Назва і сапраўды, можа, не самая ўдалая. Па-першае, адразу схіляе выключна на трагічны лад, што для гэтага тэатра і яго публікі зусім не ўласціва. Па-другое, выклікае асацыяцыі з рок-операй “Зорка і смерць Хаакіна Мур’еты”, цалкам супрацьлеглай па мастацкім рашэнні. Па-трэцяе, настройвае на жанр ледзь не дакументальнага жыццяпісу, хаця спектакль да яго не належыць. Нарэшце, апелюе да школьнай праграмы і хрэстаматыйнага традыцыяналізму, насамрэч вельмі далёкіх ад новага твора.
Пазначаны як 12+, спектакль сабраў даволі многа дарослых разам з дзецьмі. Але апошнія сумавалі, бо яго стылістыка не разлічана на моладзь. Як і на жанчын бальзакаўскага ўзросту (асноўны кантынгент глядзельнай залы),т якіх наўрад ці хвалююць перыпетыі лёсу паэта. А для нешматлікіх тэатралаў тут малавата ўласна мастацкіх знаходак.
Жанр спектакля адэкватна вызначыць немагчыма. Невыпадкова ў раздзеле “Рэпертуар” на сайце тэатра з’явілася рубрыка — “Музычна-драматычныя спектаклі”, дзе пакуль прадстаўлены толькі “Янка Купала”, пры гэтым пазначаны як “музычная драма-версія Анатоля Дзялендзіка і Алега Хадоскі, створаная па матывах кнігі Паўліны Мядзёлкі “Сцежкамі жыцця” на лібрэта Анатоля Зэкава”. Ці не надта закручана і туманна?
Праблемы большасці беларускіх опер, аперэт, музкамедый і мюзіклаў пачынаюцца з лібрэта і яго недахопаў. У аснову спектакля пра Купалу пакладзена далёка не самая ўдалая п’еса. Рэжысёр Міхаіл Кавальчык сур’ёзна падыйшоў да справы, раіўся з навуковымі супрацоўнікамі Дзяржаўнага літаратурнага музея Янкі Купалы, працаваў з дакументамі. Таму цалкам змяніўся вобраз жонкі паэта — Улады Станкевіч. Замест рэзка адмоўнага, амаль парадыйнага аблічча нахабнай бабы з’явілася мудрая жанчына, стомленая сваім дваістым становішчам, але гатовая ва ўсім падтрымліваць мужа і нават яго палюбоўніцу. Знікла гуллівая сатыра ў вобразах работнікаў НКУС, многія іншыя недарэчныя дэталі. Але гэта не вырашыла ўсіх праблем. Апора на драматычную п’есу засталася. Музычны ж тэатр мае свае законы! І вырашыць іх “дадаткамі” ў выглядзе песень-рамансаў на купалаўскія вершы немагчыма.
Шматабяцальны філасофскі пачатак з Рэквіемам у стылі Карла Орфа і сярэднявечнай тэмай Dies irae, што звязана са Страшным судом, а ў кампазітараў-рамантыкаў сімвалізуе ракавыя абставіны, цяжкі лёс і смерць, хутка застаецца ў мінулым. Сцэна Купалля нагадвае заняткі аэробікай. Сустрэча Купалы з Мядзёлкай за рэстаранным столікам праецыруецца на традыцыйныя пастаноўкі класічных аперэт. Эпізод з прароцтвам ператвараецца ў не менш звыклы канцэртны нумар цыганскіх песень-скокаў. Такім жа ўстаўным нумарам успрымаецца Полечка, якую артысты танчаць у доўгіх вячэрніх строях. Аркестрава каларытны фрагмент з Чацвёртай сімфоніі Алега Хадоскі “Белая Русь” (antiremix) не змяняе агульнага надвор’я. Неакласіцысцкая стылізацыя дуэта “Давай ажэнімся з табой” успрымаецца чужароднай — гэтак жа, як і дакладны паўтор у адным з нумароў рытмаформулы знакамітага Раманса з рок-оперы “Юнона і Авось” Аляксея Рыбнікава. Расцягнутая, пазбаўленая добрага тэмпарытму дзея нагадвае меладраму, дзе Купалу можна замяніць кім заўгодна — з тым жа вынікам. Рэдкія, быццам “неабавязковыя” спевы цэнтральных герояў, вырашаныя сродкамі збітай рамансавай лірыкі, адсылаюць да савецкіх твораў 1930 — 1950-х гадоў. Можа, такім чынам і атрымалася перадаць эпоху, дый штосьці паглыбляцца ў яе зусім не хочацца пры ўсім разуменні тытанічных высілкаў стваральнікаў.
Была б я звычайным гледачом, пасля гэтых пакутаў за “высокае мастацтва” дакладна сышла б у антракце. Але памятаючы, што працоўнае месца крытыка — у тэатры, была вымушана застацца. І не прагадала!
Другая дзея значна адрозніваецца ад першай, прычым у лепшы бок. Справа не толькі ў тым, што змяняецца сюжэтны стрыжань: замест любоўных разборак узнікае роздум на тэму “паэт і ўлада”. Больш важна тое, што змяняюцца суадносіны драмы і музыкі. Нарэшце, кампазітару ёсць дзе разгарнуцца, і ён пачынае настойліва і пераканаўча выбудоўваць уласную драматургію па “музычных правілах”, актыўна карыстаючыся лейтматыўнай сістэмай, сродкамі сімфанічнага развіцця, якія ў першай дзеі, не паспеўшы з’явіцца, знікалі. Пярэстая стылёвая палітра, кожны новы паварот якой успрымаўся “шокавай тэрапіяй”, атрымлівае галоўны вектар руху — сімфанізм у самым шырокім сэнсе слова як альтэрнатыва разрозненым пацерам “дададзеных” музычных нумароў. Узнікаюць і элементы меладрамы — менавіта ў першасным значэнні слова: як вядзенне размовы на фоне музыкі. Дзея набывае тэмпарытм, напружанасць, а сувязь з эпохай ажыццяўляецца праз музычныя спасылкі на Дзмітрыя Шастаковіча. У такім атачэнні светлая калыханка ненароджанаму дзіцяці, адсылаючы да ранняй творчасці Алега Хадоскі і яго “Беларускага альбома”, гучыць сапраўднай ціхай кульмінацыяй спектакля, пранікнёна трагічнай ажно да камяка ў горле. Той жа трагічны надлом узнікае ў выкарыстаным далей Вальсе з балета “Вішнёвы сад”, што стварае дзейны канфлікт, поліфанію пластоў між пачутым і ўбачаным.
Спектакль мае два фіналы. Першы з іх — гэта новы зварот да Рэквіема, дзе моцартаўская мелодыя Lacrimosa набывае іншы рытм. Другім фіналам становіцца “Малітва” на верш Янкі Купалы з аўтарскай музыкай Хадоскі. Яна гучыць у час паклонаў як пасляслоўе. А магла б быць пачаткам спектакля, адразу акрэсліваючы яго асноўную тэму — пераасэнсаванне не жыцця, а творчасці паэта.
Сцэнаграфія Ільі Падкапаева распрацоўвае тэму вянка. Той трактуецца як купальскі, магільны, магічнае кола. З дапамогай святла расквечваецца то ў вясновы, то ў восеньскі. Усё астатняе — гэта відэапраекцыі і асобныя дэталі інтэр’ера (на жаль, выкатванне ложку ў адной са сцэн першай дзеі патыхае пошласцю, а пераважна пустая сцэнічная прастора патрабуе нешараговага рэжысёрскага асэнсавання, якога не стае). Той жа вянок ператвараецца на экране ў залаты кругляшок маятніка, кола жыцця, касмічную віхуру, планету, па якой крочыць паэт на праекцыі карціны Міхаіла Савіцкага. Значную частку лібрэта складае “паэтычны вянок” — купалаўскія вершы, якія чытаюцца і спяваюцца.
Чытаць паэзію складаней, чым прозу. Артысты Музычнага тэатра спраўляюцца з гэтым па-рознаму. Дый само балансаванне спектакля між музычным і драматычным ставіць іх у нязручнае становішча. Але ж ёсць у пастаноўцы сапраўдныя акцёрскія перліны і нават дыяменты, звязаныя з адыходам ад звыклых аперэтачных амплуа. Кацярына Дзегцярова (Улада) можа, нарэшце, адкінуць парадыйныя трафарэты сваіх апошніх роляў і стварыць папраўдзе глыбокі і запамінальны вобраз жонкі Купалы. Аляксандр Асіпец і Васіль Сердзюкоў — забыцца на камічнасць, працуючы з вобразам Сталіна. Самаго паэта на прэм’еры ўвасабляў Віктар Цыркуновіч, нават знешне падобны да свайго героя. Аддаючы даніну павагі яго творчаму подзвігу, застаецца спадзявацца, што надалей гэты таленавіты артыст знойдзе акцёрскія фарбы, каб натуральна пачуваць сябе ва ўсіх без выключэння сцэнах. А на першым месцы майго ўмоўнага рэйтынгу — Вікторыя Жбанкова-Стрыганкова. Яна і раней удала пераўвасаблялася ў задзёрыстых бабулек. Але цяперашняя роля патрабавала ад яе паступовага развіцця ад 18-гадовай Паўліны родам з простай сялянскай сям’і — да свецкай павы і рана пастарэлай ад жыццёвых калізій жанчыны. Неверагодна цікава было сачыць, як пры кожным наступным яе з’яўленні змяняліся рухі, хада, сам тэмбр голасу гераіні.
Сярод іншых роляў вылучу бязмоўную Дзяўчынку-Лёс (Ангеліна Барысава). Падумаеш, некалькі разоў прайсціся праз сцэну, хай і на пуантах. Але зроблена гэта настолькі кранальна, што постаць з белым шлейфам успрымаецца сумным анёлам.
Шкада, што харэографа Наталлю Фурман, якая прыдумала гэты запамінальны ход і моцным бокам якой увогуле з’яўляецца стварэнне яркіх сімвалічных вобразаў, прыцягнулі да ўдзелу ў праекце толькі на заключным этапе. Бо многія сцэны, вырашаныя праз пластыку і танец, надалі спектаклю мастацкасці. Ну не павінны ж салісты ўвесь час спяваць “па стойцы смірна”! А каб трактаваць гэта як спасылку да горшых прыкладаў савецкай рэжысуры, у спектаклі павінна быць моцная альтэрнатыва. І цяперашняя прэм’ера не закрывае тэму жыццяпісу Янкі Купалы ў музычна-сцэнічных творах. Наадварот, гэта толькі пачатак.