Макра- і мікракосмас “Фаўста”

№ 48 (1488) 28.11.2020 - 04.12.2020 г

Беларускай опернай фаўсціяны паболела: 21 і 22 лістапада ў нашым Нацыянальным акадэмічным Вялікім тэатры адбылася прэм’ера знакамітай оперы Ш.Гуно, дзе вядомая гісторыя доктара, Мефістофеля і Маргарыты паўстала на новы лад.

/i/content/pi/cult/826/17649/18.jpgГётэ па-беларуску

Сама назва гэтай оперы — “Фаўст” — з’яўляецца знакавай для беларускай культуры. Па-першае, менавіта беларускаму творцы — Антонію Генрыху Радзівілу, аднаму з прадстаўнікоў славутага магнацкага роду — належыць першая ў свеце опера паводле аднайменнай трагедыі Гётэ: паэт не толькі даў Радзівілу дазвол на музычнае ўвасабленне свайго твора (і адмовіў нават самому Бетховену), але і выступіў лібрэтыстам. А для кампазітара гэта было ўвасабленнем яшчэ і сямейнага падання: адзін з ягоных продкаў быў алхімікам. Чым не правобраз героя?

Па-другое, менавіта “Фаўст” Гуно стаў першай прафесійнай опернай пастаноўкай нашай нацыянальнай культуры ў ХХ стагоддзі: спектакль 1928 года быў дыпломнай працай першых выпускнікоў Мінскага музычнага тэхнікума, партыю Маргарыты спявала легендарная Ларыса Александроўская, чыё імя цяпер носіць Камерная зала тэатра. Традыцыю дыпломных “Фаўстаў” працягнула ў 2002-м маладая беларуская кампазітар Аляксандра Баркоўская (цяпер яна жыве і працуе ў Германіі), прадставіўшы на Дзяржіспыт сваю камерную оперу паводле Гётэ, а таксама адпаведнай паэзіі К.Случэўскага, Б.Пастэрнака, Г.Ахматавай.

Той твор выконваўся ў канцэртнай версіі. А оперу Гуно ставілі ў нас у 1950 і 1972 гадах. Да Радзівіла звярнуліся ў 1999-м — у беларускамоўным перакладзе Васіля Сёмухі. Пры гэтым значна скарацілі і адрэдагавалі арыгінал, вырашаны ў жанравай разнавіднасці меладрамы (у першасным значэнні слова) — як спалучэнне звыклых музычных нумароў з размовамі на фоне музыкі (штосьці падобнае цяпер выкарыстоўваецца ў кіно, радыёперадачах, часткова — у драматычным тэатры).

/i/content/pi/cult/826/17649/19.jpgНа касмічны манер

Новы спектакль, увасоблены вельмі крэатыўным рэжысёрам Ганнай Маторнай, быццам спалучыў многія ранейшыя прачытанні не толькі опернага і не адно гётэўскага “Фаўста” — і вывеў аповед на касмічныя філасофскія далягляды, захаваўшы мікракосмас трапных псіхалагічных характарыстык.

Космас прысутнічае не толькі сімвалічна: лабараторыя Фаўста, дзе адбываецца дзеянне пралога, — гэта найсучасная абсерваторыя (мастак — знакаміты Вячаслаў Окунеў, які супрацоўнічае з нашым Вялікім тэатрам ці не часцей, чым з якім іншым). Сюды ладзяцца экскурсіі, і ў час адной з іх прызнаны навуковец упершыню сустракае рэальную маладзенькую Маргарыту, якая прыводзіць школьнікаў. Адразу зразумела, што Фаўст не пустэльнік, як заўжды, а самотны пасярод натоўпу. Са з’яўленнем Мефістофеля вялізны тэлескоп знікае. А бліскучыя металічныя сцены, замкнёныя ў дзіўны бутон, падобны да касмічнага карабля, раскрываюцца: іх чакае шмат пераўвасабленняў, ажно да люстэркавых трохвугольнікаў у Арыі з жэмчугам (чым не аскепкі люстэрка Снежнай Каралевы?).

Мы апынаемся ў 1935 годзе, на кінастудыі, дзе здымаецца, апроч іншага, экранізацыя оперы “Фаўст” (са словам “кіно” падсвядомасць міжволі нагадвае “Фаўста” Аляксандра Сакурава). Але ўсё далейшае — зусім не “спектакль у спектаклі” і, тым больш, не дэманстрацыя сцэнічных строяў (іх было пашыта — 450). Рэжысёр выбудоўвае куды больш складаныя ўзаемасувязі між героямі. І бліскуча “разрульвае” галоўную супярэчнасць оперы Гуно, не вырашаную дагэтуль ніводным пастаноўшчыкам (вазьму смеласць гэта сцвярджаць, бо за час пандэміі, калі тэатры шчодра выкладалі спектаклі ў інтэрнэт, была магчымасць паглядзець безліч розных прачытанняў).

Дарэчы, не ўсе ведаюць, што спярша кампазітар напісаў оперу не толькі без балетных нумароў, але і з куды меншым разгортам любоўнай лініі, бо вылучыў філасофскі пасыл паэта. Але кіраўніцтва вядучага парыжскага тэатра такую партытуру не прыняло: маўляў, публіка чакае ад оперы іншага. У выніку Гуно, які пэўны перыяд сваёй творчасці прысвяціў выключна духоўнай музыцы і нават збіраўся стаць абатам, увайшоў у гісторыю як заснавальнік жанру французскай лірычнай оперы, на якую пазней арыентаваўся П.Чайкоўскі ў сваім “Яўгене Анегіне”. Вядома, абодвум творцам дасталася ад прыхільнікаў літаратуры — за тое, што звузілі сюжэт да любоўнай інтрыгі. Ганна Маторная яго пашырыла — і ахапіла ледзь не ўвесь клубок вечных праблем, узнятых не толькі Гётэ і яго часам, але і ранейшымі, і далейшымі стагоддзямі.

У мроях-снах

Усё дзеянне аказваецца сном, што прымроіўся галоўнаму герою. Улюбёны прыём постмадэрну, бо ў сне магчыма ўсё? Калі верыць даследчыкам, падобны фінал, толькі са сном-перасцярогай, быў у п’есе Лесінга, якая не дайшла да нашых дзён. Але там была дыдактычная алегорыя, што ў духу эпохі Асветніцтва ўслаўляла перамогу цвярозага розуму, а тут — прыпавесць пра ваганні “чалавека разумнага”, які павінен кіравацца яшчэ і сэрцам.

Перанос дзеяння ў сучаснасць, так званая “актуалізацыя” арыгінала могуць быць рознымі па якасці, што наўпрост залежыць ад фантазіі і таленту пастаноўшчыкаў. Хормайстар паводле першай вышэйшай адукацыі і выхаванка Маргарыты Ізворскай-Елізар’евай па класе рэжысуры, Ганна Маторная з усёй “маторнасцю”, памножанай на пунктуальнасць, дэталёва прапрацавала не толькі лібрэта, але і кожную дробязь партытуры. І ўсе пазлы сышліся. А кожны элемент агульнай мазаікі атрымаў шматслойнасць.

Марта ў спектаклі (у розных складах — Наталля Акініна ці Марына Аксёнцава) не проста старэйшая суседка-сяброўка, а гаспадыня швейнай майстэрні. І ў памяці адразу ўсплываюць шматлікія песні Маргарыт за калаўротам-праснічкай: Шуберта, Глінкі, нашага Станіслава Манюшкі.

Той жа Вагнер у Гётэ — навуковец, антыпод Фаўста. У Гуно — студэнт, сябра Валянціна, брата Маргарыты. У “Майстры і Маргарыце” Булгакава, які вельмі любіў гэту оперу і пакінуў у сваім рамане шмат музычных спасылак, — адно з “пераблытаных” імёнаў Воланда. А Маторная зрабіла Вагнера кінарэжысёрам, які сярод іншага здымае фрагмент “Сагі пра Нібелунгаў”. І асацыятыўны шэраг беспамылкова вядзе нас да Рыхарда Вагнера, пяру якога, між іншым, належыць уверцюра “Фаўст”. Даволі вядомы факт: да музыкі гэтага кампазітара цягнуўся аўстрыйскі распачынальнік найвялікшай трагедыі першай паловы дваццатага стагоддзя, і сусветная вайна, на якую ідзе Валянцін, пакідаючы сястру, пачынае звязвацца з разгортам фашызму ў Еўропе. Пераможны марш, пад які герой вяртаецца, каб памерці ад рукі Фаўста (а насамрэч Мефістофеля), суправаджаецца вынасам трунаў, першая з якіх з’яўляецца ў час крыху ранейшай службы ў касцёле. Такая поліфанія кантрасных супастаўленняў узбагачае змест, выводзіць у ім дадатковыя сэнсавыя акцэнты.

Рэальнасці побыту

У цяперашнім спектаклі ледзь не ўпершыню растлумачана, пры якіх акалічнасцях Маргарыта, кінутая каханкам, забівае дзіця: стаўшы сведкай забойства брата, яна бяжыць з дзіцём на руках на мост — і ў яе ва ўсіх сэнсах апускаюцца ў роспачы рукі. Гэта дазваляе апраўдаць гераіню не толькі вышэйшым Боскім судом, але і звычайным чалавечым — невыпадкова фінальны хор анёлаў гучыць не па-за сцэнай, а з балкона, напаўняючы ўсю залу і быццам далучаючы да выратавання душы Маргарыты ўсіх прысутных (хормайстар — Ніна Ламановіч).

Пры такіх паваротах разнастайныя забаўкі для публікі накшталт ровара, на якім ездзіць Зібель (Віктар Мендзелеў), ці матацыкла, які “падганяюць” памаладзеламу Фаўсту, становяцца не сутнасцю, а хіба відовішчным дадаткам.

На долю ж аўтарскага “дадатку” Гуно — “Вальпургіевай ночы” — прыпала нямала спрэчак у кулуарах. Балетмайстрам была запрошана Наталля Масквічова з Екацярынбургу, якая раней супрацоўнічала з Беларускім дзяржаўным акадэмічным музычным тэатрам, паставіўшы там харэаграфію “Вяселля ў Малінаўцы”, “Жаніхоў” і, разам з Маторнай, “Балю ў Савоі”. Яе балетная сюіта ў “Фаўсце” не засталася, як звычайна, ні “ўстаўным нумарам”, ні гэткім віртуозна-эстэтычным апафеозам спектакля. Харэаграфіяй шчодра насычаны ўсе сцэны, звязаныя з Мефістофелем і яго дададзенай світай (ну, як тут не згадаць балет “Мефіста” нашага Уладзіміра Кандрусевіча, пастаўлены ў Ніжнім Ноўгарадзе, а ў новай рэдакцыі — у нашым Музычным тэатры). На пуанты становіцца і прывід Маргарыты, дадаючы яе абліччу кранальнасці і чысціні. А вось сама “Вальпургіева ноч” — гэта назва элітнага кабарэ. Тут усё — “па-багатаму”, пачынаючы менавіта з “Залатога антрэ”, ды… з не самым лепшым густам: адкрыта парадыйнымі крыўляннямі мужчын, пераапранутых нявестамі не першай свежасці, кардэбалетам з 12-ці Маргарыт (як тут не згадаць шматлікіх Ружаў, што расчароўваюць Маленькага прынца), спасылкай на аперэтачныя штампы (“Марлен Дзітрых і прыхільнікі”). Ну не могуць быць гэтыя нумары шыкоўнымі! Бо ў цяперашнім спектаклі мы бачым іх вачыма Фаўста, які не можа забыцца на сваё каханне, і ўсе спакусы для яго — нішто ў параўнанні з ідэалам каханай.

Свой малюнак кожнага

Дырыжор Андрэй Іваноў надае партытуры ці не больш музычнасці, чым яе было ў самога кампазітара. Аркестр чуйна ахінае салістаў, усе яны па-свойму інтэрпрэтуюць герояў. Доктар Фаўст Юрыя Балацько — стрымана інтэлігентны, Сяргея Франкоўскага — нечакана імпульсіўны, драматычна-трагедыйны, што “прадказвае” яго далейшыя ўчынкі. Малады Фаўст Юрыя Гарадзецкага — больш лірычны, Тараса Прысяжнюка — запальны (у гэтай партыі спявак нават тварам падобны да Франкоўскага). Мефістофель Андрэя Валенція — спрактыкаваны д’ябал. Невыпадкова хітовыя куплеты, дзе “людзі гінуць за метал” (дык вось адкуль металічны бляск сцэнаграфіі!), спяваецца ў мікрафон, які скажае голас. А ў Андрэя Сялюціна — хітры, каварны, бы старадаўні ўсходні хан. Ці можа Маргарыта быць іншай, як не Таццяны Гаўрылавай? Шчырасць выканання такая, бы спявачка насамрэч пражывае кароткае жыццё трапяткой дзяўчыны. А Марта Данусевіч, ужо ў сілу свайго голасу, надае гераіне больш унутранай моцы, хаця знешнія праявы пачуццяў і асабліва душэўнага болю выглядаюць часам залішне тэатральнымі.

Так, пры жаданні знайсці хібы-шурпатасці там-сям няцяжка. Куды цяжэй было ўвасобіць такі складаны, густанаселены, працяглы спектакль, ды яшчэ ў цяперашніх умовах. Але тыя больш за тры гадзіны эстэтычнай асалоды і ўдумлівых разваг, што могуць атрымаць гледачы, таго каштуюць.

Аўтар: Надзея БУНЦЭВІЧ
рэдактар аддзела газеты "Культура"