спасылка да булгакаўскага “Сабачага сэрца”. Архіўныя запісы песень Аляксандра Вярцінскага надаюць не толькі трагічнага надлому, але і дадатковы асацыяцыйны шэраг: спявак быў санітарам на Першай сусветнай, яго сястра памерла ад перадозу какаіну. Нават звыклы падвесны мікрафон, неабходны для спеваў і новых гукавых адценняў, у фінале становіцца сімвалам нарказалежнасці. Падобны да галавы ўдава, ён вельмі-вельмі павольна рушыць уверх і быццам прыцягвае, гіпнатызуе героя, вымушае яго быць прыкаваным да сябе.
Пашыраецца ды паглыбляецца і сама сцэнічная прастора. Злева ад яе — штосьці накшталт шпітальнай “аптэкі”, дзе захоўваюцца медпрэпараты. Справа — трохузроўневы ложак палаты, на якім змяшчаецца больш за дзясятак “хворых”. Да яго вядзе морг, увасоблены праз ступні, што тырчаць са сцяны і выкарыстоўваюцца як вешалка. На самой сцэне — зігзагі вуглоў, што бываюць у выстаўленых шырмах. Кожны закуток — шматфункцыянальны, не гаворачы пра сярэдзіну сцэны з пабудовай, што ператвараецца ў ванну, хірургічны стол, калідор і да т.п.
Дзве дзеі рэзка адрозніваюцца: па сваёй працягласці (першая — удвая большая), настроі (спачатку — гумар ды іронія, пасля антракту — безвыходнасць), выразных сродках (у другой на першы план выходзяць не лялькі, а жывыя артысты, кульмінацыяй становіцца фінальны маналог героя). Злучным звяном становіцца антракт. Дзеянне ў ім не перапыняецца, хіба запавольваецца, каб рухацца па крузе: жыццё ідзе сваім чарадом, а герой у пакутах катаецца па падлозе.
Вельмі важна, што “марфінізм”, як называлася тады ўжыванне падобных прэпаратаў, паказаны скрозь прызму не адразу ўсім бачнага абсалютнага зла, а як нечаканы “пабочны эфект” залечвання душы, вынік душэўнага перанапружвання, якое немагчыма сцішыць нічым іншым. Усё гэта адпавядае “нязручнай” гістарычнай праўдзе: і морфій і какаін спачатку лічыліся бяскрыўднымі лекамі, і толькі потым стала зразумела, якое страшнае захворванне яны нясуць і да чаго могуць урэшце давесці.
Пры такім раскладзе смерць героя становіцца не толькі перасцярогай усім нам, але і адваротным бокам яго працоўнага подзвігу. А яшчэ — вынікам абыякавасці навакольных: невыпадкова ў фінале ўсе па чарзе, склаўшы пальцы пісталецікам, “страляюць” у лекара. Таму скразным лейтматывам, што нідзе не прапісаны ў тэксце, а ўзнікае ў галовах гледачоў, становіцца пачуццё ўдзячнасці медыкам, як ніколі актуальнае ў нашы дні.
Фота Таццяны МАТУСЕВІЧ