Пра гэтую падзею як пра адну з яскравых старонак жыцця тэатральнай студыі “Юнацтва” апавядае выстава “У чаканні Гадо. 50 год”. На сёлетні лістапад прыпаў юбілей і пастаноўкі, і самой студыі. У экспазіцыі Музея гісторыі тэатральнай і музычнай культуры — афішы, фатаграфіі, эскізы, дакументы з фондаў і асабістых калекцый студыйцаў Валерыя ШУШКЕВІЧА і Уладзіміра МАТРОСАВА. “К” папрасіла іх распавесці пра тыя даўнія падзеі.
“Задача — духоўная рэвалюцыя”
Напрыканцы 1950-х гадоў у БССР, як і ў іншых савецкіх рэспубліках, распачынаецца “бум” студыйнага руху. Тэатральныя суполкі паўстаюць на базе амаль усіх буйных прадпрыемстваў і Палацаў культуры. Акрамя таго, у перыяд “адлігі” куды больш разняволена пачуваецца ў творчасці і студэнцкае асяроддзе тэатральна-мастацкага інстытута.
Студыя “Юнацтва” мела свой статут, гімн, а ўсе неафіты прыносілі клятву выконваць яе законы і ісці на любыя цяжкасці і ахвяры дзеля мэты — стварэння новага тэатральнага мастацтва. “Галоўная задача — духоўная рэвалюцыя” — так пастанавілі яе заснавальнікі, студэнты рэжысёрскага аддзялення тэатральна-мастацкага інстытута Уладзімір Балабохін і Вячаслаў Какорын. Спектаклі ставілі адзін за адным: “Боская камедыя”, “Гамлет”, “Страх і адчай у Трэцяй імперыі”...
— Унікальнасць студыі зразумелая адразу, калі ты бачыш іх рэпертуар, — кажа куратарка выставы, тэатразнаўца і культуролаг Таццяна Арцімовіч. — Такі выбар выяўляе пэўныя амбіцыі!
Спачатку студыйцы туліліся ў тэатральным інстытуце, потым у закутку пад лесвіцай Дома афіцэраў, і, нарэшце, знайшлі сабе прытулак у клубе чыгуначнікаў імя Ільіча. Валерый Шушкевіч узгадвае, што памяшканне для рэпетыцый яны дзялілі з музыкантамі тады яшчэ “Лявонаў” — будучых “Песняроў”. Тыя, хто ўбачыў студыйнага “Гамлета”, як легенду будуць расказваць, што паміж партрэтамі Леніна і Карла Маркса на сцэне быў нацягнуты транспарант са словамі “Век расхістаўся”.
Сцэна са спектакля “У чаканні Гадо”: Уладзімір (Валерый Шушкевіч),
Эстрагон (Вячаслаў Саладзілаў), Пацо (Яўген Лявонцьеў). 1969 год.
Харызма рэжысёра
— Ад гэтага спектакля засталася толькі афіша, — згадвае Валерый Шушкевіч. — Я ў студыю прыйшоў пазней. Пасля школы спрабаваў паступіць у тэатральна-мастацкі інстытут, дзе тады набіраў курс Дзмітрый Арлоў. А я захапляўся Маякоўскім. На экзамене пачаў чытаць “Левы марш”. І пад мае ўскрыкі “Левай! Левай! Левай!” Арлоў ужо пачаў спаўзаць некуды пад стол, хавацца... Я не паступіў, але ў калідорах інстытута сустрэў Алеся Лабанка, які і прапанаваў прыйсці ў студыю.
Атмасфера, якая там панавала, уцягнула мяне адразу. Кіраўніком быў Уладзімір Балабохін: харызматычны, абаяльны, не скупы на пахвалу. Прымушаў фантазіраваць. Дасць пэўную тэму — ідзі рабі на сцэне эцюд. А потым яшчэ некага прышле — пачынайце дыялог! Ды яшчэ адну тэму падкіне — і выкручвайцеся! І ў кожнага пытаўся — што прачытаў, паглядзеў? А пасля рэпетыцыі шумнай кампаніяй вывальвалі ў горад, песні ў аўтобусе спявалі.
Калі мы пачалі рэпетаваць “Лазню” Маякоўскага, Балабохін даў мне ролю Пабеданосікава, галоўнага бюракрата. Спектакль мы некалькі разоў сыгралі ў клубе Ільіча, а потым паказалі ў інстытуце. І калі на наступны год я зноў туды паступаў, па гэтай ролі мяне ўспомнілі — і прынялі.
Як узгадваюць студэнты тэатральнага-мастацкага інстытута тых часоў, выкладчыкі паважалі Уладзіміра Балабохіна, а ягоныя спектаклі выклікалі ўсеагульную ціквасць. І тым не менш, у 1966 годзе, за некалькі месяцаў да абароны дыплома, яго выключылі — нібы з-за няздачы некалькіх іспытаў. Валерый Шушкевіч лічыць, што на тое маглі быць і іншыя прычыны:
В.Ш.: Ён быў вельмі дзёрзкім. Але і вельмі абаяльным. Такая капна валасоў… Лёс яго склаўся трагічна. Валодзя паехаў у Ленінград, там ажаніўся і рыхтаваўся паступаць у ВГИК. А каб быць бліжэй да кіно, уладкаваўся адміністратарам на “Ленфільм”. Чарговую стужку здымалі ў Дагестане. І ў адзін момант аўтобус сышоў з тармазоў і пачаў каціцца з гары ўніз, на масоўку. Уладзімір убачыў, што грымёрша сядзіць спінай і, відаць, нічога не чуе. Ён да яе, схапіў, адштурхнуў, а яго самога аўтобус прыпячатаў. Як жыў, так і памёр: гераічна! У 28 гадоў... У Махачкале назвалі вуліцу ў яго гонар.
“Мы тады ўсё разумелі”
Да свайго ад’езду ў Ленінград Уладзімір Балабохін паставіў яшчэ “Антыгону” Ануя, “З жыцця насякомых” братоў Чапекаў. Пачаліся і рэпетыцыі “Над безданню ў жыце” Сэлінджара. Але прэм’еры так і не адбылося. Страціўшы кіраўніка, студыйцы засталіся без лідара і творчых планаў.
Ды нягледзячы ні на што, кожны панядзелак, сераду і пятніцу ногі па-ранейшаму вялі іх у клуб Ільіча. І ў адзін з такіх вечароў мастак Уладзімір Матросаў прынёс у студыю часопіс “Иностранная литература” з п’есай “У чаканні Гадо”, забяспечанай прадмовай пра “заняпад буржуазнага мастацтва”. Але прадмова студыйцаў не ўразіла — у адрозненне ад самой п’есы. Было вырашана рабіць новы спектакль. Ролю рэжысёра адважыўся ўзяць на сябе сам Матросаў.
У.М.: У студыю я патрапіў выпадкова, калі вучыўся на апошнім курсе мастацкага вучылішча. Працаваў шмат, з майстэрні тады амаль не выходзіў, але каб натхніцца на дыпломную карціну “Свята ў горадзе”, выправіўся пакурыць у сквер на праспекце. На той самай лавачцы сядзела нейкая кампанія, і адна дзяўчына з яе папрасіла ў мяне цыгарэту. Так я пазнаёміўся з Алай Палухінай. Яна і прывяла мяне ў студыю да Балабохіна.
У тэатральных пастаноўках мне ўжо даводзілася ўдзельнічаць. Наша вучэльня месцілася ў той час у оперным, і таму вучняў часта займалі ў нейкіх масоўках. Там я і ўсю класіку перагледзеў — што, мабыць, таксама потым далося ў знакі. Бэкет вельмі паэтычны і поўны ўмоўнасцяў. Вось дзе мне спатрэбіўся оперны тэатр, бо там усе спектаклі ўмоўныя.
А карціна са святам памерам 2 на 2 метры чамусьці ў мяне атрымалася ў блакітных тонах. Ну, а калі блакітнае свята, то сцягі не чырвоныя, а чорныя. На абароне Іван Ахрэмчык уляпіў мне “траяк”. Але тады думкамі я ўжо быў у новай пастаноўцы.
У тыя часы я багата чытаў. Мой настаўнік Леанід Шчамялёў заўсёды казаў: мастак чытаць павінен! Калі прыйшоў у вучылішча, я думаў, што самы геніяльны жывапісец — гэта Урубель. Але выпраўляючыся разам са Шчамялёвым (а стасункі з вучнямі ў яго былі прыяцельскімі) на Камароўку, дзе армяне прадавалі ў бочках чырвонае віно, я пачуў ад яго пра Дэрэна, Пікасо, Шагала.
І паколькі шмат чытаў, дык і разумеў многія рэчы. А калі табе зразумела, што адбываецца, ты маеш і сваю пазіцыю. П’есу “У чаканні Гадо”, напісаную адразу пасля завяршэння вайны, я, лічу, таксама зразумеў правільна, і цяпер яшчэ больш у гэтым упэўнены. Нездарма ў герояў імёны — Уладзімір і Эстрагон. У спустошанай Еўропе сустракаюцца два чалавекі, як вобразы дзвюх краін. Яны самі не
разумеюць, дзе знаходзяцца. І ім патрэбны новы моцны сімвал. Хто гэта будзе: Фрэйд, або яшчэ хто-небудзь? Хто будзе дурыць чалавека новымі ідэямі? П’еса менавіта пра гэта.
Але студыйцам я тое не казаў. Яны ж маладыя былі — па 18 гадоў! Наіўныя, чыстыя людзі.
В.Ш.: Мы ішлі па гэтай п’есе інтуітыўна. Расшыфроўвалі маналогі, напаўнялі сваімі асацыяцыямі. І атрымлівалася, што ўсё гэта пра нас. Асобныя часткі тэксту — увогуле як музыка: шум лісця, пяску, шэпт, шолах, шапаценне... Калі пачаліся прагоны, для нас у п’есе не было ніводнага пустога слова: усё зразумела.
У. М.: У мяне было некалькі варыянтаў афармлення. Спачатку зрабіў 40 варон з пенапласту, з крыламі на гумках. Штанкетку торкнеш — і яны ўзлятаюць. Потым ад гэтага адмовіўся. Было яшчэ сонца, якое ўзыходзіла і заходзіла, але гэта такі танны прыём. Самае цяжкае — знайсці належную меру святла, музыкі, пластыкі. У спектаклі Валера Шушкевіч танцаваў — не, нагамі толькі тупаў, але так пачуццёва...
В.Ш.: Прэм’еру мы прымеркавалі да юбілею: студыі тады спаўнялася пяць гадоў. Акрамя мяне ролі выконвалі Віктар Бублій, Мікалай Ціхан, Барыс Дзянісаў і Леанід Андрэйчыкаў.
Званок з гаркама
В.Ш.: Нам хацелася як мага больш людзей пазнаёміць з гэтым новым тэатрам. Развесілі афішы на вуліцах горада, у Саюзе пісьменнікаў. І мелі неасцярожнасць павесіць адну ў БДУ на філфаку, каб студэнты прыйшлі паглядзець. Адна выкладчыца ўбачыла і адразу пайшла ў гаркам партыі: маўляў, я вучу студэнтаў, што гэта агіднае заходняе мастацтва, а яго паказваюць пад самым нашым носам. З гаркама патэлефанавалі ў клуб. Яго дырэктар адразу сарваў афішы і павесіў замест іх аб’яву, што спектакль адменены. Дэкарацыі таксама былі знішчаныя. Засталося толькі дрэва ў выглядзе крыжа, яно моцна было прымацавана да сцэны — так, што не зрушыш.
Мы прыходзім на спектакль, бачым аб’яву. Думаем, што рабіць, а тут і гледачы пачынаюць збірацца. І вырашаем іграць. Дэкарацый няма, але ёсць два гітарысты і музыка. Лена Папова тады
выйшла на сцэну і сказала, што сёння юбілей студыі, і мы спектакль сыграем. А потым было абмеркаванне да гадзіны ночы. Хто крытыкаваў, хто хваліў, з інстытута прыйшлі на прэм’еру аднакурснікі Балабохіна Раеўскі і Луцэнка, і яны абаранялі пастаноўку. А на наступны дзень Матросава выклікалі ў гаркам партыі.
У.М.: Як цяпер памятаю — 212 кабінет. Час быў самі ведаеце які, а я ж член партыі... Звярнуліся ў Маскву па дапамогу, адтуль прыехала дама, якая разбіралася ў тэатры, і мы для яе зрабілі яшчэ адзін паказ. Гледачоў на яго шмат сабралася, чалавек 200, бо па горадзе навіны хутка разляцеліся. Камісія паглядзела першы акт і сышла. На заўтра загад: дырэктара клуба выправіць на пенсію, спектакль забараніць.
В.Ш.: Пра забарону спектакля хутка даведаліся ў інстытуце. На занятак прыйшоў Маланкін і зрабіў разнос перад усім курсам. Нам пагражала выключэнне. У адказ я сказаў: так, студэнты не маюць права парушаць дысцыпліну, але з гэтай п’есы мы шмат карыснага для сябе ўзялі як акцёры. І атрымалі каштоўны досвед. На што Маланкін прапанаваў зрабіць яшчэ адзін закрыты паказ, на гэты раз у інстытуце. Выдатна! На ролі ўзялі студэнтаў з нашага курса — Філатава, Халадзілава, Мароза, плюс мы з Леанідам Андрэйчыкавым. І вось цішком, а 8-й гадзіне раніцы, мы паказалі спектакль толькі для выкладчыкаў і студэнтаў-рэжысёраў.
Пасля прыходзім да Маланкіна. Бачым, што ён вельмі ўзрушаны. Кажа нам: “Я вось думаю, што сказаў бы мой педагог Аляксей Папоў. Усё ж такі… не, гэта не наша мастацтва. Заўсёды павінна быць хоць якое святло. А тут такая безвыходнасць і адчай... Але акцёрская работа выдатная!”
Мы і падчас рэпетыцый бачылі, што яму
падабаецца наша ігра. А калі ў 1970-м рыхтаваліся да дзяржаўнага экзамену, то Маланкін папрасіў сыграць нашага “Гадо” для камісіі, якую ўзначальваў прафесар Расійскага інстытута тэатральнага мастацтва Веніямін Радамыслінскі. Маўляў, мы таксама не лыкам шыты.
Пасля Гадо
Жыццё ў студыі “Юнацтва” віравала і пасля няўдачы з “Гадо”. У 1969-м яе ўдзельнікі зрабілі кампазіцыю паводле твораў Пушкіна “Духовной жаждою томим”.
У.М.: Я дасюль здзіўляюся, як гэта мы не пасаромеліся ўзяцца за Пушкіна. Цяпер я б сабе гэтага не дазволіў. “Моцарт і Сальеры” — надта складаная рэч, Пушкін яе напісаў пра сябе, пра гонар вялікага творцы. Для мяне тады кожны спектакль быў як чарговы этап. Зрабілі — пайшлі далей. Чаму, навошта? Бо вырвацца трэба было з паўсядзённасці! Мы ж нічога не бачылі, нас нікуды не пускалі. Я ўжо на пенсіі быў, калі першы раз у Парыж трапіў!
У 1970-м асноўнае ядро студыйцаў скончыла інстытут, і ўвесь курс быў накіраваны ў Бабруйск. Яны вярнуліся ў Мінск праз тры гады і сталі збірацца зноў, ужо на пляцоўцы Дома акцёра. У 1976 годзе Уладзімір Матросаў там паставіў Веліміра Хлебнікава.
У.М.: Музыку для спектакля напісаў Алег Залётнеў. Я папрасіў яго зрабіць хор хлопчыкаў. Прэм’ера прайшла 12 красавіка — у Дзень касманаўтыкі. Спякотны дзень, вокны ўсе расчыненыя, пачынаецца другое аддзяленне,
падымаецца заслона, на сцэне 12 хлопчыкаў у жабо. І толькі яны сваімі тоненькімі галасочкамі праспявалі “Масква, ты хто?”, як пачаўся салют. І ўся гэтая песня прайшла пад залпы. Мне потым казалі, што я спецыяльна. Не, спецыяльна так не зробіш.
...
Наступная пастаноўка п’есы ў СССР адбылася толькі ў часы Перабудовы. А ў 1989 годзе мінскі спектакль “У чаканні Гадо” быў адноўлены. Яго паказвалі на розных пляцоўках, у тым ліку і на фестывалі адной п’есы ў Кіеве.
Які ўплыў аказала студыя “Юнацтва” на творчасць тых, хто да яе спрычыніўся? Для Таццяны Арцімовіч адказ відавочны:
— Гэта быў “трамплін” для далейшага мастацкага шляху Уладзіміра Матросава, Алены Паповай, Валерыя Шушкевіча, Алега Залётнева, Алы Палухінай і шматлікіх іншых. Гісторыя студыі, якая зараз пачынае пераадкрывацца і пераасэнсоўвацца — гэта менавіта тое, з чым мы паўнавартасна ўваходзім у еўрапейскі наратыў. Я вельмі спадзяюся, што не трэба будзе чакаць дзясяткаў гадоў, каб той феномен стаў часткаю афіцыйнай гісторыі беларускага савецкага тэатра.
В.Ш.: Усе мы, хто вылецеў з аднаго гнязда, са студыі Балабохіна — так і лётаем дасюль па свеце. Яго ў нечым бунтарская пазіцыя, памкненне шукаць новае, мяняць жыццё ды ўздымаць планку вельмі на нас паўплывала. Мы ставілі толькі тое, да чаго ляжала душа. Усё рабілі для душы, не дзеля грошай.
А.М.: Тады я зразумеў, што творчасць — гэта як тузануць Бога за бараду. Калі распачаць з Ім размову, тады Ён адгукнецца і дапаможа. У мяне так было, і неаднойчы.