Агульны фестывальны расклад — 8 замежных спектакляў і 10 беларускіх, да якіх, як і летась, далучыўся разгорнуты паказ нашага перформансу. Хтосьці ў гэтых лічбах убачыў хаця б колькасную перамогу “нашых”: маўляў, 8 : 11 — гучыць! Хтосьці, наадварот, радасна кпіў, што, калі сваё аказалася больш маштабным за сусветнае, значыць, форум “выдыхся”.
Але якасць у дадзеным выпадку больш значная за колькасць. Дый ТEART вылучаецца вельмі дбайным, руплівым адборам. Не стала выключэннем і яго сёлетняя афіша: кожны са спектакляў меў сваю разыначку. А тое, што некаторыя беларускія пастаноўкі пераўзыходзілі замежныя, сведчыла не пра “заніжаныя” патрабаванні да гасцей, а пра высокі ўзровень нашых.
Тая ж “Жаніцьба”, увасобленая Сяргеем Зямлянскім у Ліепайскім тэатры як камедыя без слоў, павінна была канкурыраваць і з іншымі пастаноўкамі гэтай п’есы Гогаля, і з іншымі пластычнымі спектаклямі. Спаборніцтва было прайграна па ўсіх пунктах. Спектакль саступаў і аднайменнаму магілёўскаму (там “Жаніцьбу” ставіў галоўны рэжысёр абласнога драмтэатра Саўлюс Варнас), і бязмоўнаму “Пансіёну “Belvedere” нашага сталічнага тэатра лялек, і прывезенаму на ТEART раней “Мацярынскаму полю” самога Сяргея Зямлянскага. Наколькі тое “…Поле” было цэласным, усеабдымным, багатым на асацыяцыі, настолькі цяперашняя “Жаніцьба” — мазаічнай, эклектычнай, разлічанай на выціснуты з гледачоў смех. У фінале, праўда, быў намацаны нечаканы паварот да сапраўднага трагізму адзіноты. Агаф’я Ціханаўна спіной да гледачоў сыходзіла ўглыб сцэны. Крэслы, выстаўленыя “калідорам”, асацыяваліся і з касцёлам, дзе павінна было адбыцца вянчанне, і з могілкамі. Але на першым плане з’яўляліся сваха і Качкароў, энергічна жэстыкулявалі, сварыліся. І ўвесь эфект знікаў.
Не спрыяла спектаклю і яго суседства з прэм’ерай нашага “Бетона” (гл. “К” № 40), што адбылася ў тыя ж дні, але апрыёры не магла патрапіць у даўно звярстаную фестывальную праграму. Звыклая шэрая, “неапрацаваная” сцяна моднага ў інтэр’еры стылю лофт, не менш моднае ў дызайне жытла вертыкальнае азеляненне, кавалак так званай фітасцяны — усе гэтыя побытавыя рэчы, раз-пораз адкрываючы свае патаемныя дзверы-паліцы-шуфляды, раптам узрастаюць да мастацкіх сімвалаў. Чалавечыя целы выступаюць то як частка агульнай складзенай з іх кампазіцыі (не важна, у шчыльным спляценні адно з адным ці ў руху канвеера), то самі вылучаюць на першы план свае асобныя часткі — найперш рукі і ногі. Штосьці падобнае (па вектары харэаграфічных пошукаў, засяроджаных на самастойнасці асобных частак цела ці, наадварот, на іх перапляценні), але ў кожным выпадку зусім іншае па пластыцы — было ўласціва эксперыментальным пастаноўкам Дзмітрыя Куракулава, Сяргея Мікеля. Але тыя, шукаючы новыя сродкі, працавалі з прафесійнымі танцоўшчыкамі. Аўтар ідэі і рэжысёр “Бетона” Яўген Карняг звяртаецца да драматычных артыстаў, прычым з адной трупы — Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі. І напоўніцу выкарыстоўвае іх акцёрскі вопыт, хаця і без сцэнічнага маўлення.
Спектакль, звернуты да Арфея з Эўрыдыкай, даследуе не міфалогію, а чалавека. Стварае пластычную энцыклапедыю і асобных частак цела, і пачуццяў. Аголенае цела (не хвалюйцеся, усяго да купальнікаў) аказваецца сінонімам цнатлівасці, шчырасці, праўды, духоўнасці. А простыя побытавыя прадметы накшталт кубачкаў-келіхаў — знакамі распусты. Цела, кожная асобная яго частка — не падманваюць. Замена ж цялеснага кантакту матэрыяльнымі “аналагамі” ўспрымаецца як здрада самому сабе. І ўзнікае аповед не толькі пра каханне, але і пра пошукі ўласнай самаідэнтыфікацыі.
І па моцы ўздзеяння, і паводле ўласна пластычных знаходак “Бетон” ніколькі не “стушаваўся” побач з дзвюма працамі сусветна знакамітага французскага харэографа і рэжысёра Анжэлена Прэльжакажа: кінастужкай “Паліна” (пра юную расійскую балерыну, якая з’язджае ў Францыю і з класікі прыходзіць у мадэрн) і балетам “Фрэска. Карціна на сцяне”. І гэта — пры цудоўным аздабленні “Фрэскі…” светлавымі эфектамі, пры вышэйшым пілатажы выдатна падрыхтаваных выканаўцаў (дадамо, што праведзены ў нас кастынг сярод ахвотных танцаваць у Прэльжакажа не даў вынікаў: майстар так нікога і не адабраў). Бо Карняг — выхад з “забетанаваных”традыцый у новая вымярэнне. Дый музыка нашага Мікіты Залатара, пабудаваная ў “Бетоне” па тых жа законах мінімалізму, як і ў Нікаля Гадэна ў “Фрэсцы…”, аказалася куды больш дарэчнай. Ні ў якой меры не надакучвала. А калі трэба — заставалася натуральным фонам, што дапамагаў змяняць эмацыйны стан. Што ж уласна да харэаграфіі, дык насычанасць рухам і стыльнасць французскага спектакля дапамаглі нанова зірнуць на зробленае Валянцінам Елізар’евым. “Фрэска…” запомнілася сваёй строгай прыгажосцю. Пастаноўкі Елізар’ева — пульсаваннем эмоцый і думак. А яшчэ пластычнымі лейтматывамі, забыцца на якія немагчыма праз колькі заўгодна гадоў.
ТEART даўно практыкуе не толькі паказы спектакляў, лекцыі і майстар-класы, але і творчыя сустрэчы. Размова з Прэльжакажам адбылася пасля прагляду яго фільма, вяла яе вядомы балетны крытык Святлана Уланоўская. Маэстра быў вельмі здзіўлены і расчулены, што ў нас так глыбока ведаюць яго творчасць.
Чэхаўскі “Іванаў” маскоўскага Тэатра Нацый прыцягнуў публіку найперш зорнымі акцёрскімі імёнамі. Калі яшчэ ўбачыш разам Яўгена Міронава (між іншым, мастацкага кіраўніка згаданага тэатра), Чулпан Хаматаву і Лізавету Баярскую! Дый малады рэжысёр Цімафей Кулябін запомніўся яшчэ калі працаваў у Новасібірску і прывозіў на ТEART свайго “Яўгена Анегіна”. Да ўсяго, “Іванаў” вылучаны на “Залатую маску-2017”. І ёсць за што! Абраная эстэтыка гіперрэалізму, зусім не “тэатралізаваныя”, не падкрэсленыя наўмысна псіхалагічныя дэталі (усё — як у жыцці), перанос дзеяння ў сучаснасць, пазнавальныя праблемы крызісу 40-годдзя (асабліва калі любай дзяўчыне — удвая менш), хранічнай нястачы грошай — усё гэта адрасавала спектакль не звыклай аўдыторыі жанчын “паслябальзакаўскага” ўзросту, а найперш моладзі, незалежна ад полу. І вымушала задумацца, як распазнаць каханне (бо раптам высвятлялася, што насамрэч ніхто нікога не кахае па-сапраўднаму). У чым сэнс жыцця? І чаму мы не разумеем памкненняў сваіх блізкіх, падштурхоўваючы іх да крайніх мераў?
Тая ж амбівалентнасць герояў, толькі вырашаная ў іншай стылістыцы, была ўласціва італьянскім “Сёстрам Макалуза”. Рэжысёр Эма Дантэ сама напісала тэкст, стварыўшы папраўдзе аўтарскі спектакль пра няўлоўнасць мяжы паміж жыццём і смерцю, складаныя сямейныя адносіны і іх пастаянную пераацэнку, скіраваную на асэнсаванне сябе і сваіх блізкіх. Танец, пластыка, маналогі-дыялогі, пастаянныя франтальныя мізансцэны, што адсылаюць то да групавых фота, то да элементаў кастынгу, калі ўсе ўдзельнікі шыхтуюцца ў адну лінію. І атмасфера дэтэктыва, нават “амаль трылера”, калі незразумела, хто з удзельнікаў жывы, а хто ўжо мёртвы, і хто будзе наступным.
Самым, бадай, сюрпрызным спектаклем стала “Іліяда” Гамера са Славеніі. Тыя, хто рыхтаваўся да павольнай бясконцасці, гэткай “цягамоціны”, хай сабе і канцэпцыйнай, хто баяўся пераблытаць далёкіх для нас міфалагічных герояў і таму перачытваў напярэдадні сціслы пераказ паэмы, маглі адчуць сябе падманутымі: нічога пералічанага не было. Але былі і эпіка і драйв, з’яднаныя ў сучаснае, з выкарыстаннем мінімалізму і джаз-року, падабенства араторыі. І адначасова старадаўняга тэатра часоў Шэкспіра, калі ўсе ўдзельнікі ўвесь час знаходзяцца па баках сцэнічнай пляцоўкі, дапамагаючы “салістам” музычным акампанементам, тэатральнымі шумамі, стварэннем адпаведнай гукавай атмасферы — усё жыўцом. Пры адсутнасці звыклых дэкарацый і рухавага сцэнічнага дзеяння адпаведныя візуальныя вобразы, жорсткія батальныя сцэны літаральна паўставалі перад вачыма, перададзеныя праз рытміку і фонасферу. А якімі яркімі, запамінальнымі былі характары персанажаў!
Вельмі нацыянальным, “перакладзеным” на кіргізскія матывы атрымаўся “Дэман”, дзе да аднайменнай паэмы Лермантава далучыліся фрагменты “Героя нашага часу” — найперш гісторыя Бэлы. Праз гэтыя “ператварэнні” Дэмана ў Пячорына і наадварот падкрэслівалася не толькі сувязь персанажаў, але і іх неадназначнасць. Дзякуючы сцэнам нацыянальнай абрадавасці, уплеценым у дзеянне, сюжэтныя калізіі разглядаліся быццам з розных бакоў — з пазіцыі не толькі рускіх афіцэраў, але і мясцовага насельніцтва. Спектакль выклікаў шмат самых разнастайных асацыяцый з развіццём беларускай культуры: з прыёмамі перанясення абрада на сцэну, уласцівымі пачатку ХХ стагоддзя, далейшым пераасэнсаваннем народных традыцый, калі фальклорна-абрадавая аснова стала выкарыстоўвацца не адно ў жанравым, камедыйным ключы, але і ў трагічным.
Яшчэ адзін “залатамасачны” спектакль — “Макс Блэк, ці 62 спосабы падперці галаву рукой” маскоўскага Электратэатра Станіслаўскага — напоўніцу прадэманстраваў эстэтыку нямецкага рэжысёра і філосафа Хайнера Гёбельса. Выкарыстанне жывога агню, разнастайных механізмаў, піратэхнічных эфектаў, памножаныя на агучаныя роздумы навукоўцаў, занатаваныя ў запісных кніжках, стварылі пашыраны вобраз Фаўста. А галоўнае — атмасферу самога мысленчага працэсу, пошуку пытанняў і адказу на іх.
Завяршаў міжнародную праграму нямецкі спектакль “У шуфлядках стала”, прысвечаны балючай тэме Берлінскай сцяны. А шырэй, паразумення між людзьмі з розным сацыяльна-грамадскім мінулым. Разумеючы актуальнасць гэтай тэмы, пададзенай у фармаце дакументальнага тэатра, трэба ўсё ж прызнаць, што некаторыя нашы спектаклі гэтага кірунку (найперш увасобленыя Аляксандрам Марчанкам) — больш вынаходлівыя, “сабраныя” паводле формы, даведзеныя да куды больш высокага ўзроўню і нават сінтэзу з іншымі жанрамі. Але падрабязней пра беларускі “шоу-кейс” — у наступным нумары.