Шэдэўр Гаэтана Даніцэці — сапраўдная перліна італьянскага бельканта. І патрабуе адпаведных галасоў, здольных выдаваць кантылену непераўзыдзенай прыгажосці, а таксама з лёгкасцю, быццам гуляючы, спраўляцца з ашаламляльна віртуознымі фіярытурамі ў неверагодна шалёных тэмпах. Салісты павінны былі дэманстраваць не толькі цудоўны вакал і добрыя акцёрскія здольнасці, але і свой камічны дар. Удзельніца стажорскай групы тэатра Вікторыя Красінская, былыя стажоры Андрэй Сялюцін, Аляксандр Міхнюк, Андрэй Кліпо (усе чацвёра выхаванцы Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі і пераможцы міжнародных конкурсаў) працавалі не проста з поўнай аддачай, але і практычна на знос. Тое, што здзейсніў гэты маладзёжны квартэт, можна без перабольшвання назваць подзвігам. Ды толькі які кошт пры гэтым быў заплочаны і што ў выніку атрымалася?
Даручэнне моладзі адказных цэнтральных роляў і партый — справа добрая і перспектыўная. Ды толькі маладосць трэба выкарыстоўваць “па прызначэнні”. Навошта высокага, статнага прыгажуна-бландына Андрэя Сялюціна вымушаць іграць 70-гадовага старога? Асабліва калі ў тэатры хапае сталых артыстаў і ўзроставая неадпаведнасць ніяк не абумоўлена канцэпцыяй. Дый астатнія 20-гадовыя выглядаюць са сцэны ўдвая старэйшымі няўклюдзінамі. Навошта псаваць прыгажосць безгустоўнасцю грыма, сцэнічных строяў, пластыкі?
Відавочна, рэжысёр Міхаіл Панджавідзэ імкнуўся кардынальна пераасэнсаваць характары герояў. Палкі рамантык Эрнэста ператварыўся ў несамастойнага, ледзь не разумова адсталага хныціка з псіхалогіяй пяцігадовага дзіцяці. Якое там каханне, калі ён яшчэ з цацкамі не развітаўся? Вытанчаная какетка, амаль што інтэлектуалка Нарына паўстала кірмашовай бой-бабай з манерамі камічнай старой, якая вымушае ўсіх дзейнічаць “па свістку”. Доктар Малатэста на такім фоне цалкам стушаваўся, пазбавіўся манераў хітрага, спрытнага майстра ўладкоўваць чужыя праблемы. А Дон Паскуале пачаў выклікаць спачуванне, бо яго шчырыя мары пра каханне і ўласных дзяцей былі растаптаны такімі нахабнікамі. У поўным сэнсе слова: у адной са сцэн пляменнік Эрнэста топча і пінае нагамі свайго бездапаможнага дзядзьку, на поўным грашовым утрыманні якога знаходзіцца (пэўна, у адказ на тое, што некалькімі хвілінамі раней дзядзька лупцаваў яго рэменем па азадку). Не опера, а абмеркаванне праблем насілля ў сям’і!
Можа, яно і добра, ды ніяк не стасуецца з музыкай — светлай, празрыста акварэлевай, грацыёзнай. Супярэчыць музыцы і агульны парадыйны пасыл, зварот да свядома “нізкіх” густаў. Як не дзейнічаюць закладзеныя ў спектакль постмадэрнісцкія спасылкі і аўтацытаты. Бо іх выкарыстанне павінна цягнуць за сабой дадатковыя сэнсы, багатыя асацыятыўныя шэрагі, тлумачыць схаваныя дэталі, а ўсяго гэтага не было.
Магчыма, спасылкі справакаваны сцэнічнымі строямі і антуражам (мастак па касцюмах — Кацярына Шымановіч), пазычанымі з іншых спектакляў тэатра — як гавораць у такіх выпадках, на падборы. Бо такой жа “на падборы” аказалася і рэжысура, надаўшы спектаклю статус “віктарыны”: ледзь не кожная яго сцэна адсылае да іншых найменняў афішы, уключаючы “Паяцаў”, “Тоску”, “Пікавую даму”, “Шэсць танцаў”. А вырашэнне оперы як спектакля ў спектаклі і, галоўнае, як камедыі масак увогуле ператварыла цяперашняга “Дона Паскуале” ў своеасаблівага двайніка колішняга “Севільскага цырульніка”, нядаўна знятага з рэпертуару. Паўтарыліся і тамтэйшыя заганы, найперш залішняя мітусня на сцэне.
Месцамі ж камічная опера, дзе ў цэнтры аказваюцца ўсяго чацвёра герояў, а лічаныя масавыя сцэны часцяком выносяцца “за дужкі”, была пастаўлена ледзь не як урачыста-эпічны цырыманіял. На гэта настройвалі і надта запаволеныя тэмпы, і ўжо сам выхад аркестрантаў — няспешны, у сцэнічных строях з “Яўгена Анегіна”, праз палову партэра са спускам у аркестравую яму. Тая была паднята значна вышэй, і аркестранты з дырыжорам заставаліся ў поле зроку і надалей, дадаючы відовішчу масавасці, але заглушаючы спевы. Не спрыяла палётнасці галасоў і дадаткова збудаваная пляцоўка, на якой адбывалася асноўнае дзеянне. Яна хаця і ўзнімала артыстаў вышэй, але ўціскала іх углыб сцэны, аддаляючы ад гледачоў. Пры гэтым вакол салістаў амаль увесь час мітусіліся артысты калі не хору, дык мімансу, перашкаджаючы засяродзіцца на вакале.
Былі і ўдалыя знаходкі — тая ж візуалізацыя мараў Паскуале пра маладую жонку. А вось зварот да жывапісных праекцый, іншыя сцэнаграфічныя дэталі (мастак-пастаноўшчык — Аляксандр Касцючэнка) не заўсёды здаваліся дарэчнымі, хаця, відавочна, задумваліся як жартоўныя. У прыватнасці, наўрад ці маглі выклікаць смех відэаабрысы карціны “Апошні дзень Пампеі”. Ці “палепшаны” дадатковай чырвонай паласой жоўта-чырвона-чорны сцяг-трыкалор Германіі, асабліва на фоне капялюшаў-трохвуголак.
Пэўна, шмат у чым рэжысёр стаў заложнікам памераў сцэны. Спачатку спектакль планаваўся як камерны, але потым было вырашана зрабіць паўнавартаснае рашэнне для вялікай залы. Насамрэч, як заўважыў дырыжор-пастаноўшчык Віктар Пласкіна, найбольш прыдатным было б штосьці сярэдняе — накшталт сцэны Палаца прафсаюзаў Беларусі. Ды тая, на жаль, не мае аркестравай ямы.
Увогуле, пошук добрых тэатральных пляцовак для маладзёжных (і эксперыментальных) музычных спектакляў, уключаючы штогадовыя пастаноўкі опернай студыі Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі, становіцца як ніколі актуальным. Але гэта не значыць, што трэба прыпыніць працэс развіцця нашага опернага мастацтва да лепшых часоў. Проста для некаторых спектакляў можна ўзводзіць на сцэне так званую каробку, якая не толькі звузіць прастору, але і дапаможа скіраваць гук непасрэдна ў залу, не вымушаючы спевакоў яго фарсіраваць. Надта складана? Патрабуе грошай? Але ўкладзеныя ў гэта сродкі ўсё роўна будуць куды меншымі, чым дзяржаўныя затраты на падрыхтоўку аднаго саліста, які з-за акустычных недарэчнасцей можа сапсаваць ці нават страціць голас.