Фантасмагарычныя тэксты англійскага казачніка самі па сабе напрошваюцца на тое, каб атрымаць музычную
абалонку. Тыя кампазіцыі, у сваю чаргу, расцягваюць на цытаты, і ўжо не зразумееш, дзе ўласна Кэрал, а дзе словы сучасніка, які зрэзанаваў на шматпланавасць арыгінала. Так, у 1970-х гадах з’явіўся аўдыёспектакль “Аліса ў краіне цудаў” з амаль трыма дзясяткамі песень Уладзіміра Высоцкага. Шкада, што ў Бенькі не было такой раскошы — фармат мінскага аднаактовага спектакля дыктаваў куды меншую колькасць трэкаў. Аднак як жа арганічна яе вершы з’ядналіся з вядомымі радкамі загадкавага Кэрала! І вобразы, якія яна прапанавала — той няўрымсліва-заліхвацкі бег з савой падпахай, нечаканы суп з табурэткі і многае іншае — часам становяцца больш запамінальнымі, чым некаторыя персанажы пастаноўкі.
Чаму так адбылося? “Калі не ведаеш, што сказаць, гавары па-французску!” — павучала ў казцы Чорная каралева Алісу. “Калі няма канцэпцыі дзіцячага спектакля, стаў вясёлае, стракатае, шумнае дзейства, каб усе персанажы пастаянна танчылі і балбаталі”, — такое ўражанне ўсё часцей узнікае пасля паходу на чарговую прэм’еру, разлічаную на юную аўдыторыю. Шкада, але новая сталічная “Аліса” бліжэй да такой формулы, чым да пастулата спадара Кэрала, які імкнуўся навучыць дзяцей разважаць над сваімі словамі і дзеяннямі.
Аўтарам інсцэніроўкі выступіў рэжысёр-пастаноўшчык спектакля Алег Кірэеў. Тэкставую шахматную партыю ён разыграў на свой манер. Персанажаў шмат (у двух складах грае па 17 чалавек), але з-за абмежавання хронаметражу кожнаму адведзена хіба па малюткім лапіку часу — і трэба быць сапраўдным віртуозам накшталт Ягора Легкіна (Шалтай-Балтай) ці Аляксандра Кашперава (Белы кароль), каб паспець за гэтую сцэну раскрыцца. Бязлітасна выкінуты зачын разам з кацянём Кіці, а замест арыгінальнага пачатку спадар Кірэеў уводзіць у пастаноўку новага персанажа — маці Алісы (Ала Проліч), якой пасля дастаецца пераўвасабленне ў Белую каралеву. Верагодна, рэжысёр такім чынам хацеў вывесці вобраз своеасаблівага казачнага апекуна галоўнай гераіні. Нездарма ў фінале той персанаж гаворыць Алісе, каб тая памятала, што маці заўсёды будзе побач. Аднак такое маралізатарства не стыкуецца з філасофіяй Кэрала, ды і ў легкадумнай (азначэнне, зададзенае пастаноўшчыкам) Белай каралевы з патранажам відавочна не задаецца. А фінальная “залюстэркавая” мізансцэна раптам канцэнтруецца на торце — роставай фігуры, якая небяспечна перацягвае спектакль у плоскасць дзіцячага ранішніка з аматарскай анімацыяй.
Вынаходлівасць тэксту дорыць мастаку-пастаноўшчыку безліч зачэпак, каб было дзе разгуляцца фантазіі. Мастацкае выяўленне ў гэтым выпадку абмежавана толькі магчымасцямі сцэны ды фінансаваннем. У нядаўняй выпускніцы Акадэміі мастацтваў Лідзіі Малашэнка была яшчэ адна складанасць: яна паралельна выпускала дзве сталічныя прэм’еры (у дзень прагону “Алісы” спадарыня Малашэнка прысутнічала на першым паказе на гледача спектакля “З жыцця выкапняў” у Новым драматычным тэатры). Атрымалася ледзь не ўвасабленне яшчэ аднаго выказвання Чорнай каралевы: “Трэба бегчы з усіх ног, каб толькі заставацца на месцы, а каб кудысьці трапіць, мусіш бегчы ў два разы хутчэй!”
Пра такую запатрабаванасць можна толькі марыць, аднак залішняя мітуслівасць і праца на разрыў не
заўсёды добра адбіваецца на выніку. Відавочна, мастаку не хапіла дыхання, каб пераможна дацягнуць да канца дыстанцыі. Пачатак быў цудоўны: спадарыня Малашэнка зашыла люстра сцэны гіпнатычнымі чорна-белымі квадратамі няправільнай формы, паўтарыла той жа малюнак на задніку, стварыла эфектнае люстэрка, якое натуральна паглынае Алісу, прыдумала шырму, якая распадаецца на сілуэты кацяняці і каралевы. Праўда, апошняя метафара так і не была абыграна рэжысёрам — як і многія іншыя дэталі сцэнаграфіі, якія выклікаюць шмат пытанняў у дзяцей. У прыватнасці, не счытваюцца лічбы і літары, што павінны стаць сістэмай каардынат на шахматнай дошцы. Незразумелая наяўнасць на авансцэне кавалкаў рамы: Аліса трапляе ў Залюстрэчча ў сне, таму пачатак і канец спектакля, які паказвае размову маці і дачкі “у рэальнасці”, не можа адбывацца за яшчэ адным люстрам.
Мо трэба было мастаку ўсё ж спыніцца і выдыхнуць? Часам лаканічнасць больш гаваркая, чым спалучэнне на камернай прасторы шматлікіх, а падчас і рознастылёвых элементаў.
Касцюмы, відавочна, ствараліся на кантрасце з манахромнымі дэкарацыямі. Аднак памкненне “даць колеру” прывяло да неадназначнага эфекту. Так, побач са стыльнай Чорнай каралевай (Юлія Палубінская) з’явілася Белая каралева ў малочнай сукенцы з залішнімі блакітнымі стужкамі і дакучлівымі жоўтымі бантамі. Каля Алісы ў стандартным для яе строі віліся кветкі ў карнавальных касцюмах індзейца, мексіканца, клоўна, а таксама ў неакрэсленых па сваім прызначэнні, але блізкіх да моды 1990-х гадоў топах з
паўпразрыстымі накідкамі. Гэты калейдаскоп тканін, фактур, а яшчэ неадназначная якасць матэрыялаў (некаторыя акантоўкі і фурнітура, на жаль, пачалі сыпацца ўжо на прэм’еры) зусім не гралі на цэласнае ўспрыманне спектакля.
Разумею, палёту творчай задумы часта замінае банальная адсутнасць грошай. Некалі я трапіла на “Алісу ў Залюстрэччы” ў Майстэрні Пятра Фаменкі. Над сцэнаграфіяй таго спектакля ламаў галаву цэлы “саюз мастакоў”. Памятаю вокліч захаплення залы, калі ўздоўж шэрагаў крэслаў пайшлі Белы і Чорны рыцары на джолі джамперах. Мінскі калектыў наўрад ці зможа закласці ў бюджэт такі “элемент” касцюма, аднак гэта не перашкаджае выкарыстоўваць свае магчымасці больш дасканала. Скажам, задрапіраваць драўляныя хадулі сваіх рыцараў так, каб не вылазілі мацаванні. Пагатоў, у Тэатры кінаакцёра глядач даволі блізка сядзіць ля сцэны, таму многае тут разглядаецца бы пад лупай.
Зыходзячы з наяўнага, можна зрабіць дзесьці менш размаестае, але больш гаваркое. Памятаеце пласцінку з песнямі Высоцкага, з якой я пачынала артыкул? Летась яна атрымала сцэнічнае ўвасабленне ў Тэатры на Таганцы. А што застанецца ў тэатральнай гісторыі пасля мінскай “Алісы”? Усё ж, Льюіс Кэрал стаў геніем літаратуры не толькі з-за вясёлага гульнявога сюжэту, а яшчэ і дзякуючы таму, што дапамог дзецям раскрыць для сябе шматпланавасць сусвету.