Гэта той выпадак, калі інтэлігенцыя ішла найперш не на знакамітую п’есу, не на назву спектакля, не на ўлюбёных артыстаў, а менавіта на новую працу рэжысёра — маладога, але ўжо добра вядомага Стаса Жыркова з Кіева. Яго пастаноўкі, у тым ліку паводле сучаснай беларускай драматургіі, прыцягнулі нашу ўвагу на тэатральных фестывалях у Магілёве і Мінску больш за чатыры гады таму. Дырэктар і мастацкі кіраўнік кіеўскага тэатра “Залатыя вароты”, кіраўнік праграмы маладзёжнай палітыкі Саюза тэатральных дзеячаў Украіны, заслужаны артыст сваёй краіны Стас Жыркоў — асоба папраўдзе неардынарная.
Справа не адно ў таленце, але і ў знойдзенай рэжысёрам метадалогіі спалучэння разлічанай на эліту тэатральнай эксперыментальнасці з камікаваннем. У выніку, па маіх назіраннях, сфарміраваўся суцэльны кірунак, жанрава акрэслены рэжысёрам як “спецыфічныя камедыі”. Ад звыклых трагікамедый іх адрознівае не сумесь смешнага з сур’ёзным, а паслядоўны рух ад “ха-ха” да непазбежнай трагедыі. Першая палова такіх спектакляў вырашаецца як камедыя, прычым вельмі смешная, што дасягаецца не ўласна рэплікамі, а менавіта тэатральнымі прыёмамі. Але потым, часта ўвогуле неяк незаўважна, адбываецца пералом: нас вымушаюць задумацца, асэнсаваць, спахапіцца, спыніцца. І ўцяміць, што героі, на жаль, не зрабілі таго ж самага.
Яшчэ адна рыса — мінімум выдаткаў на сцэнаграфію. Сцэна не ўяўляецца пустой ці надта беднай, бо акцэнт робіцца на майстэрства акцёраў. Пры фантаніраванні рэжысёрскіх ідэй ніякая канцэпцыя не зацяняе ўласна артыстаў. А галоўнае — на першы план выходзяць думкі ды фантазіі гледача, праз якія і дамалёўваецца карцінка. Мысленчы працэс атрымліваецца настолькі інтэнсіўным, што паглынае ўсё астатняе.
Знойдзеная Стасам Жырковым “метадалогія” знайшла працяг у творчасці іншых украінскіх рэжысёраў — найперш маладых, якіх ён шчодра запрашае пастаноўшчыкамі ў свой тэатр. А сам ён пакрочыў далей — і прыйшоў да цяперашняга “Палявання на сябе”, у якім яшчэ больш грунтоўна заглыбіўся ў лабірынты чалавечай памяці, падсвядомасці, нейрапрацэсаў у час сна, трызнення, памежнага стану між жыццём і смерцю і, нарэшце, у першыя імгненні “жыцця пасля смерці”. Прычым усе гэтыя найскладаныя рэчы выклаў на знойдзенай і добра адпрацаванай мове менавіта парадаксальнага сінтэзу мастацтваў, што ўключае і побытавую сферу. Цікава назіраць, як развіваюцца і трансфармуюцца ў “Паляванні...” некаторыя ранейшыя прыдумкі рэжысёра, заўважныя ў яго спектаклях “Бракаваныя людзі”, “Любоў людзей”, “Тата, ты мяне любіў?”, якія ён прывозіў у Беларусь, у пастаноўках “Наташына мара”, “Жнівень: Графства Осейдж”, якія я бачыла ў Кіеве.
Філігранная праца з тэкстам “Палявання…” 50-гадовай даўніны тычылася не толькі скарачэнняў, але і дапісвання, перапісвання, змены фрагментаў месцамі, пераасэнсавання закладзеных Аляксандрам Вампілавым “пасланняў у будучыню”, набліжэння да цяперашніх рэалій, нават постмадэрнісцкай гульні з асобнымі дэталямі. Беларускамоўны пераклад Марыі Пушкінай утрымлівае моманты трасянкі, што ўзмацняюць эфект жыццёвасці. Дый сама п’еса ўспрымаецца як сучасная, шмат у чым авангардная паводле пабудовы, бо ў ёй закцэнтаваны не побытавы ўзровень псіхалагізму, а мазаічная структура. Завершаная карціна ўзнікае толькі ў канцы спектакля — і складаецца быццам з асобных пазлаў, перамяшаных у часе і прасторы. Фінал карэлюецца з пачаткам і адначасова абвяргае яго ранейшае ўспрыманне.
Менавіта ў фінале вытлумачваецца сапраўдны сэнс усяго багацця выкарыстаных рэжысёрам прыёмаў, пастаянных спасылак да інфернальнасці, эстэтыкі тэатра лялек, паскораных ці запаволеных рапідаў, некалькіх дубляў адной мізансцэны і іншых нешараговых сродкаў. Прыдумкі рэжысёра папраўдзе бязмежныя! Але сыходзяць з вельмі ўважлівага прачытання тэксту, у якім візуалізуюцца ягоныя падтэксты, сплятаючыся ў фантасмагарычны клубок.
Нязменнасць сцэнаграфіі (мастак — Алена Ігруша) утварае ілюзію яе развіцця, бо цягам дзеяння кожны з яе элементаў набывае ўсё новы змест, напаўняецца дадатковай сімволікай: агульная чорна-белая палітра са светадыёднымі контурамі, пасінелае дрэва, што прарастае скрозь сцяну, дзве прынцыпова розныя дзверы, жырандоля на падлозе. На авансцэне — батарэя пустых бутэлек. Яна асацыюецца не адно з алкагалізмам, але і з джынам самаразбурэння, выпушчаным з бутэлькі. Ператвараецца ў музычны інструмент, на якім зручна граць металічнай вілкай. Фонасфера спектакля (кампазітар — Андрэй Ругару з Украіны) утрымлівае і вядомыя песенныя цытаты, і мінімалісцкую атмасферную музыку, змяшаную з тэатральнымі шумамі, і разнастайнае выкарыстанне мікрафонаў, апрацоўкі гуку ў размоўных сцэнах.
А з якой самааддачай працуюць артысты! Рэжысёр не эксплуатуе знойдзеныя імі амплуа, а развівае іх, не баіцца змяняць — і пры гэтым сыходзіць з візуальнага аблічча, апісанага драматургам. Максім Брагінец, Людміла Сідаркевіч, Сяргей Шымко, Ганна Семяняка — ды кожны ўдзельнік можа прэтэндаваць на найлепшую ролю! А змена назвы наўпрост вядзе да беларускага архетыпу палявання: не на каханне, як у старажытнагрэчаскай міфалогіі, а на людзей і іх свядомасць.
Фота Таццяны МАТУСЕВІЧ