І вось, праз пэўны час, атрымліваю фідбэк ужо ад саміх экспертаў. “Я не чакаў такой прадуктыўнасці за чатыры дні”, — прызнаецца Філіп, тым самым пацвярджаючы запатрабаванасць падобных адукацыйных праектаў у нашай кінасупольнасці. — Пэўныя сцэнарыі беларускіх удзельнікаў падаюцца, сапраўды, шматабяцальнымі”.
Ды ўсё ж, якія перавагі ў параўнанні з замежнымі кінематаграфістамі маюць праекты нашых фільммэйкераў? Якія недахопы? І ці ёсць формула, калі не губляючы ўласнай ідэнтычнасці, можна распавесці гісторыю, што закране самага рознага гледача? Спыніцца толькі на кампліментах у нашай размове мне падалося недастатковым.
Перавагі і недахопы
— Даніял, Філіп, кожная падобная кіналабараторыя, мне падаецца, гэта своеасаблівае даследаванне, што дае ўяўлене пра тое, чым “дыхаюць” кінематаграфісты той ці іншай краіны, што ім цікава, якія праблемы іх турбуюць. Што стала вашым адкрыццём у гісторыях удзельнікаў мінскай Cinema Lab?
Даніял Хазановіч: Я вельмі моцна, у пазітыўным сэнсе, уражаны тым, што вашых аўтараў турбуюць пытанні каштоўнасцяў. Што значыць быць бацькам? Што такое сяброўства? Адказнасць? Што значыць кахаць? Яны занепакоены тым у сваіх гісторыях. Вядома, падобныя пытанні актуальныя сёння для буйных майстроў кіно, яны імкнуцца разабрацца ў падобных значных рэчах, але калі казаць пра маладых фільммэйкераў, тых, каму мне даводзілася выкладаць на захадзе, падобны фокус — не вельмі частая з’ява. І тут беларускія ўдзельнікі кінашколы мяне прыемна здзівілі.
Філіп Марчэўскі: Я згодны з Даніялем. Гэта ваша перавага. Ды, з іншага боку, такія важныя пытанні мусяць мець пад сабой тутэйшую глебу. І вось тут мінскім маладым кінематаграфістам ёсць над чым працаваць. Я не аднаразова падкрэсліваў калегам на воркшопе: ваша гісторыя, сцэнарый — не пустая абстракцыя. Яна мусіць мець сувязь з рэальным жыццём. Дайце мне больш інфармацыі пра тое, як жывуць людзі ў вашай краіне. Падайце тыя звесткі праз лёсавызначальныя абставіны для вашых персанажаў, уласна, праз саміх персанажаў — укладзіце ў іх вусны словы, што будуць гучаць праўдзіва. Вашы героі павінны жыць у рэальнасці, а ў не выдуманай прасторы.
Мае ўражанні ад знаёмства з камандай беларускіх фільммэйкераў самыя фантастычныя. Ды тым не менш, героі іх гісторый, характары — гэта тое, над чым яшчэ варта працаваць. І пра гэта калегі ведаюць.
Д.: Персанажы — гэта і ёсць тое, што злучае аўтара і аўдыторыю.
Формула, якой, насамрэч, няма
— Вы зараз, Філіп, Даніял, закранулі тэму, якая непакоіць многіх аўтараў. Быць зразумелым цэламу свету, і адначасова абапірацца на ўласную нацыянальную ідэнтычнасць — як дасягнуць гэтага балансу? Часам кінематаграфістам прыходзіцца ахвяраваць чымсьці на карысць увогуле нараджэння свайго кіно, прасоўвання яго да больш масавай аўдыторыі. Ці існуе пэўная формула, па якой ствараецца інтэрнацыянальны кінапраект?
Д.: Яе няма. Ды нават так: у аніякім разе не трэба пра штосьці падобнае думаць. Галоўнае правіла, якім мусіць кіравацца аўтар — быць шчырым з самім сабой. Усё астатняе — другасна.
Ф.: Думаць над тым, каб камусьці спадабацца — заганны шлях. Персанальны боль, неспакой — вось што павінна штурхаць да кіно. Калі аўтар робіць фільм, каб сказаць штосьці важнае, а не пагуляцца ў форму — гэта заўжды бачна.
— Але ж вы не будзеце адмаўляць таго, што ёсць карціны больш зразумелыя гледачу пэўнай краіны, і разлічаныя на больш шырокую аўдыторыю?
Ф.: Так, несумненна, калі ваш сцэнарый, стужка закранае пэўную ўніверсальную праблему — ахоп патэнцыйнай аўдыторыі павялічваецца. Але не трэба баяцца і спецыфічных гісторый. Проста варта памятаць, што публіка можа не ведаць гісторыі вашай краіны, а значыць у фільме трэба пакінуць час, каб давесці важную інфармацыю да гледача.
Цяпер мы шукаем пэўную формулу ўдалага спалучэння нацыянальнага і ўніверсальнага, а я ўзнавіў свой апошні фільм, паказы якога прайшлі па ўсім свеце. Я пабываў з ім у Індыі, Іране, Бразіліі, Чэхіі… І паўсюль глядач прымаў кіно аднолькава. Таму што ў аснове маёй гісторыі — базавыя пачуцці, патрэбы, зразумелыя кожнаму чалавеку. Я назаву іх “простымі рэчамі”, эмоцыямі, якія, як мы ведаем, ніколі не бываюць простымі, ды тым не менш… Мяне разумелі. У той жа час, ці страціла мая карціна ў польскасці, прыналежнасці да пэўнай культуры? Не. Дзеянне ў фільме адбываецца ўласна ў Польшчы. І атачэнне герояў стварае той самы культурны фон, які дае неабходную атмасферу стужцы, робіць яе праўдзівай. Вось чаму я кажу аўтарам пра тое, што вельмі істотна змяшчаць персанажаў у той свет, які ты добра ведаеш. Распавядаючы ў такім ключы, твая гісторыя ніколі не будзе выглядаць штучна.
— Падсумоўваючы, усё ж вымалёўваецца тры складніка добрага праекта: важная тэма, універсальныя пачуцці герояў, зразумелыя іншым людзям, лакальны асяродак…?
Д.: Усё верна, калі казаць вельмі спрошчана. Аднак усё гэта не будзе працаваць без аўтарскай шчырасці. І сваёй задачай на воркшопе мы бачылі не навучэнне гэтай пэўнай формуле, а правакацыю, пастаноўку пытанняў, якія дапамогуць аўтарам зразумець галоўнае пасланне іх кінапраектаў.
Парадокс вольнага раскладу
— Дзякуй за адказ. З формулай інтэрнарцыянальнага праекта больш-менш зразумела. Дазвольце трошкі змяніць тэму і пацікавіцца вашым меркаваннем пра сучасную кінаадукацыю. Як вы лічыце, кінашкола сёння — неабходная рэч для кінематаграфістаў, маладых аўтараў? Мяркую, гэта дылема актуальная для многіх пачынаючых фільммэйкераў. Утрымліваючы пэўную долю правакацыі, пытанне мае пад сабой тэхнічную рэвалюцыю, што адбылася ў кінавытворчасці. Калі фільм можна зняць на мабільны тэлефон — ці варта тады губляць час на вывучэнне пэўных прадметаў, дысцыплін у кінаінстытуцыях?
Д.: На маю думку, навучыцца здымаць кіно сёння магчыма і сапраўды самастойна. Смартфон цалкам дазваляе атрымаць выяву прыстойнай якасці, манціраваць кіно можна на лэптопе, дадатковага абсталявання патрабуе адно гук, але з гэтым можна справіцца. Вы нават не ўяўляеце, як вы маеце рацыю, задаючы такое пытанне. Больш за тое, менавіта практыка і робіць рэжысёра рэжысёрам, а не пэўныя тэарэтычныя раскладкі. Далучыце да гэтага мову кіно, якая змяняецца даволі хутка, і выснова напрошваецца сама па сабе — каб быць сапраўдным рэжысёрам, варта заўжды знаходзіцца ў цяперашнім. Варта здымаць і здымаць.
— Я адчуваю, што зараз вы скажаце “але”…
Д.: І сапраўды: але… Чамусьці так адбываецца, што менавіта тыя кінапраекты, што добра падрыхтаваны і ў якія ўкладваюцца грошы, даводзяцца да канца. Парадокс. Пры ўсёй даступнасці тэхнікі, далёка не кожны аказваецца здольным завяршыць сваю карціну. Зразумела, гэта справа адно аўтарскай адказнасці, але значна лягчэй пакідаць праект, калі ты нікому не вінны. Магчыма, кінашкола і вучыць быць адказным? Пацвердзіць гэта не бяруся.
— Атрымоўваецца, што ў пэўнай ступені даступнасць тэхнікі і разнявольвае?
Ф.: Так. Калі няма рызыкі — аўтар расслабляецца. І гэта не вельмі добра. Не трэба плаціць за лабараторыю, за іншыя рэчы, у любы момант можна спыніцца, кінуць свой праект. Зразумела, усе гэтыя праблемы ў нашай галаве: можна зняць добрую стужку і на смартфон, мы ведаем падобныя прыклады. Аднак пытанне ўнутранай дысцыпліны, усведамленне таго, што ты робіш — яны пры такім вольным раскладзе набываюць асаблівую каштоўнасць.
Школа дакументалістыкі
— Што, на ваш погляд, яшчэ з’яўляецца важным для станаўлення рэжысёра?
Д.: У Нацыянальнай кінашколе ў Лодзі, якую мы з Філіпам скончылі, кожны студэнт, хто вычыўся рэжысуры, павінен быў зняць дакументальную стужку. Не важна: ці пойдзеш ты далей у ігравы кінематограф, ці абярэш дакументалістыку — гэта было абавязковае практыкаванне. Чаму гэта было так важна? Таму што маладыя аўтары падчас працы над дакументальнай карцінай судакраналіся з рэальнасцю. І пакідалі ўласную зону камфорту.
Ф.: Праблема сучаснай моладзі ў тым, што яна ўвесь час знаходзіцца пад апекай. Бацькі жадаюць усяго самага лепшага для іх дзяцей — і як вынік, калі малады чалавек прыходзіць у кінашколу ў 18 — 19 гадоў, ён губляецца перад пастаўленымі задачамі. Ён проста не ведае таго, як жывуць іншыя людзі. Я зараз нікога не абвінавачваю: гіперапека — гэта не віна студэнтаў ці іх бацькоў, гэта проста тое, што ёсць.
— Выйсцем у такой сітуацыі і становіцца дакументальнае кіно?
Д.: Менавіта. Аўтар тады вымушаны выйсці на вуліцу, рынуцца на рынак, пайсці ў горы, куды заўгодна — ён павінен знайсці свайго героя, дамовіцца з ім. Гэта надзвычай важны досвед, што дазваляе маладому фільммэйкеру выпрацаваць новыя навыкі, стаць больш спелым і гнуткім, больш упэўненым.
Ф.: Рэжысёр мусіць адшукаць мову камунікацыі са сваім героем — тое якасць, што вельмі спатрэбіцца ў яго далейшай кар’еры. Бо і ў ігравым кіно належыць шукаць кропкі судакранання з самымі рознымі людзьмі: ад суперзоркі — да электрыка; з кожным з іх трэба будзе знайсці паразуменне. Таму, адказваючы на ваша пытанне, адзначым: практыка дакументальнага кіно — неабходная рэч для сталення кінематаграфіста.
— Не магу спрачацца. Мяркую, што падобны досвед і сапраўды неабходны кожнаму чалавеку, хто прыйшоў у кіно. Ды ўсё ж закончыць мне хацелася б пытаннем больш агульным: свабода ў кіно не выключае адказнасці?
Д.: Гэта рэчы аднаго парадку. На жаль, многія маладыя кінематаграфісты блытаюцца ў гэтых паняццях, і выключаюць з свабоды адказнасць. Але калі мы адказваем за сваіх персанажаў, разумеем іх, адказваем за свае кіно — мы і становімся свабоднымі.