Назва “Пер Гюнт”, вытворная ад імя галоўнага героя, добра знаёмая літаральна кожнаму дзіцяці па вельмі “раскручанай” музыцы Эдварда Грыга, створанай да аднайменнай драмы Генрыка Ібсена. Абапіраючыся на тыя дзіцячыя ўспаміны, многія і надалей працягваюць думаць, што гэта штосьці накшталт казкі пра фантастычныя падарожжы з захапляльнымі скокамі ў пячоры горнага караля. А між тым, гэта п’еса больш як 150-гадовай даўніны, жанрава азначаная аўтарам як драматычная паэма і напісаная ў вершах, сваёй філасофскай глыбінёй шмат у чым блізкая да гётэўскага “Фаўста”. Натуральна, што ў падручніках па музычнай літаратуры сюжэтную канву сюіты рабілі варыяцыяй на тэму: дзе нарадзіўся, там і спатрэбіўся. Насамрэч, у драме шмат сімволікі, горкай, часам нават з’едлівай іроніі, зусім не ўласцівых музыцы да яе.
Малады харэограф Сяргей Мікель пайшоў не за Грыгам з яго асобнымі лірыка-жанравымі сцэнамі, а менавіта за Ібсенам, актуальнасць драматургіі якога сёння толькі ўзрастае: нагадаем нядаўнія пастаноўкі Саўлюсам Варнасам яго п’ес “Жанчына з мора”, “Калі мы, мёртвыя, абуджаемся” ў Магілёве і Гродна, берлінскі спектакль “Вораг народа”, прывезены на сталічны фестываль ТeART. Таму С.Мікелю можна падзякаваць ужо за адзін гэты крок насустрач філасофскай аснове драмы. Харэограф сам абраў гэту п’есу, вельмі сур’ёзна падышоў да лібрэта, чытаў і перачытваў Ібсена ў розных варыянтах перакладу, склаў з асобных цытат змест кожнай сцэны — у выглядзе Пралога, Пачатку і дзевяці “праектаў”, падзеленых на дзве дзеі.
Не менш уражвае сур’ёзнае стаўленне дырыжора Аляксандра Анісімава, які выступіў таксама аўтарам музычнай рэдакцыі: да ўласна “Пер Гюнта” былі дададзены шматлікія іншыя партытуры Грыга, паміж імі была адбудавана адзіная стылёвая лінія — акадэмічна вытрыманая, даволі строгая, ураўнаважаная, пазбаўленая пярэстасці.
У спектаклі шмат цікавых ідэй, выкліканых як удумлівым паглыбленнем у літаратурную крыніцу, так і разуменнем асаблівасцяў менавіта музычнага тэатра. Цэнтральнай становіцца ідэя чароўнага люстэрка, падобнага да партала ці жывой субстанцыі накшталт Салярыса (мастак па камп’ютарнай графіцы — Алена Ахрэменка). Актуальная ў сучасных стужках фэнтэзі, у спектаклі яна пазычана са скарыстанай у п’есе скандынаўскай казкі: калі алень з паляўнічым на спіне кідаецца з горнай вяршыні ў возера, абліччы чалавека і жывёлы адбіваюцца ў вадзе ў іншым часавым вымярэнні. Такое “падарожжа па часе” цягне за сабой жаданне спалучыць розныя харэаграфічныя пласты — ад ранняга рамантызму з яго сэнсава замацаванай пантамімай, што пазней уваскрэсла ў харэадраме сацыялістычнага рэалізму, — да народнага танца 1950-х, эстраднага 1970-х — да таго падобнае. Удалым уяўляецца прыём “пачатку з канца”, калі Пер (малады — Эвэн Капітэн, сівавалосы — Яўген Ядлоўскі) сутыкаецца з пераплаўшчыкам душ Гузікнікам (Такатошы Мачыяма) не ў фінале, а ў першай сцэне аповеду. І пачынае пракручваць сваё жыццё ў пошуках “сябе сапраўднага”.
У параўнанні з п’есай, Гюнтава маці Азэ (Ірына Яромкіна) не збяднелая сялянка, а ўладальніца перасоўнага тэатра. Сярод яго артыстак — Інгрыд (Ксенія Ржэўская), оперныя салісткі. Гэта дае пастаноўшчыкам бяспройгрышную магчымасць звярнуцца да “спектаклю ў спектаклі” і ўвогуле спалучыць балет з операй. У адрозненне ад п’есы, Гузікніка тут суправаджае суцэльная світа Крывых (Лізавета Венска, Марыя Ландыр, Дар’я Тамаровіч). І ў гэтай жаночай тройцы бачыцца спасылка да знакамітых шэкспіраўскіх вядзьмарак. Анітра (Яна Штангей) пераасэнсавана з дачкі важака бедуінаў у іх прагную да золата правадырку.
З уласна балетных разыначак прыцягвае канцэпцыйнае асэнсаванне пуантаў. Балетмайстар ставіць на іх адмоўных герояў “іншага светавымярэння”. Сярод іх — згаданыя Крывыя, надзеленыя вуглавата-зламанай, сучасна-“падлеткавай” пластыкай, што кантрастуе мяккасці, закругленасці рухаў рэальных персанажаў. На пуантах таксама “хісткія”, дрыготкія пацыенты вар’яцкага дома. Але ў мастацтве заўжды вельмі важная не толькі сама па сабе наяўнасць ідэй, хай тыя і не прэтэндуюць на ноў-хаў, а менавіта іх канкрэтнае ўвасабленне — зноў-такі, на мове мастацтва. На жаль, тут і пачынаюцца пэўныя праблемы.
Пластыка новага балета не вылучаецца знаходкамі, колькасць пантамімы проста зашкальвае. Магчыма, у нялёгкіх умовах пандэміі пастаноўшчык не хацеў надта нагружаць артыстаў, прапаноўваць ім складаныя рухі. Але відовішча атрымалася амаль “небалетным” — дый на распаўсюджаны сёння жанр пластычнага спектакля ніяк не цягне.
Сцэны з жыхарамі пасёлка вырашаны ў жанры сялянскай ідыліі ХVIII стагоддзя, хаця Ібсен, у адпаведнасці з рамантычнай эстэтыкай, супрацьпастаўляў даволі жорсткі натоўп і героя, не падобнага да іншых. Нягледзячы на мільгаценне “шляхавых нататак” Пера, дадзеных літаральна пункцірам, драматургія пакідае адчуванне млявасці. Бо інтэнсіўнасць развіцця ў часавых відах мастацтва наўпрост залежыць ад насычанасці выкарыстаных сродкаў выразнасці. Калі ж амаль увесь час пануюць безаблічныя “агульныя формы руху”, дзе воку няма за што зачапіцца, акрамя сцэнаграфіі, складаецца ўражанне бясконца аднолькавай пустэльні і нават пустэчы.
Пры такім раскладзе патанае нават выступленне перасоўнага тэатра, якое магло б быць яркім кантрастам — тым больш, што для гэтага ёсць добрыя сцэнаграфічныя перадумовы (мастак — Любоў Сідзельнікава). На сцэну выязджае размаляваны аўтобус. Праз некаторы час у ім расчыняюцца дзверы — бы створкі батлейкі, і адтуль выходзяць артысты. А ў наступнай сцэне троляў той аўтобус-тэатр становіцца падобны на вялізную плату з мікрасхемамі, камп’ютарную гульню з лабірынтамі, звілістыя ж трубы ў паветры красамоўна сведчаць пра падземнае царства.
У другой дзеі ўвагу звяртаеш і на ваяўніча-металічную канструкцыю з лесвіцай, і, пазней, на пустыя рамы, абжытыя звар’яцелымі, на скрыні-шырмы, заселеныя бяздомнымі, але здольныя ператварыцца ў аблокі. Гэтыя дэталі антуражу, іх пераўвасабленні, багатыя на асацыятыўныя сувязі, даюць шырокі прастор пластычным фантазіям. Ды толькі тыя харэаграфічна-гімнастычныя залацінкі, што раз-пораз быццам бы нараджаюцца, не ўзрастаюць да магутнага залатога злітка, бо не паспяваюць атрымаць добрага развіцця і тут жа знікаюць, выклікаючы шкадаванне.
Падобную “лапікавасць” кінутых ідэй, полістылёвасць харэаграфічных спасылак пастаноўшчыкі імкнуцца пераадолець аркестравай еднасцю. Ды пры ўсёй кранальнасці інструментальных сола, выверанасці балансу і выразнасці асобных фрагментаў, музыка Грыга ў цяперашнім выкананні страчвае такую сваю рысу, як жанравасць. З-за гэтага блякнуць, губляюць свой імпэт самыя вядомыя мелодыі “Пер Гюнта”.
Вядома, за больш як два месяцы да прэм’еры, нягледзячы на маючы адбыцца адпачынак, у спектаклі многае можа змяніцца. У верасні, трэба спадзявацца, знікнуць не толькі маскі, што пакуль на большасці артыстаў, але і некаторыя шурпатасці.
Пакуль жа — адной з галоўных вартасцей спектакля, дзеля чаго яго трэба было паставіць такім, як ён ёсць цяпер, з’яўляецца неадольнае жаданне пасля прагляду перачытаць п’есу Ібсена нанова. І адкрыць у ёй не толькі нарвежскія і агульначалавечыя, але і беларускія рэаліі. Бо тады становіцца зразумела, што Сольвейг (маладая — Людміла Уланцава, сівавалосая — Ганна Фокіна, спеўная — Алена Золава) не толькі выратаванне Пера, але і яго галоўная віна: у чаканні, пра якое ён яе так легкадумна папрасіў, самоце, пустэльніцтве мінула ўсё яе жыццё. Ці што лозунг троляў — быць самім сабой задаволеным, які драматург адрасаваў дзеячам нарвежскай нацыяльнай культуры, мае самае непасрэднае дачыненне і да нашай сітуацыі: і з беларускім мастацтвам, якое доўгі час, лічылася, было нельга параўноўваць з сусветным, бо ў нас выключна свае нацыянальныя рысы, і з цяперашнім спектаклем. Паверце, вельмі хочацца назваць яго сапраўднай мастацкай з’явай, нават гэткім прарывам у развіцці харэаграфіі, ды штосьці не атрымліваецца. Можа, зноў пандэмія вінаватая? Бо дала магчымасць наглядзецца ў Сеціве столькі замежных цікавостак, што ўяўленне пра тое, што насамрэч “наперадзе планеты ўсёй”, не магло не парушыцца.