Пазбавіцца “ахоўнага” панцыра

№ 41 (1428) 12.10.2019 - 19.10.2019 г

Аглядаць замежную праграму ІХ Міжнароднага форуму тэатральнага мастацтва “ТЭАРТ” надзвычай проста: сёлета ў ёй усяго чатыры спектаклі. І ўсё ж на гэтым маленькім пятачку арганізатарам удалося сабраць палітру жанраў і форм, прапанаваўшы выбарку на любы густ з эксперыментальнага шоу, пластычнага мастацтва, класічнай драмы і тэатра лялек. Прыкметна, што гэты канцэнтрат складаўся з пастановак са шматгадовай гісторыяй, у некаторых — ажно чвэрць стагоддзя. Як прапанаваныя спектаклі могуць паўплываць на беларускую мастацкую прастору?

/i/content/pi/cult/766/16551/013.JPGПад рык бензапіл

Напрыклад, навучыць эксперыментаваць, нягледзячы на самавіты тэатральны ўзрост.

Тут у дапамогу адзін са старэйшых тэатраў Германіі “Талія”, які быў заснаваны 1843 годзе. Алегарычна кажучы, ён можа на наш 100-гадовы Купалаўскі глядзець па-дзедаўску паблажліва. Рэпертуар гамбургцаў складаецца з сусветнай класікі і сучаснай драматургіі, а калектыў неаднойчы называўся нямецкімі крытыкамі тэатрам года. Па дадзеных сайтаў, “Талія” — між іншым, адзін з трох дзяржаўных тэатраў Гамбурга, — прызнаны самым эканамічна паспяховым драматычным тэатрам Германіі. Мо сакрэт у тым, што калектыў адкрыты да эксперыменту і шукае новыя формы для падачы даўно зацэментаваных, падавалася б, твораў?

У Мінск гамбургцы прывезлі пастаноўку паводле “Адысеі”. І вось ключавым паняццем тут становіцца “паводле”: ад тэксту Гамера рэжысёр Анту Рамэра Нуньес не пакінуў практычна нічога, нават слоў, бо перавёў размову двух герояў — сыноў Адысея Тэлемаха і Тэлегона — на штучную, неіснуючую мову. Як растлумачыў драматург Маціяс Гюнтар, які падняўся перад пачаткам спектакля на сцэну, пастановачная каманда штодня чытала па адной главе з “Адысеі”, а пасля імправізавала, пераказваючы сваё ўспрыманне тэксту. Разам яны імкнуліся зразумець, што можа адчуваць сын у чаканні велічнага бацькі, легенды пра якога суправаджаюць нашчадка ўсё жыццё, аднак ён ніколі не бачыў таго слыннага героя, чыя кроў цячэ і ў яго жылах. Тая душэўная неразбярыха становіцца яшчэ больш напружанай, калі ля труны эпахальнага чалавека з’яўляецца… яшчэ адзін сын Адысея.

Выканаўцы Томас Ніхаўс і Паўль Шрэдар выходзяць на сцэну ў сучасных касцюмах. Яны бліжэй да нас, чым да старадаўніх падзей, апісаных у вядомай усім кнізе. Іх героі імкнуцца пабудаваць камунікацыю — усё ж па бацьку яны родныя, таму трэба наладжваць сувязі, — аднак відавочна ставяцца адзін да аднаго раўніва, бо кожнаму з іх хочацца быць больш за саперніка “сваім” для старажытнагрэчаскай суперзоркі.

Зводныя браты спачатку хаваюць сваю разгубленасць і няёмкасць за падколкамі, са смехам пераігрываюць вядомыя міфы з бацькавага жыцця, напрыклад, ягоны пабег ад цыклопа ці сустрэчу з Цырцэяй, якая ператварала людзей у свіней. Аднак колькі яны не адмахваюцца ад старадаўняй постаці, размовы ўсё адно выходзяць на іх асабістыя дасягненні, мары і памкненні. А вось тут якраз і ўзнікае бездань, бо яны, як не спаборнічаюць паміж сабой, нават разам усё адно прайграюць асобе бацькі.

Я не магу сказаць, каб дзеянне на працягу спектакля было роўным, а прыдуманыя рэжысёрам правілы гульні цалкам адпавядалі задуме. Аднак ён змог зафіксаваць момант, калі зайздрасць, няўменне будаваць свой шлях без пастаяннага супастаўлення сябе з іншымі, асабістыя “тараканы” ператвараюць бяскрыўдных, здавалася б, людзей у монстраў. І вось ужо яны, літаральна сваімі рукамі страціўшы чалавечае аблічча, становяцца Сцылай і Харыбдай. Пачвары завялі сапраўдныя бензапілы, крышаць на сцэне бацькаву труну, а потым у поўнай цемры спускаюцца ў глядзельную залу… Сумняваюся, што такія радыкальныя прыёмы змогуць у бліжэйшы час дазволіць сабе нашыя дзяржаўныя тэатры, аднак нямецкі варыянт сучаснага асэнсавання класічнага тэксту можна ўзяць да развагі.

Цела чалавека праз тэхналогіі

А яшчэ — нагадаць, што лічбавыя тэхналогіі ў тэатры — не толькі заднік з мультымедыя.

/i/content/pi/cult/766/16551/mezhdunarodnyy-forum-t_opt.jpegФранцузскі харэограф — і мастацкі кіраўнік Нацыянальнага харэаграфічнага цэнтра Крэтэя і Валь-дэ-Марн кампаніі “Кефіх” — Мурад Мерзукі паставіў хіп-хоп-цыркавы “Піксель” яшчэ пяць гадоў таму. Ён хацеў увесці ў танец лічбавыя тэхналогіі, каб яны ўпляліся ў сцэнічную мову, сталі натуральным працягам руху так, як гаджэты сталі неад’емнай часткай нашага дня. Спадару Мерзукі пашчасціла з партнёрамі: ён знайшоў кампанію-лабараторыю, што распрацоўвае і вырабляе IT-інструменты для творцаў розных жанраў. У выніку танцоўшчыкі на сцэне ўзаемадзейнічаюць не столькі адно з адным, колькі з 3D-выявай, разводзячы рукамі дождж, пераадольваючы лічбавыя прорвы, круцячы віртуальныя кольцы.

Шчыра кажучы, гэтыя забавы з аптычнымі ілюзіямі даехалі да Мінска з вялікім спазненнем. У 2014-м мы занурыліся б у візуальны атракцыён без разваг. Сёння ж, маючы ў багажы нагледжанасці “Сон у купальскую ноч” Купалаўскага тэатра, “Калядную гісторыю” Ігара Казакова ў сталічным Тэатры лялек, глядзім ужо не толькі на тое — што, але і як зроблена. А вось з гэтым за мінулы з прэм’еры тэрмін апгрэйда відавочна не адбывалася. Частка праекцый выглядае досыць проста, многае ўжо падаецца банальным. А ў некаторыя відэазапісы танцоўшчыкі нават не траплялі, парушаючы задуманы пастаноўшчыкам эфект.

Аднак нават пры маім даволі халодным прыманні шоу, я буду выступаць за тое, каб паболей у Беларусь прывозілі такіх спектакляў на стыку харэаграфіі, пластыкі, цырка і візуалізацыі. Хаця б для таго, каб новыя пакаленні ведалі, што захапляльна можа быць і ў тэатры. Каб публіка разумела, што тэатр мусіць быць розным. І каб творчая моладзь не баялася з’ядноўваць на сцэне розныя сферы жыцця.

Мікрафон для цішыні

Прапанаваць успомніць, што рэжысёр мусіць гаварыць са сцэны на вострыя тэмы, якія тут і зараз турбуюць грамадства.

У нашай тэатральнай прасторы творчы падыход польскага рэжысёра Крысціяна Люпы ў многіх будзе выклікаць здзіўленне. Узяць нават форму спектакля “Плошча герояў”, пастаўленага ў Літоўскім нацыянальным драматычным тэатры. Які з айчынных адміністратараў дапусціў бы, каб у тэатры ішла пастаноўка, дзе цягам чатырох гадзін знешне амаль нічога не адбываецца, дзе на працягу першага акта практычна суцэльна гучыць маналог адной актрысы, дзе няма і намёку на камедыю?

Спадар Люпа вельмі педантычна ставіцца да стварэння сцэнічнага палатна. Ён абірае п’есу Томаса Бернхарда, бо праз гэты матэрыял можна занурыцца ў псіхалогію людзей, якія ці самі перажылі, ці шмат чуюць пра жахі нацызму, чамусьці ізноў збочвае на сцяжынку нянавісці да непадобных на сябе ў мільёнах дробязей, ляноты памятаць, аналізаваць і ўзважваць, нежадання нешта змяняць. “Інтэлектуальнае жыццё ў гэтым горадзе раздаўленае пошласцю і тупасцю”, — прамаўляе адзін з герояў, тым самым ставячы дыягназ нашаму часу.

Драматург так і не выведзе на сцэну галоўнага героя прафесара Шустара: ён прыгне з падваконня яшчэ да таго, як мы пазнаёмімся з дзеючымі асобамі. Калісьці філосаф некалі збег са свайго дома ў Вене, бо ў горад у 1938 годзе прыйшоў Гітлер. Пасля вайны Шустар вярнуўся з Оксфарда ў Аўстрыю. Аднак і праз 50 гадоў ён адчувае, што радзіма для яго становіцца смяротна небяспечным месцам. Хаця б таму, што тут плююць у спіну яго дачцэ толькі з-за таго, што яна яўрэйка.

Спадар Люпа заўсёды афармляе свае спектаклі сам. У “Плошчы герояў” ён змяшчае герояў у бескаляровую пазаціраную прастору, бы ў тую самую паштовую скрыню, што побач са сваімі блізнятамі раскіданы па кватэры: у гэтых кардонках Шустар спрабаваў схавацца ад унутранай пустэчы, перабраўшыся з усімі рэчамі ў Оксфард. Аднак ад душэўнага расколу нікуды не дзенешся, бо варта нават усяго адсунуць знаёмую шафу, як на задняй сценцы пабачыш кляймо свастыкі. Што ўжо гаварыць пра паводзіны людзей, якія робяць так, што ў 1988-м у любімай Шустарам Вене “значна горш, чым пяцьдзясят гадоў таму”.

Для рэжысёра надзвычай важны гукавы складнік спектакля. Ён дае сваім акцёрам мікрафоны, каб яны маглі гаварыць паўшэптам: з прыцішаных галасоў, са звароту хутчэй да сябе, чым да гледача, нараджаецца цяжкая атмасфера філасофскага роздуму. Тут карканне варон падчас больш важна за шалупінне слоў. Нездарма самым гучным месцам спектакля ў прамым і пераносным сэнсе становіцца фінал, калі адзіная з усіх прысутных за памінальным сталом удава прафесара пачынае чуць, як за шыбамі на той самай Плошчы герояў нарастаюць галасы, што калісьці радасна віталі Гітлера. Ад узнятага да немагчымасці гуку разлятаецца віртуальнымі аскепкамі шкло. А хацелася б, каб вось так жа раскалоўся “ахоўны” панцыр людзей, якія імкнуцца пераканаць самі сябе, маўляў, дзіўныя працэсы, што адбываюцца ў грамадстве, уласна іх не датычацца.

Фантастычны росчырк мастака

І падараваць любоў да прафесіі.

Займацца разборам пастаноўкі, якая 25 гадоў ідзе па сцэнічных пляцоўках свету, збіраючы ўхваленні ад гледачоў і прызы ад крытыкаў, — справа няўдзячная. Для рэжысёра Рэзо Габрыядзе “Сталінград” — значна больш за чарговы спектакль. Гэтыя пераведзеныя ў візуальную форму ўспаміны пра вайну і адчуванні чалавека ў перыяд катастрофы, нараджаліся ў складаны для пастаноўшчыка час.

Задумка спрабавала набыць лялечныя формы яшчэ ў тэатры Абразцова, у якім спадар Габрыядзе без шанцаў на перамогу ваяваў з пасадай мастацкага кіраўніка. Масква так і не прыняла майстра паўтаноў і дробных дэталяў. Выратаваў будучы шэдэўр Санкт-Пецярбург: Тэатр Сатыры на Васільеўскім востраве даў мастаку пляцоўку, дзе ўпершыню ў 1996-м годзе паказалі шчымлівую гісторыю пра лёсы, якія пакарабаціла вайна. Пад першай назвай “Песня пра Волгу” спектакль трыумфальна прайшоў на Авіньёнскім фестывалі і сабраў мноства расійскіх прызоў. У другой рэдакцыі “Сталінградская бітва” з’явілася ў Грузіі. Зараз “Сталінград” можна пабачыць у Тэатры Рэзо Габрыядзе ў Тбілісі.

Для рэжысёра і мастака-пастаноўшчыка ў адной асобе карціна свету складаецца з дэталяў. У фокусе яго вайны то чалавек, то конь, то мураш. Не так важна маштабнасць аб’екта дзеяння, колькі агульная для ўсіх трагедыя. Адчувалася, што адносна невялікая зала Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі для гэтага крохкага лялечнага сусвету надзвычай вялікая. Тут трэба сядзець амаль носам у скрыню “чорнага кабінета”, каб разглядзець гаворачыя дэталі: падсвечаныя домікі, што пралятаюць міма паяздоў, неверагодна жывыя рукі лялек, арыгінальна прыдуманыя пад кожную сцэну механізмы марыянетак. Рэзо Габрыядзе — майстра сімвалаў, што ствараюцца лёгкім росчыркам мастака. Чаго толькі варта ўзрыўная пустэча бяскрайняга зімовага поля, прарэзанага самотным променем свету. Ці надзвычай дакладны вобраз нервова ўзнятага ад кулямётнай чаргі пяску ля салдата, які больш пакутуе ад таго, што страціў нявесту, чым ад страху блізкай смерці.

У такой скрупулёзнасці выбару мастацкага выказвання, у трапяткім стаўленні да еднасці акцёрскага ансамбля, у пастаянным перамантажы спектакля (бо з часам змяняецца ўспрыманне той ці іншай сцэны) крыецца адказнае стаўленне да сваёй прафесіі. Чаго часам нам усім, незалежна ад краіны пражывання, вельмі не хапае.

Аўтар: Настасся ПАНКРАТАВА
рэдактар аддзела газеты "Культура"