У Чырвоным… кіна-касцёле

№ 50 (1437) 14.12.2019 - 21.12.2019 г

Першыя пасляваенныя фільмы
Даўно ўжо няма тых, хто ствараў першыя беларускія фільмы. І тых, хто ствараў першыя паваенныя. Ды і амаль усіх тых, хто пазней вывеў нашы фільмы на міжнародны экран. У двары Чырвонага касцёла на лавачцы пад бэзам не пасмальваюць ужо кінахранікёры-франтавікі, якіх я заспеў яшчэ 50-гадовымі, у росквіце творчых сіл. Пасля вяртання кінематаграфістаў у вызвалены Мінск комплекс недабудаваных памяшканняў кінастудыі ім не вярнулі: там размяшчалі станкі велазавода, атрыманыя з Германіі па рэпарацыі. Але і кінематаграфістаў улады бяздомнікамі не пакінулі: ім прапанавалі Чырвоны касцёл. Гэта быў найлепшы варыянт, а да таго ж — адзіны. Ну і суседства прыкметнае: Дом Урада, а побач “Беларусьфільм” — так стала звацца наша кінастудыя.

/i/content/pi/cult/775/16747/025.JPGПавільён у святыні

Я ўжо, пэўна, адзіны, хто памятае, як увесь — так, літаральна ўвесь! — цыкл вытворчасці фільмаў праходзіў тут.

У цяперашняй плябаніі (асобны чырвоны дамок для святароў) размясцілі фоталабараторыю, далі пакойчыкі мастакам, шрыфтавікам.

У цэнтральнай вежы — фільмасховішча.

Над прыступкамі да высокага ганка цяперашняй закрыстыі (заалтарнай часткі касцёла) знаходзілася майстэрня здымачнай апаратуры і оптыкі, тут жа гэтае ўсё абсталяванне і захоўвалася.

У галерэі з прыбудовай — цэх апрацоўкі стужкі і мантаж мастацкіх і дакументальных фільмаў: 4 — 5 апаратаў “мавіёла”. Адзін такі “рарытэт” цяпер раскватараваны непадалёк — у Музеі кіно.

Ля бакавога ўвахода з боку цяперашняга сквера з фантанам — цэх асвятляльнай апаратуры.

З боку двара, проста ў цэнтры паўкруглай апсіды, былі высечаныя дзверы. Гэта адзіны ўваход у студыю.

На першым паверсе злева — дакументалісты, хроніка. Далей у заўсёды цёмным пакоі — станок для камбінаваных здымак.

Справа ад увахода — міма не праслізнеш! — адзіны кабінет: аддзел кадраў, дзе сядзеў былы чэкіст з адпаведным злавесным прозвішчам “Бяскроўны”. Яго подпісы — у маёй працоўнай кніжцы 1956 года.

Захавалася лесвіца на другі паверх. Там злева кабінеты: планавы аддзел (Вайнэр), рэдактары (Вадзім Смаль і Анатоль Красінскі), прыёмная (сакратар-машыністка Ніна Грэчная) з дзвярыма да дырэктара студыі (Васіль Смоляр) і яго намесніка (Мікалай Горцаў).

Справа ўваход у святыню — у маім разуменні. У здымачны павільён.

Рушым на трэці паверх. Там 2 — 3 пакоі здымачных груп — на дзвярах паперкі з назвамі фільмаў, — грымёрная на тры крэслы і кабінет мастацкага кіраўніка студыі Уладзіміра Уладзіміравіча Корш-Сабліна.

А ўся агромністая прастора касцёла па гарызанталі дзялілася надвое.

Верхняя частка — здымачны павільён, дзе будаваліся дэкарацыі сярэдніх памераў: напрыклад, інтэр’ер пакгаўза для “Міколкі-паравоза” ці руіны Віленскай вежы Гедыміна для “Чырвонага лісця”. Здаралася, для нейкай сцэны сюды кранам уздымалі каня.

У дзвюх бакавых “кішэнях” павільёна — касцюмерная і рэквізітарская.

Збоку кіназалька на 8 — 10 месцаў з асобным уваходам.

На ніжнім паверсе — зала перазапісу з прылеглымі пастамі праекцыі і падачы гука. Часамі па вострай патрэбе ў гэтай зале будаваліся дэкарацыі, — напрыклад, агульны калідор камуналкі для “Нашых суседзяў”.

Вось і ўся вытворчасць. Як жа яна змяшчалася ў такім не надта й вялікім будынку, дзіўлюся да гэтай пары. Пагатоў, тут ствараліся паралельна па тры паўнаметражныя карціны — а яшчэ штомесячныя кіначасопісы “Савецкая Беларусь”, перыядычныя “Мастацтва Беларусі”, “Сельская гаспадарка Беларусі”, спартыўныя і піянерскія спецвыпускі!

Уся гэтая “фабрыка сноў” падлеткам Валерыку і Толіку — будучым майстрам кіно Рубінчыку і Алаю — здавалася “краінай мараў”. Яна была абнесеная высокім плотам, пафарбаваным у зялёнае, вакол якога кружылі гэтыя хлопцы і пра які яны абодва ў сталасці з усмешкай згадвалі.

А мяне, таксама падлетка, плот не вабіў. Дый перашкодаў, каб патрапіць на студыю, я ніколі не меў. Наадварот, быў выкліканы з Гродна тэлеграмай, залічаны ў штат і атрымаў пропуск праз вузкую прахадную, дзе заўжды стаяў пах смажанай цыбулі — вартаўнікі, якім не дазвалялася пакідаць адказны пост, самі гатавалі сабе ежу.

Ці ж гэта не цуд, ці ж не ажыццяўленне мары — працаваць у Чырвоным… кіна-касцёле?!

/i/content/pi/cult/775/16747/026.JPG“Долі” з надпісам Hollywood

Але вось нечаканае і ўвогуле натуральнае пытанне: адкуль у 44-м, у амаль спрэс зруйнаваным Мінску ўзялася апаратура для здымак фільмаў, для забеспячэння ўсяго шматэтапнага вытворчага кінапрацэсу? Ні на адной студыі СССР аніякай вольнай кінатэхнікі для пазычэння беларусам не было.

Адказ, як ні дзіва, можа даць дагледжанае пахаванне ў Мінску на Вайсковых могілках, што на Даўгабродскай.

Тут, на галоўнай алеі, ля самай царквы ў гонар Благавернага князя Аляксандра Неўскага, пахаваная Рут Уолер, якая нарадзілася ў жніўні 1921-га ў Каліфорніі і памерла ў Мінску праз 25 гадоў, у 1946-м, таксама ў жніўні. Тлумачыць місію маладой амерыканкі надпіс на помніку. Яна была прадстаўніком ЮНРРА (UNRRA) у Беларусі. Ратуючы хлопчыка, які тануў у Свіслачы, Рут застудзілася, і яе не здолелі выратаваць.

ЮНРРА — міжнародная арганізацыя, якая займалася дапамогай тэрыторыям, пацярпелым ад фашысцкага нашэсця.

Менавіта яе 14 супрацоўнікаў з Беларусі — і сямейная пара маладых Уолераў — паклапаціліся забяспечыць “Беларусьфільм” кінаабсталяваннем. Хай сабе і было яно “сэканд-хэнд”. Памятаю гідраштатыў кшталту “тобіс” і ўлюбёны ўсімі аператарамі павільённы вазок “долі” з рэльефнымі літарамі Hollywood на круглай ручцы — яго ў 1960-м перавезлі на новую студыю і доўгі час яшчэ карысталіся. Не верыцца, што такі рарытэт бессэнсоўна знішчылі, — пэўна, пыліцца недзе на складзе.

І вось, у Чырвоным касцёле на імпартнай апаратуры пачалі здымаць першы паваенны фільм з адпаведнай таму перыяду гісторыі Беларусі тэмай. Гледачы яго ўжо чакалі.

Трафей з Грэтай Гарба

Не ведаю, як гэты кінатэатр называўся пры немцах, якія яго пабудавалі. Але я хадзіў туды, калі ён ужо называўся “Першы” — хаця дакладней было б назваць яго “Адзіны”. Такім ён і быў у Мінску шмат гадоў.

Драўляны, з высокім “гатычным” дахам, умяшчальны. Мінчукі ўзгадвалі, што ў вайну па знешніх кутах стаялі кулямётныя гнёзды: акупанты страшыліся налётаў партызан.

Даваенных савецкіх фільмаў было няшмат, ды і ўсе іх ужо некалі глядзелі. Карцін на ваенную тэматыку мінчукі не жадалі: наглядзеліся ўжо ўвачавідкі.

Ад фінансавага “прагарання” кінапракат СССР выратавалі так званыя “трафейныя” стужкі.

На самой справе гэта — даваенныя амерыканскія фільмы, захопленыя ў сховішчах нямецкай студыі “УФА” і растыражаваныя без цітраў стваральнікаў і акцёраў, са змененымі назвамі. Перад кожным на паўзе з’яўляўся цітр: “Этот фильм взят в качестве трофея после разгрома Советской Армией немецко-фашистских войск под Берлином в 1945 году”. І гэта ўжо хвалявала, бо ты ведаў: будзе цікава, нечакана, у жвавым тэмпе.

Чатыры серыі “Тарзана” з алімпійскім чэмпіёнам па плаванні Джоні Вайсмюлерам, прыгодніцкія гісторыі з дуэлянтам-задзіракам са шпагай Эролам Флінам, карціны з хамаватым асілкам Уолесам Біры, з ландрынным прыгажуном з вусікамі Джонам Болесам, з комікам-крыўлякам Джо Браўнам, з аматаркай спеваў Джанетай Макданальд, з загадкавай Грэтай Гарба, з напаўаголенай немкай Марыкай Рок! Гэта былі мае першыя “кінаўніверсітэты”.

Вялікую асветніцкую ролю выконвалі тады кінаперасоўкі, якія развозілі па вясковых клубах, школах, санаторыях зацёртыя, рваныя і клееныя-пераклееныя копіі фільмаў. Пра гэта — наш з калегам Валерыем Жыгалкам фільм 1997 года “Сеанс мой вячэрні”.

Кінасахарын

Дык вось, у знявечанай вайной рэспубліцы тады знайшліся сродкі для фінансавання карціны. У 1947 годзе выйшаў фільм Корш-Сабліна “Новы дом”, запушчаны ў вытворчасць, вядома ж, годам раней. У той час Мінск ляжаў зруйнаваны.

Аўтар сцэнарыя масквіч Яўген Памешчыкаў як тыповы прыстасаванец ведаў захады для “правядзення” напісанага: галоўнае — лакіроўка. І ў рэцэнзіях “дзяўблі” пераважна сцэнарыста:

“Сценарий “Нового дома” слишком поверхностен, а постановщик лишь подчеркнул его недостатки”.

“…всё это оказывается литературщиной самого дурного вкуса”.

“Схематичная и примитивная драматургия, естественно, отразилась и на актёрских работах”.

Ні закаўказскія, ні прыбалтыйскія кінастудыі ніколі не займалі ў галоўных ролях маскоўскіх акцёраў, а толькі сваіх.

У нас — усё іначай. У галоўных ролях — спрэс масквічы, а нашым — эпізодзікі. Гэтая, з дазволу сказаць, традыцыя-завядзёнка панавала, на жаль, амаль да нашых дзён.

Акцёры ў “Новым доме” — даваенныя коршавы адкрыцці Лідзія Смірнова, Леанід Кміт, Яўген Самойлаў (славуты Шчорс у аднайменным фільме), Мікалай Чаркасаў — усе з першай расійскай “абоймы”. Вялікі Чаркасаў, які ўжо сыграў царэвіча Аляксея ў “Пятры Першым”, Аляксандра Неўскага і Івана Жахлівага ў вялікіх карцінах Эйзенштэйна, тут абклеены барадой і вусамі ды з’яўляецца ў абліччы дзівакаватага інтэлігенціка…

Зрэшты, сакрэт такой зорнай абоймы просты. Фільмаў тады ў СССР здымалася мала, і акцёры згаджаліся на ўсё, што прапаноўвалі — нават проста дзеля заробку і каб на іх гледачы не забыліся.

Іграць у “Новым доме” акцёрам проста не было чаго, таму ў рэцэнзіях “рыкашэтам” далятала і Коршу:

“Режиссёр прибегает к усиленным дозам киносахарина… Капитан (Е. Самойлов) в полной военной форме, при орденах и медалях, в изящном фартуке лихо орудует инструментами каменщика”.

“Картина слащава, прилизана”.

Не выратавалі ні салонны вальс Дунаеўскага “Под луной золотой всё живёт для любви”, ні ягоны ж бадзёры марш “Всех врагов мы победили — отстояли край родной”.

Словам, горшым за гэты сцэнарый будзе толькі наступны — “Пасеялі дзяўчаты лён” таго ж Яўгена Памешчыкава, за які чамусьці возьмецца Корш.

Выхад бездапаможна бляклага фільма “Новы дом”, на які ў рэспубліцы наскрэблі-такі сродкі, не прайшоў незаўважным. Выйшла суворая Пастанова ЦК: “…неправильно и поверхностно показана жизнь белорусских колхозов”.

Вопытны камуніст Корш-Саблін памятаў і разумеў, што ідзе ўслед за такой адзнакай: выключэнне з партыі, звальненне, увогуле забарона на прафесію. Трэба было тэрмінова рэабілітавацца, — значыцца, зняць карціну на правераную і звычную яму патрыятычную тэму.

Наш адказ “Чапаеву”

На мастацкім кіраўніку “Беларусьфільма” дасюль вісела адно нявыкананае абяцанне, дадзенае яшчэ ў 30-я гады: ён так і не зняў беларускага “Чапаева”. Цяпер Міністэрства культуры прадбачліва вырашыла ў дапамогу ўжо амаль апальнаму Корш-Сабліну запрасіць Аляксандра Файнцымера — рэжысёра з бездакорнай біяграфіяй, які пачынаў у Леніградзе на ”Белдзяржкіно”.

І якраз у гэты час у Купалаўскім тэатры паставілі спектакль па п’есе Аркадзя Маўзона “Канстанцін Заслонаў”.

Пасля кінагерояў Чапаева, Пархоменкі, Катоўскага, Шчорса з’явіўся такі ж міфалагізаваны персанаж і з Беларусі. Але ўсіх яго згаданых папярэднікаў нарадзіла даўняя ўжо Грамадзянская вайна. А Заслонава — толькі-толькі прамінулая Вялікая Айчынная. Свежая, блізкая беларусам тэма!

Корш адстойваў запрашэнне на ролю галоўнага героя выканаўцу гэтай ролі ў тэатры Барыса Платонава. Але перамог Файнцымер: роля дасталася масквічу Уладзіміру Дружнікаву, які перад вайной сыграў у карціне “Без віны вінаватыя”, а пасля яе — у “Сказанні пра зямлю Сібірскую”.

Рэцэнзія адзначыла дакладна: “Заслонов — одна из фигур кинематографического Пантеона”.

Зрэшты, не абышлося і без казусу. Ні стваральнікі фільма, ні даверлівы наш народ не задумваліся: а якія ж менавіта цягнікі пускалі “пад адхон” дыверсанты-“заслонаўцы”? Нямецкія? Але ж шырыня еўрапейскай чыгуначнай каляіны 1432 мм, а савецкай — 1530. Але паводле афіцыйных рапартаў усе паравозы, платформы, вагоны, цыстэрны да прыхода немцаў паспелі вывезці. Дык якія ж тады? Аднак слізкае пытанне і сцэнарый, і фільм абмінула.

І яшчэ пытанне: ці ведаў Корш, што бацька Заслонава быў рэпрэсаваны? Безумоўна, ведаў. Але ішоў 1949 год, да развянчання культа асобы Сталіна яшчэ доўгіх сем гадоў! Ды і старэйшы брат рэжысёра — таксама рэпрэсаваны. Небяспечная, нават забароненая тэма… Абышлі моўчкі і яе.

Крытычныя стрэлы ізноў цэляць у сцэнарый:

“Не акрэслена біяграфія чалавека, вырасшага пры савецкай уладзе, выхаванага партыяй Леніна — Сталіна. Ён (Заслонаў) вымушаны часта пераходзіць на дэкламацыю агульных шэрых сказаў”.

І хаця ў фільме выразна праглядаліся ўсе паказчыкі “ідэйнасці”, але, аказваецца, у лакальных аперацыях у Аршанскім дэпо “…слаба паказаная ўсенароднасць партызанскага руху, якая так характэрна для Беларусі…”

Мала таго, ставіліся задачы маштабнай эпапеі:

“Недостаточно полно отражены жизнь и деятельность партизанского отряда и его руководящего партийного звена”.

“Сувязь партызанскага атрада з падполлем паказана вельмі слаба і невыразна”.

Дазвольце, але ж задачу такую стваральнікі і не ставілі! Ды і выбіраць тады не было з чаго: ваенная літаратура ўзроўню Васіля Быкава яшчэ толькі выспявала.

Значна пазней, у зусім іншую эпоху, калі стваральнікаў “Заслонава” ўжо не было на свеце, іх павучалі: “Тень партии заслонила подлинный облик этого героического человека. В фильме не нашло отражения и объяснения, как Заслонов переступил личную трагедию — судьбу репрессированного отца”.

Але хто бы асмялеў падняць тую тэму ў 1949-м? Такіх прыкладаў у савецкім кінематографе няма.

І хаця галоўныя ролі зноў дасталіся масквічам, але “нашы” пераігрывалі іх: Глеб Глебаў у ролі падпольшчыка Кроплі амаль зацьміў героя ў дуэтных сцэнах, народны характар выразна выявіў абаяльны Уладзімір Дзядзюшка.

Вынік: Сталінскія прэміі стваральнікам.

З тае карціны і пачаў фарміравацца імідж мінскай кінастудыі: “Партызанфільм”.

Зрэшты, у гэты ж час Сяргей Сплашноў і аператар-франтавік Георгій Удавенкаў ставяць каляровы фільм-канцэрт “Родныя напевы”. У цітрах з’яўляюцца прозвішчы, з якімі доўгі час будзе звязаны лёс “Беларусьфільма”: малады мастак Яўген Ганкін і мантажор Надзея Брыльянтшчыкава, жонка Корша.

На экране — артысты балета Аляксандра Нікалаева і Сямён Дрэчын, хор вёскі Вялікае Падлессе, які быў адкрыты перад вайной Генадзем Цітовічам і тады ж бліснуў на канцэртах Дэкады беларускага мастацтва ў Маскве, “Матроскі танец” у выкананні самадзейнага калектыву гомельскіх чыгуначнікаў — я яго буду здымаць праз 15 гадоў у сваім першым музычным фільме “З песняй у шлях!”

Малакарцінне з Купалаўскім

У другой палове 40-х у СССР пачынаецца перыяд “малакарціння”. На студыі выходзяць усяго па 2-3 фільмы на год, сродкаў для вялікіх пастановак не хапае. І выйсце знайшлося: на стужку сталі фіксаваць лепшыя спектаклі. У Мінску — пастаноўкі Купалаўскага тэатра.

Былы супрацоўнік “Белдзяржкіно” Аляксандр Зархі пераносіць на экран “Паўлінку”, Корш-Саблін — “Пяюць жаўранкі” і “Хто смяецца апошнім”.

Арыгіналы — на беларускай мове. Для ўсесаюзнага пракату іх пераагучвалі на русскую. Пераклад рабіла Рагнеда Раманоўская, дачка пісьменніка Кузьмы Чорнага. Яна ж была адзіным спецыялістам-перакладчыкам яшчэ і з рускай на беларускую. Удала падбірала словы для супадзення артыкуляцый акцёрскіх вуснаў пры пераагучванні на іншую мову.

Заўважу: тады фільмы ў арыгінале здымаліся і на беларускай мове.

Студыя спакваля мацнее, як кажуць, павялічвае абароты.

Аляксандр Зархі ў 1955-м экранізуе п’есу Віталя Вольскага “Несцерка”. Ён апошні запрошаны з Масквы рэжысёр — надалей нацыянальнае кіно будуць ствараць, у асноўным, нашы “беларусьфільмаўцы”.

У “Несцерцы” ва ўсіх ролях беларускія акцёры. Але ж у галоўнай — ізноў масквіч Барыс Ценін. Хаця ў Віцебскім драмтэатры, дзе ішла п’еса, Несцерку бліскуча выконвалі Аляксандр Ільінскі і Фёдар Шмакаў. Што ж, непарушная трыдыцыя нашага кіно, якая захоўвалася да нядаўніх часоў.

Сяргей Сплашноў і рэжысёр-франтавік Іосіф Шульман пераносяць на экран сцэнарый Маўзона “Зялёныя агні”. Тыповы сацрэалізм: барацьба лепшага з добрым, ізноў на экране спрэс масквічы…

Вопытны дакументаліст Уладзімір Стральцоў і франтавік, нядаўні выпускнік ВГИКа Пётр Васілеўскі ажыццяўляюць бяспройгрышную пастаноўку: чарговы “Беларускі канцэрт”. З экрана гучаць галасы салістаў оперы Клаўдзіі Кудрашовай, Тамары Ніжнікавай, Леаніда Бражніка, Мікалая Ворвулева. Танчаць Лідзія Ражанава з Сямёнам Дрэчыным, спявае харавая капэла Рыгора Шырмы, іграе Аркестр народных інструментаў Іосіфа Жыновіча.

Тут галоўнае: ёсць занятак для працаўнікоў у Чырвоным касцёле. У цітрах тыя, хто, набіраючы досвед, будуць ствараць фільмы ўсё большай мастацкай значнасці, з кім і мне давядзецца супрацоўнічаць на здымачных пляцоўках: ветэран нацыянальнага кіно аператар Андрэй Булінскі, гукарэжысёр Васіль Дзёмкін, мастак-вгікавец Юрый Булычаў, кампазітар Юрый Бяльзацкі — нядаўні музычны кіраўнік легендарнага Дзяржаўнага джаз-аркестра БССР пад кіраўніцтвам Эдзі Рознэра.

Стужкі “Беларусьфільма” ўсё часцей выходзяць на ўсесаюзны экран.

“Міколка” праз гады

У 1954 годзе распачаўся пералік “беларусьфільмаўскіх” карцін пра дзяцей і для дзяцей, знятых Львом Голубам. “Дзеці партызана” — сама назва сведчыць аб тэме фільма. Я школьнікам глядзеў яго, не падазраючы, што праз два гады мой лёс перапляцецца з творчасцю гэтага рэжысёра, што праца з ім наогул назаўсёды вызначыць мой жыццёвы шлях.

Сустрэча наша адбылася ў маім Гродна падчас здымак “Міколкі-паравоза”. З гэтай карціны я пачынаю адлік свайго “жыцця ў кіно”.

Яна здымалася на старым, ужо зруйнаваным вакзале Гродна і ў ваколіцах горада. Мне даверылі збіраць масоўку — людзей адпаведнага выгляду. А Леў Уладзіміравіч, варта адзначыць, сфармаваўся як рэжысёр у эпоху “нямога” кіно, дзе знешнасць чалавека быццам бы ўжо азначала характар і ўчынкі экраннага персанажа.

І вось я на веліку калаваў па горадзе ў пошуках тыпажоў, згаданых Голубам. Заданні былі прыкладна такія: 10 сівых дам інтэлігентнага выгляду, 15 параў — свецкія жанчыны з мужчынамі сярэдніх гадоў, з імі 10 хлопчыкаў і 15 дзяўчынак рознага ўзросту. 5 няголеных пралетарыяў, адзін бязногі інвалід, 6 цётак базарнага выгляду… І гэтак далей, у залежнасці ад аб’екта здымак.

Канешне, здымаліся “ў мяне” родзічы маіх сяброў. Мільгае ў масоўцы мая любімая бабуля, “засвяціліся” і школьныя таварышы, якія цяпер жывуць у Мінску: мастацтвазнаўца Барыс Крэпак і ваенны пенсіянер, народны майстар Міша Канашэвіч.

З вёскі Баліненты з-пад Сапоцкіна я кожную раніцу ў крытым грузавіку прывозіў у Гродна на здымкі сялян у польскіх “камізэльках” і “марынарках”. У вёсцы калгаснікі падлашчваліся да мяне, юнака, каб толькі адабраў іх: у калгасе за працадзень плацілі капейкі, а ў кіно — 30 рублёў, дый без асаблівых высілкаў!

Леў Уладзіміравіч вёў здымку сам, усю змену не выпускаючы з рук рупара — радыёўзмацнення яшчэ не было. Цягнуў і па паўтары змены — да старасці, не ведаючы стомы. Сілкаваўся кефірам і часныком — тым, здаецца, і трымаўся.

Ён адразу заўважыў мой інтарэс да яго ўспамінаў пра Якава Пратазанава, у якога разам з Юліем Райзманам яму даводзілася працаваць асістэнтам, пра Льва Куляшова і яго жонку-актрысу Аляксандру Хахлову, пра іншых калегаў, якія сталі класікамі кіно.

Менавіта ён пачаў тлумачыць мне тэхналогію здымак — з праезда, буйных планаў, дуэтных сцэн “васьмёркай” — законы мантажу, стыкаў планаў.

У працы патрабаваў дакладнасці нават у дэталях. Нехта бурчэў: “Якая розніца, у якіх ботах нямецкі салдат на далёкім плане? Хто гэта ўбачыць?” На што Голуб адказваў коратка: “Я”.

Нічога пустога я ад яго не чуў, усе размовы — толькі пра кіно.

Аднойчы, ужо праз шмат гадоў, маскоўскі таксіст у форменнай васьмікутавай фуражцы стаў у мяне распытваць пра справы на “Беларусьфільме” — з чаго б гэта? Ён аказаўся Валодзем Гуськовым, выканаўцам ролі Міколкі. Пазнаў мяне, а я яго — мажнага ўжо дзядзьку, — вядома ж, не.

Я працаваў у Голуба і на яго бадай лепшым фільме “Дзяўчынка шукае бацьку” з непаўторнай Анечкай Камянковай.

Фільм здымаўся ў Мазыры і ў яго наваколлі. Для адной з ключавых сцэн мне было даручана сабраць масоўку з дзяўчынак, равесніцаў маленькай гераіні. Што можа быць прасцей: я абегаў некалькі дзіцячых садкоў непадалёк ад плошчы, дзе планаваліся здымкі вялікай складанай сцэны. Растлумачыў выхавацелькам і бацькам, як трэба апрануць малых артыстак — у “даваенныя” сарафанчыкі, фартушкі, сандалікі.

І вось — жарт лёсу: недзе тут, у масоўцы зацёрлася будучая заслужаная артыстка краіны, актрыса кіно і Тэатра кінаакцёра Святлана Сухавей!

Паводле ролі, Анечка Камянкова павінна была наўзрыд плакаць. Голуб дабіваўся ад пяцігадовай дзяўчынкі хаця б якой эмоцыі, але дзіця яго не разумела. Ён распавядаў ёй пра яе ўнутраны свет, пачуцці… І на пытанне “Вось што ты цяпер адчуваеш? Што ў цябе ўнутры?”, дзіця шчыра адказала: “Кішкі”.

Старэйшы працаўнік кінастудыі — 1926-га года нараджэння — аператар гэтага фільма Алег Аўдзеяў захоплены ідэяй паставіць у Мінску помнік малой гераіні. Ёсць ужо і эскіз.

Голуб здымаў толькі дзіцячыя фільмы: “Анюціна дарога”, “Паланез Агінскага”, “Пушчык едзе ў Прагу”, “Вуліца малодшага сына”. На гэтых яго карцінах 50 — 70-х гадоў было выхаванае не адно пакаленне.

Уладзімір АРЛОЎ, кінарэжысёр

Фота з архіва аўтара і з Сеціва