— Назва новага спектакля нейкая надзвычай ужо пафасная. Пэўна, бліжэй да 40-годдзя тэатра вас пацягнула да глабальнай тэматыкі…
— Не зусім так. Мы не філосафы, каб спараджаць або адлюстроўваць нейкія глабальныя ідэі. Гэта не наша справа. Мы — па-ранейшаму гуляем. Часам гэта атрымліваецца сур’ёзна, часам — не вельмі. Нам заўжды былі ўласцівыя перагукі сэнсаў, пародыя, сцёб. Так і ў гэтым выпадку. З’явілася ідэя — а праз нейкі час яшчэ і магчымасць — зрабіць спектакль у рэальным заводскім цэху, дзе захаваліся сапраўдныя механізмы. Адштурхоўваючыся ад гэтай прасторы, мы і працавалі.
— Адпаведна, спектакль спарадзіла сама прастора?
— Так, драматургія часта нараджаецца наўпрост ад яе. Калі ёсць цэх, а ў ім дзейны кран, у цябе міжволі пачынаецца гульня ў асацыяцыі на гэтую тэму. Многія пакаленні рабочых перапрацоўвалі тут купы жалеза. Што яны некалі рабілі ў гэтых сценах — танкі або рыдлёўкі, — цяпер нават ужо і не важна: усё адно яно даўно іржавее. А далей ты згадваеш, што слова “дэміург” ад пачатку азначала проста “майстар” — чалавек, які нешта робіць сваімі рукамі. Ужо потым яно набыло сакральнае значэнне. І раптам тэмы судакранаюцца — завод і стварэнне свету. Рабочы як дэміург, які нешта стварае, хаця мэта ўжо страчана. Вельмі цікава пераводзіць міфы ў наш пазнавальны свет, а потым ізноў сыходзіць у прастрацыю. На гэтым і збудаваны спектакль.
— Але ж такая залежнасць ад вонкавых абставінаў немінуча абмяжоўвае творчую думку…
— Я часта ствараю для сваіх студэнтаў пэўную канкрэтную сітуацыю: вось вам нейкі прадмет, вось нейкае памяшканне. І з дапамогай сваіх целаў з гэтага трэба выціснуць усё, што толькі магчыма. Калі тут можна стаяць на галаве — значыць, стой. Калі ты не можаш пырхаць бы матылёк — значыць, не можаш.
Сайт-спецыфік падыход мае свае плюсы — ты выкарыстоўваеш тое, што ёсць, і табе не трэба купляць кран або ўвесь цэх. І мае мінусы: ты не зможаш гэта паказаць у іншым месцы. Падобныя праблемы былі і з многімі ранейшымі нашымі работамі.
— Чаму? Здаецца, закінутыя заводскія цэхі ёсць бадай у кожным еўрапейскім горадзе — і беларускім таксама.
— Пажарная заслона, у вертыкалі якой адбывалася амаль усё дзеянне нашага спектакля “Пасля”, таксама ёсць бадай у кожнай вялікай зале. Ды не ўсе яны гатовыя ісці на наша “хуліганства”.
— Як вы прыйшлі да сайт-спецыфік спектакляў?
— Дзякуючы нашым еўрапейскім праектам. Адзін з першых досведаў быў у 1999 годзе ў Нідэрландах на прадпрыемстве па ачыстцы вады. Гэта цэлы горад з вялізнымі басейнамі і цыстэрнамі з пяціпавярховы дом. І ўсё аддалі на водкуп нам супольна з нямецкай і галандскай групамі. За тыдзень мы там асвоіліся, зрабілі спектакль і паказалі яго на імпрэзе кшталту карпаратыва для персаналу фабрыкі. У нас на такія імпрэзы запрашаюць зусім іншыя творчыя сілы…
Потым мы ўсур’ёз захапіліся бута і паставілі “Елку У” ва ўнікальнай праз свой антураж сталінскай эпохі елачнай зале ЦЮГа. Дарэчы, многія бута-практыкі збудаваныя менавіта на ўзаемадзеянні цела і прасторы. Прычым наўмысна спараджаецца іх канфлікт — цябе закопваюць па шыю або падвешваюць за ногі. З рэальнага фізічнага супрацьстаяння ўзнікае і пластычная драматургія.
— Ці няма ў вас мары пра нейкае адмысловае месца, дзе б хацелася нешта зрабіць?
— На пачатку двухтысячных рэжысёрка Галіна Адамовіч запрасіла мяне паўдзельнічаць у сваім фільме “Геній месца”, які яна рабіла для студыі “Летапіс”. Некалькі месяцаў мы ездзілі па розных кутках Беларусі, каб патрапіць у нейкія адмысловыя сітуацыі. Кіношнікі ставілі камеру, а я імправізаваў — прыкладам, дзве гадзіны стаяў у абдымку са статуямі на даху Палаца прафсаюзаў, прыцягваючы ўвагу мінакоў і праваахоўных структураў. Але паколькі ў нас быў дазвол на здымкі, праблем не ўзнікала. На БЕЛАЗе лётаў па-над цэхам, трымаючыся за кран-бэльку. Пабываў і ў Чарнобыльскай зоне, і на вялікодным набажэнстве ў вёсцы, паблукаў у белым грыме па тлумным фестывальным Віцебску. Атрымаў большае задавальненне ад працэсу, але ў выніку і фільм атрымаўся.
Уласна, гэта я да таго, што свае памкненні ў тэатры я схільны супастаўляць з рэальнымі магчымасцямі — і здзяйсняць іх пры нагодзе, у рамках канкрэтных праектаў. У гэтым сэнсе я рэаліст і прагматык. І калі нешта задумваю, адразу стаўлю перад сабою цэлы шэраг “аргпытанняў”: як атрымаць дазволы, ці можна сабраць публіку, як прадаваць квіткі? Вось, надоечы нас зноў запрасілі на Дзень без аўтамабіля ў цэнтры Мінска. Грэх не скарыстацца аказіяй! Гэта афіцыйная акцыя, і ўсе дзяржструктуры будуць спрыяць нашаму выступу. Трэба нам, скажам, кантэйнеры для смецця — калі ласка! А так паспрабуй іх купіць за ўласны кошт. Тэатр — справа няпростая і нятанная. Таму непазбежна даводзіцца шукаць пэўныя кампрамісы.
— Як падаецца, пластычныя тэатры становяцца ўсё больш папулярнымі. Многія лічаць, што менавіта яны знайшлі тую мову, якая дазваляе перадаць “пульс сучаснасці”.
— Думаю, пік інтарэсу да пластычнага тэатра быў раней, гадоў дзесяць таму. Цяпер на грэбні хвалі тэатр вострасацыяльны, дакументальны. Я не супраць яго — павінна быць усё — але і ні ў якім разе не збіраюся ісці ўслед за гэтымі тэндэнцыямі. Такі тэатр вельмі моцна завязаны на тэксце: табе трэба давесці нейкую выразную ідэю, і без словаў тут не
абыдзешся. Пластычны тэатр зусім іншы: ён выкарыстоўвае вобразную, абагуленую мову і звяртаецца да глыбінных архетыпаў.
Або, скажам, папулярны на Захадзе палітычны акцыянізм. Я не тое што супраць, але проста не буду гэтым займацца. Бо не хачу адлюстроўваць выразны падзел на добрае і дрэннае, непазбежны для такога мастацтва. У маіх спектаклях заўсёды ёсць шматзначнасць. Я сам не магу зразумець, дзе чорнае, а дзе белае. Бяруся за нейкую тэму толькі тады, калі да канца не ўсведамляю, што раблю. Проста, адчуваю, што там ёсць глыбіня — і навобмацкі туды рушу.
— А ці не збядняе такое свядомае адмаўленне ад канкрэтных мэсэджаў семантыку спектакля?
— Ды не, я не адмаўляюся ад ідэй. Я ж не з Альфа Цэнтаўра зваліўся — і таму ў кожным разе набрынялы тым, што лунае ў нас тут у паветры. Усё трошкі іначай… У ВНУ нас вучылі, што ў аснове спектакля — тэма, ідэя, звышзадача, і гэта трэба выразна распісаць. Яно і дасюль недзе ў падкорцы сядзіць і табою кіруе. Але я заўсёды стараўся гэта адпрэчыць. Само дзеянне, само цела, узаемадзеянне цела і прасторы часам утрымлівае куды болей сэнсаў, чым нашы вычытаныя недзе ідэі. Не хочацца даваць галаве шмат волі.
— Цікава, калі вы прыйшлі да такой высновы?
— У свой час я пачынаў з пантамімы. Тады яна была моднай, яе толькі-толькі дазволілі — хай і недзе ў падвалах, на задворках. Вельмі папулярным быў такі жанр, як пантаміма-алегорыя — калі ідэя літаральна пераносілася на пластычны вобраз. І гледачы разгадвалі спектакль як крыжаванку: ага, вось намёк на тое, як маса цісне індывідуума. Мая самая першая пастаноўка — “Шляхі і сцены”, прэм’ера якой (18 мая 1981 года) стала днём нараджэння “ІнЖэсту”, была таксама вытрымана ў гэтай стылістыцы. Але, на шчасце, я вельмі хутка ад яе стаміўся.
А калі праз нейкі час я прыйшоў у бута, для мяне гэта было нешта роднае. Не трэба граць камень, трэба быць камянём. Хто табе сказаў, што ты за яго разумнейшы? Ты колькі жывеш? А ён колькі? Чаму б не зрабіць спектакль з пункту гледжання шафы? Або вішнёвага саду?
— У часы перабудовы вы на нейкі час, здаецца, апынуліся на грэбні хвалі…
— Мы тады такія бясчынствы рабілі, што іх можна распавядаць як тэатральныя легенды. Напрыклад, неяк выйшлі ў пераход каля ГУМа, каб прадаваць квіткі на свой спектакль, і ў касцюмах з мегафонам разыгрывалі імправізацыі. Скажам, узялі тры вядры і з мячыкам імітавалі гульню ў напарсткі — вельмі тады папулярную. Натуральна, першы ж нарад звярнуў на нас увагу. У пастарунку ўсе пасмяяліся, прыязна пагутарылі і нас адпусцілі. Або сеанс яйкізму… Падчас дзеі на гарадскім свяце мы разбівалі адзін аб аднаго чатыры сотні яек, а потым пад пафасную песню пра мір і любоў кідаліся абдымацца да публікі. І ўявіце сабе, як тысячны натоўп уцякае ад пятнаццаці вар’ятаў!
— Як піянер пластычнага тэатра ў Беларусі, вы сёння бачыце шмат паслядоўнікаў. Ці няма да іх рэўнасці?
— Наадварот, як арт-дырэктар фестывалю “ПлаSтформа”, я сутыкаюся з праблемай амаль поўнай адсутнасці пластычных спектакляў — і шчыра радаваўся б, каб сітуацыя была іншай. Але наш тэатр, на жаль, застаецца адзіным у сваім родзе.
— Аднак удзельнікаў “ПлаSтформы” штогоду збіраецца нямала.
— На фэст мы запрашаем усіх, хто так ці іначай працуе з целам і робіць нешта, хаця б больш-менш вартае ўвагі. “ПлаSтформа” і задумвалася як адкрытая пляцоўка, дзе можна паспрабаваць штось незвычайнае. Бо калі няма магчымасці паказваць тое, што ты робіш, губляецца сам сэнс гэта рабіць. Часцей за ўсё я бачу жаданне, але ўмення пакуль не хапае. Хаця, як сведчыць праграма “ПлаSтформы”, мы і сапраўды маем нямала цікавых праектаў, якім уласціва свая лексіка, яркая драматургія, адметная візуальная мова. Але збольшага гэта танцавальныя калектывы — сёння яны абсалютна прэвалююць. І тут варта адзначыць, што я падзяляю пластычны тэатр і тэатр танца — хаця абодва яны выкарыстоўваюць мову цела.
— А па якіх прыкметах? Ці ёсць выразныя межы?
— У гэтым самі крытыкі і выканаўцы дрэнна разбіраюцца, не кажучы ўжо пра гледачоў. Я б розніцу сфармуляваў такім чынам. Пры стварэнні танцавальнага спектаклю першасную ролю мае харэаграфія, а ўжо потым нейкая тэма. А пластычны тэатр — гэта акумуляванае, спрэсаванае дзеянне, набрынялае зместам. Танец — у тым ці іншым выглядзе — там таксама можа быць, але ён не галоўны. Што застанецца ад танцавальнага спектакля, калі прыбраць адтуль танцы? Не так і шмат.
— Аднак хіба нельга назваць пластычным тэатрам, скажам, творчасць звышпапулярнага сёння Яўгена Карняга?
— “Бетон” — гэта сапраўды добры пластычны спектакль, дзе акцёры трымаюць гледача, не маючы патрэбы ў словах. Наконт папярэдніх работ Карняга я агульных захапленняў не падзяляў. Але ў кожным разе… Карняг — гэта не тэатр, а рэжысёр, які рэалізуе свае праекты. Я лічу, што тэатр — гэта больш-менш стабільная трупа, якая робіць нешта ў адзін час і ў адным месцы.
— Вас даволі часта запрашаюць да супрацоўніцтва вялікія драматычныя тэатры. Што значыць для вас гэтая работа?
— Па-першае, гэта работа, якая часам даволі нядрэнна аплачваецца. Для мяне такі аспект важны, бо InZhest заробку асаблівага не прыносіць. Калі я раблю свой спектакль, ніколі не думаю, у якую капейчыну мне выльюцца выдаткі на яго. Вось і ў выпадку з “Генезісам” нават на рэнтабельнасць мы не разлічваем.
Па-другое, для мяне гэта цікавы і карысны трэнінг. Бывае, ты ставіш амаль цыркавыя нумары. А бывае, пасля спектаклю нехта падыходзіць і пытае: слухай, а чаму цябе ў афішы згадалі, які твой унёсак? І я тлумачу: дзякуючы мне гэты акцёр у гэтым эпізодзе вось так пачухаў патыліцу, а не так.
Я меў вельмі добры досвед працы з Барысам Луцэнкам. Ён мяне папрасіў паставіць з акцёрамі спектакль без слоў. Звычайна на першых рэпетыцыях яны сядзяць з паперкамі ў руках і думаюць толькі пра тэкст, і на прэм’еры потым гэта відаць. Мы ж спачатку прымусілі іх рухацца, жэстыкуляваць, абдымацца, біцца... А потым засталося толькі дыялогі падставіць — і пастаноўка атрымалася.
— Наколькі камфортна вам пачуваецца на чужародных, здавалася б, нівах?
— Па маладосці я трохі баяўся такой працы, а потым наадварот увайшоў у смак. Мая практыка сведчыць, што калі ты можаш зрабіць сапраўдны пластычны спектакль, ты зможаш працаваць дзе заўгодна: і ў драматычным тэатры, і ў харэаграфічным, і ў оперным. Іншая рэч, я не канфліктны чалавек, і калі адчуваю супраціў трупы, калі акцёры не хочуць рабіць нязвыклыя для іх рэчы — проста адварочваюся і сыхожду. А ўжо на сваіх праектах я, канешне, тыран і Карабас-Барабас!
— Ці не маглі б вы прыадкрыць вашу “творчую кухню”? Як адбываецца праца над спектаклем “ІнЖэсту”?
— Неяк мы патрапілі на рэпетыцыі трупы легендарнай Піны Баўш у Вуперталі, дзе яны праганялі “Палерма Палерма”. У іх методыка была такая: Піна агучвала тэму і давала заданне кожнаму зрабіць на яе сваю імправізацыю. Затым глядзела, што з гэтага атрымалася. Затым знікала на пару тыдняў і вярталася з талмудам, дзе ўвесь спектакль ужо распісаны. Я таксама так часам працую: праноўваю нейкую тэму, даю заданні на імправізацыю, і з гэтага паўстаюць эпізоды. Але зазвычай нашы спектаклі ўзнікаюць метадам паступовага назапашвання розных дзеянняў, ідэй, фізічных формаў. Мы граем даволі шмат паўімправізаваных перформансаў з той ці іншай нагоды (часам нават на карпаратывах), і самыя ўдалыя іх эпізоды потым уваходзяць у пастаноўку. І так паступова збіраюцца гэтыя цаглінкі.
— Адпаведна, праца сумесная. А чаму вы тады называеце сябе тыранам?
— Як бы мне ні хацелася, але мая асоба тут прэвалюе. Часам гэта добра, а часам не вельмі, бо на мяне надта шмат усе разлічваюць. Чаму тыран? Ну, скажам, я заўсёды адштурхоўваюся ад магчымасці акцёра, імкнуся прымусіць яго на максімуме выявіць свае здольнасці. Калі бачу, што чалавек нешта можа, ён у мяне гэта зробіць, і гэта будзе ў спектаклі.
— А ці ўзнікаюць у вас рознагалоссі?
— Чыста творчых практычна няма. Раз-пораз узнікаюць пэўныя мітрэнгі з-за цяжкасцяў працэсу: гэта доўга, напружана, часам балюча. Да ўсяго, акцёры недзе працуюць і не маюць удосталь часу на рэпетыцыі. На жаль, я не магу плаціць ім хоць які заробак.
— Як вам удаецца рабіць вялікія спектаклі ў вельмі стрыманых умовах?
— Па дэталях. Праблема заўжды ў тым, што поўны прагон ажыццяўляецца толькі падчас самаго спектаклю. Іначай сабраць разам усе элементы — гук, святло, эфекты — немагчыма проста тэхнічна. Таму акцёры павінны быць вельмі засяроджанымі. Перад кожным паказам я збіраю трупу і, як падчас медытацыі, павольна прагаворваю розныя важныя рэчы: што за чым ідзе і хто на каго ў той ці іншы момант можа ўпасці, дзе і што будзе гарэць. Кожнаму з нас трэба быць вельмі пільным, калі ты хочаш застацца цэлым.
— Траўмы здараюцца?
— Літаральна ў чэрвені мы рыхтавалі вулічны спектакль Trash Poem да прэм’еры на цэнтральнай плошчы польскага Замасця. Рэпетавалі на стадыёне каля інтэрната. І за тыдзень да ад’езду на руку актрысе ўпала жалезная бочка, зламаўшы ёй палец. Вядома, усе ў трансе… Але што зрабіць? Такая наша справа — ісці на рызыку, на экстрым. Я вось і сам аднойчы ледзь не “згарэў на рабоце” праз банальную памылку ў касцюме.
— У прамым сэнсе слова?
— Так. У Самары была прэм’ера нашага спектакля “Апошні касцюм імператара”. Кульмінацыйны эпізод — гэта калі на пятнаццаметровы шлейф, які цягнуўся за мной, як бы выпадкова падае паходня, полымя павольна да мяне падкрадаецца, і ўжо ў самы апошні момант я мушу скінуць гэтую апранаху. А я зайграўся і спрацаваў на пару секунд пазней. Да ўсяго, шлейф мацаваўся не на ліпучцы, а на шнурку, а шнурок, як назло, заблытаўся. Такая гісторыя.
— А спектакль вы тады дайгралі?
— Так, вядома. Ніхто не зразумеў, што ў нас здарыўся нейкі эксцэс. Дзеці пішчалі ад захаплення як парсючкі! А я потым з месяц ляжаў у апёкавым аддзяленні.
— Чым абумоўлены гэты экстрым?
— Самой прыродай тэатра. Ад пачатку ён і быў такім экстрэмальным. Лічылася, што чалавек, які апранае маску, уваходзіць у памежную зону, трапляючы ці то ў фізічную небяспеку, ці то ў псіхічную. Гэта вобласць смерці — ты ўжо не зусім тут. Добры вобраз — канатаходзец, які балансуе на дроце пад купалам цырку.
Часам у мяне пытаюць: вы што, хочаце шакаваць гледача? Я адказваю: ну так, канешне, хачу! Для нас дзіўным было б імкнуцца яго ўсыпіць. Shock азначае ўстраску, узрушанне. Натуральна, мы гэтага прагнем! І ў гэтым — таксама вяртанне да вытокаў тэатра, да тых часоў, калі дзеянне адбывалася не ва ўтульнай зале, дзе “ўсе свае”, а на вуліцы. А гэтая сітуацыя — канфліктная апрыёры. І калі ты слабнеш, публіка проста пачынае есці цябе з маслам. Вастрыня сцэнічнага існавання павінна заўсёды прысутнічаць.
— Ці ёсць тыя межы, якія вам не хацелася б пераходзіць?
— Ніколі не прычыняю нікому свядомай шкоды. Ні гледачам, ні акцёрам — ніякай жывой істоце. Ніколі б не зарэзаў падчас перформансу авечку.
— Пытанне пра цялеснасць. Сёння гэты аспект актыўна выкарыстоўваецца, на ім часта спекулююць. З’яўляецца мода — скажам, на ЗЛЖ або нашэнне барады..
— Апошняе для мяне — гэта сапраўдны боль! Адзін час ці не ўсе нашы акцёры былі барадатымі. У ХІХ стагоддзі чалавек гэтай прафесіі акурат і вызначаўся тым, што не насіў бараду — бо трэба рабіць грым і мяняць вобразы.
— Але галоўны трэнд, канешне — ідэальнае цела. Вы пераасэнсоўваеце адносіны да цялеснага: прыгожа-непрыгожа?
— Я заўсёды адыходзіў ад стэратыпаў, і таму да нас лёгка траплялі і худыя, і тоўстыя, і нізкарослыя. Ніколі не было патрабаванняў кшталту 90-60-90. Мы — гратэскавы тэатр. Бывае, выязджае акцёр з вялікім пузам на трохколавым ровары як кітайскі бог шчасця, і душ яшчэ пры гэтым прымае. Часам трэба паказаць цела, блізкае да стандартаў, а часам іх парушыць. Пагатоў, пластычныя акцёры могуць трансфармаваць свой вобраз ды вырабляць на сцэне самыя розныя рэчы.
— Адпаведна, для вас не так і важна, як цела выглядае?
— Чаму ж, важна. Мы ладзілі майстар-класы вядомага танцора бута Ацушы Такенаучы. Ён маленькі, валасы да пояса, хударлявы — кожную костку відаць. Канешне, гэта па свойму прыгожа, і ён гэтым карыстаецца.
— Як фарміруецца трупа “ІнЖэсту”? Дзе вам удаецца знаходзіць такіх выкшталцоных у плане тэхнікі, глыбокіх па сваім светапоглядзе і проста адважных акцёраў?
— Кожны год мы набіраем у студыю новых вучняў. Я адразу кажу, што не даю ніякіх дыпломаў, гарантый, сацпакетатаў, але адзін — два чалавекі з набору застаюцца потым у асноўным складзе. Усе акцёры “ІнЖэсту” — гэта выпускнікі маёй студыі, з боку нікога не запрашаем, будзь ты хоць народным артыстам або майстрам спорту. Я павінен зразумець, што гэта за чалавек. Ды і ён мусіць засвоіць пэўныя асновы нашай тэатральнай мовы. Іначай як нам потым з ім размаўляць?
— А ці не ўзнікала ў вас ідэі пераўтварыць методыку ў бізнес-праект? Многія сёння зарабляюць неблагія грошы на майстар-класах па ўдасканаленні асобы.
— Мы нядаўна запрашалі ў Мінск японскіх танцораў бута. І на майстар-клас па тэме “бута як тэрапія” прыйшло процьма народу, прычым за вялікія грошы. А на майстар-клас проста па бута нават за сімвалічны кошт не так і шмат людзей сабралося. Што да мяне, то я не распрацоўваю прыкладныя аспекты сваёй дзейнасці. Прынамсі, яны для мяне не галоўныя. Найперш я — чалавек тэатра. А калі нехта дзякуючы тэатру можа кінуць пару кілаграмаў альбо знайсці сабе пару — проста выдатна! І такое ў выпадку з акцёрамі “ІнЖэсту” не раз атрымлівалася. Але гэта не мая мэта.
— Скажыце шчыра: а вы не падумвалі пра тое, каб кінуць гэтае складанае жыццё ў тэатры ды заняцца нечым іншым, больш удзячным у матэрыяльным плане?
— Справа ў тым, што нічога іншага я проста не ўмею рабіць.
— Мы гаварылі пра розныя ўзнёслыя рэчы, але так і не даведаліся, які Іназемцаў у банальным чалавечым вымярэнні. Якое ў вас хобі, чым займаецеся ў вольны час, што ясцё на сняданак?
— Ем усё, акрамя, хіба што, вараных яек. З дзіцячага садка іх не люблю, бо там перакармілі. Хобі няма. У вольны час чытаю, кіно гляджу, у возеры плаваю. Усё як звычайна.
— А як ставяцца да вашай дзейнасці суседзі па пад’ездзе?
— Ведаеце, у нас ліфт, і таму на лесвіцы мала з кім сустракаешся. Але аднойчы выявілася, што сусед з першага паверху, які працуе кіроўцам, абсалютна выпадкова патрапіў на наш спектакль. І вось, неяк ён падышоў да мяне і бурліва ды на той мове, якой звычайна гаворыць, выказаў сваё неймавернае захапленне. У такія моманты асабліва верыш у пераканаўчую моц тэатра!
Пытанні задавалі
Дар'я АМЯЛЬКОВІЧ,
Сяргей ЖДАНОВІЧ,
Настасся ПАНКРАТОВА,
Ілья СВІРЫН