(Заканчэнне. Пачатак у №№ 43—51 2019-га, № 2, 3 2020-га)
Паводле закону коршавай “церазпалосіцы” — удача-няўдача — пасля кволых “Першых выпрабаванняў” выпадала чакаць узлёту. Так і выйшла: мой кінанастаўнік запускаецца з першакласным сцэнарыем Аляксея Спешнева “Масква — Генуя”. За ўзровень літаратуры і прафесіяналізму можна дараваць нават тое, што да Беларусі змест фільма не мае ніякага дачынення. Гэта перыпетыі, звязаныя з Генуэзскай канферэнцыяй 1922 года, калі Еўропа як быццам “павярнулася тварам” да маладой Краіны Саветаў.
Як я быў лётчыкам
На выразна выпісаныя ролі Корш падабраў лепшых акцёраў: Расціслаў Плят, Людміла Хіцяева, Сяргей Марцінсон, Уладзімір Белакураў. Не менш пачэснае месца ў фільме займалі і нашы: Павел Малчанаў, Мікалай Яроменка, Іван Шаціла.
Корш сядае ў рэжысёрскае крэсла, каб скамандаваць: “Матор!” — і…
Трапляе ў шпіталь.
Спыняць фільм, які знаходзіцца ў вытворчасці, нельга. За пастаноўку бярэцца другі рэжыссёр Павел Арманд — “кіношнік” з даваенным стажам і, дарэчы, аўтар песні “Тучи над городом встали” з карціны “Чалавек са стрэльбай”. Але і яго зваліла хвароба.
І тады пастаноўшчыкам становіцца аўтар гэтага і шмат якіх экранізаваных сцэнарыяў Аляксей Спешнеў.
Ён да слыннай акцёрскай кагорты напрыканцы здымак дадаў і мяне: папрасіў сыграць эпізод тэрарыста, падручнага белагвардзейца Русанава, якога выдатна ўвасобіў Мікалай Яроменка.
Быць яго партнёрам — ужо гонар!
І вось перадфінальная сцэна: цягнік уваходзіць у тунэль. У цемры мільгацяць блікі на нашых тварах — светлавы эфект, вобразнае рашэнне выдатнага аператара Андрэя Булінскага!
Мы з Яроменкам абодва страляем, не міргаючы… Шкада: забіваем гераіню Хіцяевай — такая руская прыгажуня!
Нягледзячы на мой удзел, “Масква — Генуя” заняла месца сярод найвышэйшых дасягненняў кінастудыі! Фестывальныя перамогі,
Дзяржаўная прэмія БССР за 1967 год усім траім сурэжысёрам і аператару.
А Спешнеў зняў услед яшчэ тры карціны. У кожнай з іх — міжнародная тэматыка: падкопы “белых паскуднікаў” з капіталістычнага свету пад незалежнасць і самасцвярджэнне афрыканскіх краін. Акцёры, адпаведна, афрыканцы. Падзеі да Беларусі ды і ўвогуле да СССР ніякага дачынення не мелі і нікога надта не хвалявалі. Таму поспеху фільмы не спазналі — 
нягледзячы нават на мой удзел у адным з іх: я сыграў эпізод лётчыка ў “Хроніцы ночы”.
Катарсіс паводле Быкава
Пасля драмы “Наперадзе круты паварот” — нудлівай побытавай гісторыйкі, да якіх чамусьці так цягнулася тады наша студыя, — франтавік-інвалід Рычард Віктараў выйшаў, урэшце, на сваю тэму: экранізаваў аповесць франтавіка Васіля Быкава “Трэцяя ракета”. Грунтоўная вострая проза пераўтварылася ў высакаякасны сцэнарый.
Тут сышліся ўсе і ўсё: пісьменнік, з якім я тады ўжо меў гонар пазнаёміцца; рэжысёр, якому складу песню для яго наступнага фільма; выдатныя аператары Андрэй Кірылаў і Мікіта Хубаў — з апошнім мяне звяжа ўдалае суаўтарства і сяброўства цягам цэлага паўстагоддзя; мой сябра і паплечнік кампазітар Яўген Глебаў; выканаўца галоўнай трагічнай ролі Георгій Жжонаў, з якім праз сем гадоў мы сустрэнемся на “Усёй каралеўскай раці”; мастак Яўген Ігнацьеў, які прапануе мне рашэнне музычнага пастановачнага фільма “Песняры” (1971 год) — вядомую “батлейку”.
Да першага прагляду “Трэцяй ракеты” я быў падрыхтаваны: Глебаў дома шмат разоў пракручваў на магнітафоне фрагменты запісанай ужо музыкі: сумная і разам разгублена-безабаронная тэма “Ліст нямецкага салдата”, моцная, поўная нянавісці тэмпавая тэма з зазыўным сола трубы, калі герой паліць з гарматы-“саракапяткі”… І расказваў, што будзе на экране.
І вось, прагляд скончаны, у вялікай студыйнай зале на трэцім паверсе запалілася святло… Доўгае маўчанне. Такога кіно мы яшчэ не бачылі: узрушанасць не перадаць словамі!
Класік сусветнага кінематографа, стваральнік неарэалізму Джузэпе дэ Санціс быў уражаны не меней: “Я б гэтаму фільму аддаў усе ўзнагароды ўсіх фестываляў!” Ды затое адзін паважны савецкі ваеначальнік рыкнуў: “Я да кінатэатраў, дзе гэты фільм будзе дэманстравацца, накіраваў бы танкі!”
Да “Каханай” — наступнай і апошняй карціны Віктарава на “Беларусьфільме” — мы з Глебавым напісалі кранальную песню “На дасвецці”. Яе з сімфаджазам душэўна напела Тамара Раеўская. Але месца ёй у фільме ўсё не знаходзілася: героі не закрывалі ртоў…
Выратаваў сітуацыю Юрый Марухін. Ён быў ці не першым з аператараў, які адважыўся на такое: сеў ля адкрытай дверцы верталёта і, прычапіўшыся пасам ды звесіўшы ногі долу, здымаў Мінск зверху ва ўсе поры сутак. Спалучэнне песні з выявай склала тое, што цяпер называецца “відавы кліп”. На кволае кіно забыліся, а вось песню спяваюць і дасюль.
Крызіс лёгкага жанру
Пасля “Каханай” Рычард з’едзе ў Маскву — назаўсёды. Будзе здымаць на студыі імя Горкага.
З часам услед за ім рушаць і тыя маладыя рэжысёры, якія дэбютавалі тут навеламі: Вячаслаў Нікіфараў (“Бераг прынцэсы Люські”) і мінчук Валерый Рубінчык (“Чырвоны агітатар Трафім Глушкоў”). Але пакінуць Мінск гэтыя таленавітыя творцы няхутка: славіць паспяховымі працамі “Беларусьфільм” яны будуць яшчэ і ў 80-я.
Таму вернемся ў “наш час” — дзесяцігоддзі на два раней. Тады, у сярэдзіне 60-х, на даляглядзе раптам з’явілася новае рэжысёрскае імя: Віталь Чацверыкоў. А разам з ім і новы жанр — спроба мюзікла з назвай “Саша-Сашачка”.
Але што ж за мюзікл без музыкі?
Адзіны ў Мінску кампазітар, які валодаў жанрам, — гэта, канешне ж, Глебаў.
Яны сустракаліся амаль штовечар, часта пры гэтым прысутнічаў і я. Віталь красамоўна апісваў будучыя сцэны… На жаль, шмат што не ажыццявілася, засталося на словах, у “пражэктах”.
На музыку моднага тады “рока” нейкі дурнавата-жартоўны рыфмаваны прымітыў пра атамную бомбу напісаў і я. Але не загучала, не “пайшла ў народ” ні адна песня, ды іх — вартых, запамінальных — і не было. Затое інструментальная музыка з арыгінальнымі аранжыроўкамі самога кампазітара выконваецца да гэтай пары — ужо больш за паўстагоддзя.
А далей была спроба адрадзіць камедыю — бо пасля лірычных “Нашых суседзяў” гэты жанр у нас, як гаворыцца, завяў.
І вось — бяспройгрышны нацыянальны матэрыял: “Лявоніха на арбіце”! П’еса Андрэя Макаёнка ішла ў добрай сотні кінатэатраў СССР.
Але кіно спазнілася: да 65-га тэма карціны страціла ўсялякі сэнс. Палітыка барацьбы з прысядзібнымі соткамі і асабістай жыўнасцю паспяхова правалілася, ды і яе завадар Хрушчоў быў ужо зрынуты. Фільм “Рагаты бастыён” Пятра Васілеўскага — гумарыста, на жаль, толькі ў жыцці — паклалі на паліцу на дзесяць гадоў.
Больш ні рэжысёр, ні студыя гэты жанр паспяхова не засвойвалі.
Прыкметным для гісторыі кіно засталося адно выкананне ролі Лявона Паўлам Васільевічам Кармуніным — артыстам казанскага тэатра, які пасля фільма атрымаў запрашэнне ў Купалаўскі. 45-гадовы акцёр палюбіў і вывучыў беларускую мову!
А вось іншыя, нялёгкія ва ўсіх сэнсах слова жанры засвойваліся куды больш паспяхова. Яшчэ адно “птушаня гнязда коршава”
Валянцін Вінаградаў зняў цікавы фільм “Лісты да жывых” — пра гераіню беларускага народа Веру Харужую, якая сядзела і ў польскай, і ў савецкай турмах, па сутнасці, за адное і тое ж: за падпольную дзейнасць.
Рэжысёр і аператары — дыпломнікі Ардаб’еўскі і Княжынскі — абралі нязвыклую для гледачоў 60-х кінамову: спрэс сімвалы, якія мелі патрэбу ў тлумачэнні, а часам і ў расшыфроўцы; стоп-кадры ў кульмінацыях драматычных сцэн; упляценне кінахронкі — і ўсё ўперамешку.
У рэцэнзіях — разгубленасць, падвоенасць успрыняцця. Некаторыя меркавалі: маўляў, фільм разлічаны на гледача будучых эпох, а нехта канстатаваў: “…каждый кадр эффектен, каждый ракурс замысловат, каждая мизансцена сложна, каждая декорация красива”.
Наступная карціна Вінаградава “Усходні калідор” на фестывалі 1967 года і наогул выклікала скандал: журы аднагалосна зняла яе за антымастацкасць.
І тут непарушная тройца талентаў — рэжысёр Валянцін Вінаградаў, аператар Юрый Марухін і мастак Яўген Ігнацьеў — засталася
Рэакцыя крытыкаў: вернай сваім мастацкім прынцыпам.
“Тое, што толькі праглядвала ў асобных сцэнах “Пісьмаў да жывых” — манернасць, вычварнасць, халоднае эстэцтва, — тутвыявілася ў поўнай меры”.
“...сняли претенциозную “интеллектуальную драму” с непременными её приметами: усложнённостью композиции, запутанностью сюжета, “свободным монтажом”.
“...ни до неё, ни после неё в белорусском кино не появлялось произведений, в которых так обнажённо, с такой откровенностью проводились бы концепции, столь чуждые нашему пониманию истории”.
І трэці фільм тае тройцы “Чакай мяне, Ганна!” выклікаў папрокі ў тым жа:
“Ремесленное кино всегда начинается с распродажи приёмов высокого искусства, а кончает обесцениванием высоких чувств и замыслов”.
“Фильм стал недоговорённым словом, недописанной картиной”.
“Рудыменты мінулых фармальных захапленняў рэжысёра”.
Я прыпыню свой аповед на мадэрнісцкіх фільмах Валянціна Вінаградава, каб паказаць, якім шматвектарным было кіно Беларусі ў 60-я. Гэта і традыцыйныя аповеды пра дзяцей Льва Голуба, і вытанчаныя казкі Уладзіміра Бычкова, і побытавыя драмы Іосіфа Шульмана і Ігара Дабралюбава, і мюзікл Віталя Чацверыкова, і ваенныя трагедыі Барыса Сцяпанава і Рычарда Віктарава, і камедыі Сяргея Сплашнова і Пятра Васілеўскага, і эпапеі Уладзіміра Корш-Сабліна і Аляксея Спешнева.
У тыя самыя гады адбыліся і падзеі, якія паставілі цікавыя пытанні:
Пад што прыстасаваць Чырвоны касцёл пасля выезду адтуль у 1960-м студыі мастацкіх фільмаў?
Хто настойваў на тым, каб яго ўзарваць?
Хто, аднак, адстаяў знакавую пабудову ў цэнтры сталіцы БССР?
Што прывяло да непатрэбнасці і краху кінахронікі?
Хто паспрыяў узлёту нацыянальнага кіно?
І ўрэшце — якія яшчэ фільмавытворчыя студыі з’явіліся ў Мінску?
Пра ўсё гэта распавяду неўзабаве. Таму чакайце працягу.
Фота з архіва аўтара і з Сеціва