— Мы падрыхтаваліся і прачыталі канцэпцыю праекта, у якім прымалі ўдзел вашы творы. Яна надзвычай цікавая. Куратарам выставы выступіў знакаміты нідэрландска-шведскі аператар Хотей ван Хайтэма, зорка сусветнага кіно, які працаваў на такіх стужках як “Інтэрстэлар”, “007. Спектр”, “Дюнкерк” ды іншыя. Славутага кінематаграфіста папрасілі выбраць з калекцыі Hasselblad цэнтра тыя работы, што яго зачапілі. Хайтэма спыніўся на ідэі погляду — і так сфарміравалася экспазіцыя Here's looking at you, у якую патрапілі і фотаздымкі з “Дзіцячага альбома”. Як вы дазналіся, што работа, так бы мовіць, “у ігры”? Ды, увогуле, як вашы фатаграфіі апынуліся ў фондах такой славутай установы?
— Дзякуй за пытанне. Мае работы апынуліся ў шведскім цэнтры ў далёкіх 1990-х. У 1998 годзе там прайшла вялікая выстава трох мінскіх фатографаў — Галіны Маскалёвай, Ігара Саўчанкі, і мяне. Вось тады тыя фатаграфіі і патрапілі ў калекцыю Hasselblad цэнтра. Што і казаць — гэта адно з самых значных дасягненняў у маёй біяграфіі, пра якое і не мог памысліць. Непасрэдна да нашай выставы ў гэтых сценах выстаўляўся Роберт Франк.
— А выстава Хайтэма ў Svan-Harrys музеі?
— Ну, гэта ўжо працяг таго поспеху. Прызнацца, я мог і не даведацца, што выстава адбываецца, гэта праца з гатовай калекцыяй, калі б арт-інстытуцыя не звязалася са мной наконт маіх фотаздымкаў. Яны хацелі іх задзейнічаць у якасці візітных выяў праекта. Калі б не гэтая акалічнасць, падзея магла прайсці міма. А так я даведаўся, што мае работы зноў, як вы кажаце, “у ігры”. Нагадаю, што Хайтэма абіраў з больш як 3000 фатаграфій, што знаходзяцца ў калекцыі Hasselblad цэнтра. А гэта такое суседства як Ёзаф Кудэлка, Анры Карцье Брэсон, Рычард Аведон ды іншыя. У экспазіцыю патрапілі 192 работы, і не толькі мае, як я згадваў ужо — Ігара Саўчанкі і Галіны Маскалёвай. Я ім паведаміў — яны ўзрадаваліся. Канешне, калі даведваешся пра такое, гэта акрыляе! Выстава, да ўсяго, атрымала выдатныя водгукі — і гэта прыемна ўдвая.
— Сяргей Іванавіч, а чаму публіка, наша грамадства, не ведае пра такія поспехі мінскай фатаграфіі? Выбачайце, пытанне амаль дылетантскае...
— Гэта пытанне я магу адрасаваць і вам, шаноўныя калегі. Напэўна таму, што ў нашым грамадстве фатаграфія пакуль не ўспрымаецца як від мастацтва. Яна не лічыцца каштоўнасцю роўнай, скажам, жывапісным, літаратурным творам. А паміж тым, узлёт яе на прыкладзе Мінскай школы фатаграфіі адбыўся і быў прызнаны за мяжой у 1980 — 1990-х гадах. Я падрыхтаваў вам пералік выданняў, што пацвярджаюць гэта. Аднак разумею, што маіх высілкаў, каб распавесці пра тое на шырокую аўдыторыю, відавочна не дастаткова. Хоць я намагаюся рабіць гэта кожны раз пры магчымай нагодзе.
— А чаму так адбылося, што мінская фатаграфія “стрэліла” менавіта на мяжы 1980-х?
— Калі казаць агулам, то дзякуючы тром рэчам. Першая — настаўнік і той асяродак, у які трапляеш, і дзе фарміруешся як аўтар. Другая — час. І трэцяя — цікавасць да нас з Захаду. Усё супала і “стрэліла”. Але хачу падкрэсліць, што мы ў дадзеным выпадку гаворым пра цалкам канкрэтных людзей, фатографаў, якім удалося, адштурхнуўшыся ад савецкай аматарскай фатаграфіі, выйсці на іншы мастацкі ўзровень.
— Давайце тады спачатку. Распавядзіце, калі ласка, пра першы чыннік, пра настаўніка…
— У маім выпадку гэта знакамітая “Студыя — 3” пры фотаклубе “Мінск”, якой кіраваў Валерый Лабко. Валерый зрабіў вельмі нечаканы крок для таго часу: набраў на курсы людзей не па прынцыпе “гатовы фатограф”, а “цікавы чалавек”. Слухачу зусім не абавязкова было ўмець фатаграфаваць, — ён проста мусіў быць развітой, інтэлектуальнай асобай. Далей, праз асаблівую атмасферу, што панавала падчас навучання, праз размовы, дыскусіі, ды нават праз музыку, Валерый дапамагаў нам раскрыцца. Памятаю, як мы даведаліся пра Барыса Грэбеншчыкова, Лоры Андэрсан, іншых выканаўцаў… Ён даў нам такія рэчы, якія па савецкім часе былі нязведаныя, новыя. Усё гэта разам нас разняволіла. Тэхналогію засвоілі вельмі хутка — а там далей пачалі робіць фатаграфіі і выстаўляцца, нават проста на вуліцах.
— Гэта быў час “пераменаў”?
— Можна сказаць і так. Але напачатку быў асяродак. Мы сталі мысліць іначай, а потым пачалі падштурхоўваць адзін аднога ды прыдумляць розныя рэчы, прыёмы, мастацкую мову, адэкватную часу. Нас не цікавіла якасная, глянцавая карцінка.
— І што гэта за прыёмы?
— Мы эксперымертавалі з імпрэсіяністычным “спантанным” таніраваннем, калі на фотаздымак дадаюцца рознакаляровыя плямы, штрыхі. Потым нам падабалася, так званая, “сапсаваная выява”, калі на ёй бачныя сляды часу — драпіны, пацёртасці. Выкарыстоўвалі секвенцыі, аб'ядналі выяву і тэкст. Словам, вынаходзілі выразную візуальную мову, на якой маглі размаўляць пра сваё стаўленне да свету, што змяняецца. Праца з архівамі, у тым ліку, ананімнымі. Свой “Дзіцячы альбом”, у прыватнасці, я знайшоў на сметніцы — хтосьці выкінуў фотаздымкі дзяцей, зробленыя ў дзіцячым садку. Дзяўчынкі на фота былі апранутыя ў снягурачак, хлопчыкі — у гусар. Я паглядзеў на здымкі невядомага мне фатографа — і штосьці там убачыў, нейкую мадэль асяродка, які сам сябе ўзнаўляе. І вырашыў аформіць тое, для кагосьці — смецце, у асэнсаваную канцэптуальную работу. Рэакцыя была рознай, але магу сказаць без ілжывай сціпласці: серыя сталася адной з самых запатрабаваных у беларускай фатаграфіі. Ды і куратар Хайтэма абраў на выставу менавіта яе.
— Вельмі цікава, а што было далей? Ці далі плён вашы эксперыменты?
— Далей адкрыліся межы. У Маскву сталі прыязджаць куратары з Еўропы, Амерыкі, цікавіліся тым, што тут адбываецца. Пайшла пагалоска, мы паехалі да іх знаёміцца з чамаданамі сваіх работ. У выніку — творы Уладзіміра Парфянка, Галіны Маскалёвай, Уладзіміра Шахлевіча, Ігара Саўчанкі, мае па невядомых прычынах сталі адбірацца ў каталогі і выставы. Я кажу “па невядомых”, але гэта не зусім так: мы да таго часу ўжо сфарміраваліся як мастакі. Пачаліся паездкі — у Данію, Фінляндыю, Германію, ЗША… А потым каталог, што вы зараз трымаеце ў руках, адкрыў дзверы ў шведскі Hasselblad цэнтр.
— Уражвае.
— Мы не проста патрапілі ў час, мы яго схапілі, адлюстравалі. Наш прадукт апынуўся ў трэндах сусветнага развіцця мастацтва. Можна сказаць, што хваля нас вынесла, але мы былі да яе гатовыя.
— Цікава, а вось гэтыя прыёмы, што вы выкарыстоўвалі ў 1980 — 1990-х, іншыя фатографы імкнуліся задзейнічаць?
— Сёння тымі прыёмамі ўжо карыстаецца ўвесь свет. Яны ўсе ёсць у фоташопе, калі ласка. А тады гэта ўсё нараджалася літаральна з анічога — ды шмат значыла. “Спантаннае” таніраванне дадавала экспрэсіі здымку. Візуальныя шумы — драпіны, пацёртасці падкрэслівалі і “шум” часу. Сёння гэта ўсё больш прыёмы дзеля прыёмаў.
— А праца з архівамі? Цікава, што вы асабіста выкарыстоўвалі не толькі ананімныя архівы (як у выпадку з “Дзіцячым альбомам”), але і сямейныя. Тая ж серыя “Блакітныя матылькі”…
— Гэта 1992 год. Сёння серыю б кваліфікавалі як праца з памяццю. А тады рабіў усё інтуітыўна. У “Блакітных матыльках” я імкнуўся асэнсаваць, неяк эмацыйна адрэагаваць на гісторыю, лёс маіх бацькоў. Мой тата ў 17 гадоў пайшоў на вайну — ваяваў на Курскай дузе. Пасля Перамогі служыў яшчэ сем гадоў — не адпускалі. А далей пачаліся пераезды — ад Курыльскіх выспаў да Венгрыі. Мае бацькі пражылі ўсё жыццё з верай у камунізм. Яны былі разумнымі людзьмі, але аддана неслі ідэі, што ў іх уклалі. Калі прыйшлі 1990-я, яны абсалютна не арыентаваліся ў тым жыцці, што віравала наўкол. Я заклаў у гэтую серыю цэлы комплекс супрацьлеглых, складаных эмоцый.
— Вашы бацькі як матылькі?
— Матылькі тут такі няпросты сімвал. Быццам невялікае, эфемернае, але тое, што з часам становіцца вялікім і пагрозлівым. Я зманціраваў выявы матылькоў і фотаздымкі маіх бацькоў. На сутыке вобразаў, мне падаецца, нараджаецца штосьці новае.
Архіў вельмі глыбокая рэч, калі з ім працаваць. Сёння, заўважна, большасць фатографаў выкарыстоўвае архіўныя выявы як своеасаблівы элемент дызайну.
— Можам зрабіць выснову, што адметнасцю вашых работ 1980 — 1990-х стала глыбокае асэнсаванне часу і новая мастацкая мова. Але сёння тыя прыёмы, што вы выкарыстоўвалі, здатны задзейнічаць кожны другі. Як тады адрозніць сапраўдны твор мастацтва ад падробкі?
— Ну, гэта пытанне нагледжанасці і выхавання. Калі мама з ранніх гадоў водзіць дзіця па музеях, галерэях, дзе дэманструюцца сапраўдныя творы мастацтва, а не рознага кшталту банальшчына, чалавек вырастае ўражальным, здольным успрымаць складаныя рэчы, а не адно кідкія карцінкі. Мы не можам параўноўвацца з культурнымі сталіцамі свету, што зробіш, бо такой спадчынай не валодаем. Але давайце цаніць тое, што ёсць! Да таго ж, вельмі важна паказваць, прыпадносіць у належным фармаце мастацкія творы. З адпаведным святлом, у адпаведнай прасторы. Бо кожны сапраўдны, не пусты, фотаздымак, ды і кожны годны твор, мае сваю энергетыку, унутраную сілу. Дык раскрыйце яе, пакажыце. Не хавайце па кутах, як у нас гэта часам здараецца.
— Сяргей Іванавіч, вы кажаце, што твору мастацтва ўласцівая пэўная энергетыка. Што напаўняла вашу фатаграфію?
— Акурат энергія змены эпох, уласнага яе адчування. Давайце зробім вялікую выставу, пакуль яшчэ жывыя прадстаўнікі Мінскай школы фатаграфіі. Я не супраць. Паспрабуем схапіць гэтую энергетычную плынь. Да каго мне звяртацца? (смяецца)
— Як вы лічыце, чаму ў Расіі, Украіне з’явіліся адпаведныя інстытуцыі, што збіраюць фатаграфію, працуюць з ёй, а ў нас да гэтай пары няма?
— Няма зацікаўленасці і разумення. У Расіі ўкладваюцца дзяржаўныя грошы ў фарміраванне фотакалекцый, утрыманне адпаведных інстытуцый. Ва Украіне Барыс Міхайлаў — міжнародная зорка, што прадстаўляе краіну на Венецыянскім біенале. Ён як паравоз цягне за сабой цэлую плеяду фотамастакоў. У нас жа няма элементарнага разумення, асэнсавання таго, як з фатаграфіяй можна працаваць. І адсюль — вялікія страты, у тым ліку, і сімвалічнага, і фінансавага плана. Калі ніхто не фарміруе попыт, не стварае культурны феномен — і прапановы не будзе.
— Ці гэта праўда, што вы акурат спрабавалі падагрэць гэты попыт? На адной з фотавыставак-продажы, што ладзіла Беларускае аб’яднанне фатографаў, вы ацанілі сваю работу ў прыстойную суму. Кажуць, былі абураныя...
— Было такое (смяецца). Трэба ж камусьці неяк баламуціць нашу прастору. Я прынёс на выставу-продаж свае работы з вядомага вам “Дзіцячага альбома” і паставіў кошт у 1500 долараў. А ўлічваючы тое, што галерэя, у якой ладзілася мерапрыемства, аўтаматычна забірае сабе 50 працэнтаў, кошт адпаведна павялічыўся ў два разы. Я не думаў, што хтосьці з наведвальнікаў купіў бы маю работу па такім кошце, але для мяне прынцыповым быў сам крок — што фатаграфія можа столькі каштаваць. Абураліся з сітуацыі больш усяго калегі: і што я тут сабе ўявіў! Але я ставіў кошт мэтанакіравана: бо калі мы не будзем цаніць сябе — ніхто і нас не ацэніць.
— Падтрымліваем. Вось мы зараз загаварылі пра рынак, і адразу хочацца ўзгадаць трошкі забытую гісторыю пра тое, як вашы здымкі і здымкі некаторых мінскіх фатографаў былі выстаўлены на аўкцыён Сотбіс. Не падзеліцеся, што гэта была за сітуацыя? Гэта не міф?
— Зусім не міф (смяецца). Аднак сітуацыя, насамрэч, была не з лепшых, шчыра кажучы. Пайшоў з жыцця адзін замежны калекцыянер фатаграфіі, уладальнік прыстойнага збору савецкага фота. Яго сваякі выставілі калекцыю на продаж. Так, на аўкцыёне Сотбіс. Але рынак не падрыхтавалі — і проста выставілі на продаж усе работы, як кажуць, тыцнуўшы пальцам у неба.
— Што адбылося?
— У выніку, чыесьці творы купілі, чыесьці — не, калекцыя была расфарміравана — і я бы сказаў, што замест цэласнага збору, атрымалася зборная салянка. Мараль гэтай гісторыі такая, што закон на ўсіх рынках аднолькавы. Ствараецца попыт — і потым прапаноўваецца тавар. А тут правіла было парушана, адпаведна, і попыт — адносны.
— Але ці можна даведацца, з якой лічбы пачыналіся таргі?
— Заяўлены аўкцыёнам кошт пачынаўся з некалькіх тысяч і дасягаў дзясяткаў тысяч долараў за здымак, у залежнасці ад імя аўтара і ўнікальнасці фота. Аднак калецыя ў выніку была парушана. А за яе можна было атрымаць больш, на маю думку.
Ды вяртаючыся да пытання, чаму ў нас да гэтай пары так усё дрэнна з фатаграфіяй, адзначу: пакуль у прасторы краіны не з’явіцца аўтарытэтная арт-інстытуцыя, якая, умоўна кажучы, вызначыць: вось гэта фатаграфія, улічваючы ўсе яе якасці, каштуе 5000 долараў і кропка, — вялікіх зрухаў не выпадае чакаць.
— Сяргей Іванавіч, а што, на ваш погляд, менавіта зараз адбываецца ў цэлым з фатаграфіяй? Лічбавая рэвалюцыя яе сапсавала?
— Так, у значнай ступені адбылася яе візуальная інфляцыя. З аднаго боку, бясконцае множанне выяў, з іншага — адсутнасць мастацтвазнаўчай школы, якая дазваляла б выбудоўваць мастацкія іерархіі. Усе роўныя. І класікі, і пачаткоўцы.
— Гэта добра?
— Магчыма і добра для нейкага развітога асяродку, не нашага. Калі б у нас быў музей фатаграфіі, фатаграфічная галерэя, а так падобна на сітуацыю вечнага абнулення гісторыі.
Пачатковец не бачыць ні адпаведных кніг па фатаграфіі, ні альбомаў беларускіх аўтараў — і лічыць сябе першым.
— Сёння мы шмат казалі пра час, яго энергетыку, ды вось у мяне такое канкрэтнае пытанне: а чаму ў сучасным беларускім мастацтве, у мастацкіх колах, рэдка асэнсоўваецца Другая сусветная вайна, тое, які след яна пакінула ў нашым грамадстве? Магчыма, некаторыя праекты нам проста невядомыя?
— Андрэй Лянкевіч працуе з гэтай тэмай. У яго ёсць праект “Бывай, Радзіма!” Спадчыну Першай сусветнай вайны даследуе Андрэй Мацур. Вядомы праект пра Першую сусветную Аляксея Шынкарэнкі і Вольгі Рыбчынскай “Архіў сведкі вайны”. Але вы маеце рацыю, гэтых прыкладаў, можа, і недастаткова.
Калі мы ўзновім гісторыю фатаграфіі, дык даведаемся: ваенныя фатографы не мелі права захоўваць негатывы. Тое, што яны здымалі, карэспандэнты мусілі аддаваць у адпаведныя службы. Аднак я ўпэўнены, што хтосьці з фотакараў усё ж такі захоўваў матэрыял, нават рызыкуючы патрапіць пад трыбунал. Цікава было б гэты пласт невядомай ваеннай фатаграфіі адшукаць і павывучаць. Аднак гэта сур’ёзны праект. Тут павінна многае супасць: жаданне аўтара, магчымасці, адкрыты доступ да архіўных матэрыялаў. Цікавая тэма, сапраўды.
— А вось сённяшні, так званы, паварот да 1990-х. Людзі ўзнаўляюць музыку 1990-х, падзеі таго часу, ды і мода 1990-х становіцца актуальнай. Як вы лічыце, праяўляецца настальгія? Ці час 1990-х грамадству трэба цяпер неяк наноў асэнсаваць?
— Мне падаецца, што гэта — своеасаблівае вяртанне да пэўнай кропкі перамен. Спроба разабрацца, а для кагосьці мо толькі момант “гульні ў 1990-я”. Для мяне асабіста 1990-я каштоўныя празрыстай карцінай мастацкіх іерархій. Былі заўважнымі, бачнымі выбітныя фігуры, асобы ў мастацтве, у фатаграфіі, што задавалі ўзровень. Потым на людзей абрынулася лавіна інфармацыі, і разабрацца — хто і чаго варты — стала праблематычным. Я на сабе адчуваю гэта ўздзеянне інфармацыі. Калі міжволі цябе зацягвае ў інфармацыйны вір, з якога складана вырвацца.
— Цяпершчына вас як мастака прываблівае, цікавіць?
— Я магу вам распавесці пра свой апошні вялікі праект — “Ментальныя дрэвы”. Шпацыруючы па горадзе, знайшоў такое нечаканае месца — лакуну, дзе раслі некалькі маладых дрэўцаў. На пэўныя з іх трапляла сонечнае святло — і яны раслі, зелянелі, на іншыя — толькі часткова. І яны выглядалі кволымі ў параўнанні з іншымі. Мяне гэтае месца проста заваражыла. Я здымаў жыццё тых дрэўцаў на працягу года. А потым зрабіў праект. Фотаздымкі былі размешчаны на адмысловых пласцінах, а самі пласціны замацоўваліся на канструкцыях, убудаваных у рэальныя рэшты сухога дрэва. (Мы яго знайшлі ў лесе, аніякіх вырубак, не думайце (смяецца). Ствараўся такі эфект, што крона дрэўцаў — фатаграфічная, празрыстая, тая, ад якой засталася амаль што адно цень. І вось гэтыя пні, на якіх “стаяць” выявы. Ад дрэваў застаўся хіба ўспамін. Зразумела, тут ёсць і экалагічная павестка, як бы сёння сказалі, але праект таксама пра час, яго метафізіку і хуткаплыннасць.
— Калі не памыляемся, праект стаў часткай вялікай выставы “Палацавы комплекс” у Гомелі?
— Усё верна. І гэта сапраўды ўдача, што была магчымасць належным чынам яго ўвасобіць. Рабочыя цягалі сухастой з лесу, пілавалі яго, таксама ўдалося добра надрукаваць фотавыявы. Сёння я атрымоўваю прапановы да ўдзелу ў пэўных выставах, і дзякуй, што гэтыя прапановы ёсць, але часам тройчы падумаю ці варта ўцягвацца. Бо магчымасці ў нашых інстытуцый, мякка кажучы, невялікія, усё мусяць рабіць самі мастакі — а калі ўвасабленне ідэі дрэннае, то не варта і брацца.
— Але пра штосьці зараз думаеце?
— Ёсць у мяне тут архіў аднога прадпрыемства познесавецкіх часоў, усё намагаюся да яго падступіцца. Мучаюся: ніяк не магу падабраць ключы, канцэптуальны ход да гэтага матэрыялу. У цэлым вагаюся: а ці патрэбна ўсё тое каму-небудзь?
— Сяргей Іванавіч, калі глядзець на вашы работы, можна падсумаваць, што вас заўжды цікавіла такая тонкая вібрацыя, плёнка часу. У “Дзіцячым альбоме” вы праз ананімныя фота дзяцей паказалі мадэль савецкага грамадства, ды нават больш шырока — момант убудавання маленькай асобы ў соцыум. У “Блакітных матыльках” імкнуліся ўгледзецца ў свядомасць сваіх бацькоў, увогуле, у тое, што фарміруе свядомасць пакалення. Вось у “Ментальных дрэвах”, здаецца, паднялі тэму ўрбанізацыі, а паміж тым прапанавалі праект-медытацыю пра жыццё і смерць. Яшчэ раз вернемся да павесткі: сёння вы не бачыце ў нашай прасторы — і медыйнай, і сацыяльнай — штосьці такое, што не пакідае вас абыякавым?
— Складана адказаць. Вы задаяце правільнае пытанне, але тут ёсць яшчэ такі чыннік, як асабісты час. Ён, бывае супадае з агульным часам — вось гэтым медыйным, знешнім — і ты знаходзіш адпаведную мастацкую мову, каб яго выразіць, а бывае — не. Зараз я не адчуваю такога супадзення. Вы маеце рацыю, тут вельмі тонкія рэчы пераплятаюцца... Можа быць, штосьці зменіцца. Але пакуль — мяне больш цікавіць мінулае.
Пытанні задавалі: Антон РУДАК, Вераніка МОЛАКАВА, Іна НАРКЕВІЧ, Дар’я АМЯЛЬКОВІЧ.