Прэм’ера сабрала аншлаг і прайшла на ўздыме. Праўда, гарачы прыём нашай “лепшай у свеце” публікі, як яе любяць называць фестывальныя госці, яшчэ не паказчык: здараецца, з тым жа ажыятажам яна прымае сумнеўныя па мастацкім выніку з’явы культуры. Але гэтым разам было што вітаць: і цікавую п’есу, і яе канцэпцыйнае рашэнне, адрознае ад драматургічнай крыніцы.
П’еса ўяўляе паслядоўна разгорнутую творчую біяграфію Скарыны — менавіта творчую, бо дзеянне не ўтрымлівае сцэн яго асабістага жыцця дый пачынаецца не з дзяцінства ці гадоў навучання, а з таго моманту, як Францыск шукае грошы на выданне кніг. Атрымліваецца штосьці накшталт таго, што ў кіно называюць “баёпік” (“біяграфічныя замалёўкі”), у літаратуры — “жэзээл”. А ў тым, што Скарына, займаючыся сваёй справай, увесь час пакутуе, не знаходзіць паразумення з уладамі, існуе ў атмасферы ўціску, здзекаў-насмешак ды іншых выяўленняў уласцівага рамантызму супрацьстаўлення таленавітага творцы і няўдзячнага натоўпу, ёсць і прамыя спасылкі на манеру падачы біяграфій у савецкіх падручніках: ні слова пра сям’ю-дзяцей — уся ўвага на непаразуменні “капіталістычнага” (ці, радзей, феадальнага) грамадства.
Але ёсць адна важная дэталь, даўно распаўсюджаная ў далёкім замежжы, праз пераклады падобнай літаратуры вядомая ў Расіі і новая для беларускай прасторы: выкладаецца “скарынаўская біяграфія не строгай акадэмічнай мовай з апісаннем тагачасных рэалій, а лёгкім стылем сучасных шоу, з іранічнымі перайменаваннямі ранейшых з’яў на больш познія. Ужо ў першай сцэне той жа віленскі бурмістр і мецэнат Якуб Бабіч, які вылучыў грошы на Скарынавы выданні, хаваецца за шыльдай “аддзел маркетынгу карпарацыі Якуба Бабіча”. У такім тоне вытрымана ўсё дзеянне, так што смех у зале не змаўкае.
Постмадэрн? Спалучэнне трагедыі з масавай культурай? І ўсё гэта — у дачыненні да Скарыны, які павінен успрымацца велічным помнікам беларускага Рэнесансу? Помнік, дарэчы, узгадваюць на відэа — і сцэнічны Доктар (Дзмітрый Давідовіч ці, у іншым акцёрскім складзе, Арцём Курэнь) у той момант акурат гэтак жа ўзнімае-трымае рукі. “Ажыўленне” помніка? Так, і нічога “крамольнага” ў гэтым няма. Наадварот! Праз падобныя іранічныя “асучасненні” можна дастукацца да цяперашняй моладзі і, шырэй, да любой публікі, нават не самай інтэлектуальна абцяжаранай. Да ўсяго, такі падыход дазваляе эканоміць на гістарычна даставерных сцэнічных строях і іншых дэталях (як вядома, гістарычны жанр — самы эканамічна выдатковы).
Рэжысёр, ухапіўшы думку драматурга пра спалучэнне часоў і біяграфію “вынаходца-пакутніка”, што апярэдзіў сваю эпоху і застаўся не зразумелым, не ацэненым сучаснікамі, не толькі робіць яе цэнтральнай, але і развівае надалей, даводзіць да архетыпу. Спектакль, жанрава акрэслены як “гістарычна недакладная трагікамедыя”, выяўляе і робіць відавочным падабенства ў вобразах, характарах дзеючых асоб — праз даручэнне некалькіх такіх роляў-архетыпаў адным і тым жа артыстам. Каларытны дуэт Андрэя Дабравольскага і Сяргея Шымко “спецыялізуецца” на суддзях-паліцэйскіх-начальніках. Да іх далучаецца абагульнены, “зборны” персанаж — Файны хлопчык у галіфэ (Максім Шышко ці Марат Вайцяховіч), складзены з некалькіх роляў слуг, што хочуць “даслужыцца” да высокіх чынаў, не грэбуючы на тым шляху ні даносамі, ні здрадамі. Сабраныя разам, часта неаддзельныя адно ад аднаго, гэтыя персанажы сімвалізуюць праславутыя сталінскія “тройкі”. Яшчэ адным архетыпам становіцца гэткі “вечны намеснік” — непахісны ў выяўленні “слабых звёнаў” Андрэй Новік ці Максім Брагінец (Менеджар, Прарэктар). Таму “блуканні” Скарыны па інстанцыях (і, дадамо, быццам па розных эпохах, дзе нічога не змяняецца, нават твары застаюцца ўсё тымі ж) набываюць эфект дэжавю, які ў навуцы называецца цыклічнасцю гістарычнага працэсу.
Спектакль густа населены відавочнымі асацыятыўнымі шэрагамі — ажно да “Майстра і Маргарыты” Булгакава ў безлічы тэатральна-кіношных увасабленняў рамана (дарэчы, жонку Скарыны, якой няма сярод дзеючых асоб ні п’есы, ні спектакля, звалі Маргарыта) ці “Казак Гофмана” Афенбаха. Абсалютна гофманаўска-булгакаўскай успрымаецца сцэна з Адвакатам (Віктар Багушэвіч), які раз-пораз устае з дамавіны, зробленай у выглядзе куфара, і тагасветным “мёртвым” голасам з запавольваннем, быццам спыняецца механізм, вымаўляе “зблытана-перайначаныя” фразы. Чым не паралель з тэатрам абсурду?
У параўнанні з п’есай, у спектаклі ёсць некаторыя скарачэнні, што дапамагаюць больш мэтанакіраванаму выяўленню рэжысёрскай канцэпцыі. Пэўна, іх магло б быць больш. Бо пакуль сама па сабе вельмі запамінальная абсурдысцкая сцэна з Аберат (Ганна Маслоўская ці Настасся Баброва) выглядае “за вушы прыцягнутым” устаўным нумарам. І справа не ў клаўнадзе (яе багата і ў іншых эпізодах), а ў драматургічнай абумоўленасці гэтага эпізода. Сцэна з Лютарам выбіваецца з агульнага кантэксту па іншай прычыне: заслужаны артыст Беларусі Валянцін Салаўёў настолькі тэмпераментна малюе свайго героя, што дзеянне быццам “пераскоквае” ў іншую стылістыку — псіхалагічнай драмы ці нават трагедыі, якія было прынята іграць з усім тэатральным пафасам.
Мастак-сцэнограф Андрэй Меранкоў прапанаваў свой любімы мінімалізм, памножаны на канструктывізм. Металічная сетка сімвалізуе турэмныя краты (як тут не згадаць шэкспіраўскага “Гамлета” з яго “Даніяй-вязніцай”), куфры на калёсіках нагадваюць сучасныя скрыні для рэквізіту, аднастайна павольны, быццам “стомлены” вентылятар успрымаецца ўвасабленнем “часу, што ходзіць па кругу”. Мастак па касцюмах Таццяна Лісавенка знайшла някідкае, даволі гарманічнае спалучэнне элементаў розных эпох — з пераважваннем той ці іншай вызначальнай дэталі. Да некаторай прапісанай у п’есе сучаснай эстраднай музыкі далучыліся знакамітая “Купалінка” Уладзіміра Тэраўскага, якую ўсё яшчэ працягваюць лічыць “фолькам”, і самыя, бадай, папулярныя фрагменты з твораў Моцарта, Рыхарда Вагнера (быў яшчэ беларускі цёзка па прозвішчы — Генрых), Брамса. Іх выкарыстанне адпавядае найноўшым тэндэнцыям поліфаніі кантрастаў: у адрозненне ад эстрады, класіка не “каментуе” дзеянне, але і не стварае сугучную яму эмацыйную аснову (хіба тэмпарытмічную) — наадварот, сваёй боскай прыгажосцю вымушае з яшчэ большым унутраным пратэстам успрымаць д’ябальскія парасткі зла ў любым іх выглядзе.
Канцэпцыйнасць мыслення Аляксандра Гарцуева, якая ў “Раскіданым гняздзе” ішла часам уразрэз з Янкам Купалам (што, дарэчы, не перашкодзіла фестывальнаму жыццю спектакля), тут не проста адпавядае літаратурнаму тэксту, а выступае ў адносінах да яго як статуя, што была выпілавана з цэльнай мармуровай пліты, і не выклікала шкадавання, што тую самадастатковую пліту (не блытаць з неадшліфаванай глыбай), маўляў, сапсавалі. А даручэнне цэнтральнай ролі маладым артыстам (той жа Дзмітрый Давідовіч, з удзелам якога я глядзела спектакль, — проста бляск, настолькі ўсё арганічна і без перайгравання) толькі падкрэслівае тэму вечных, непадуладных часу архетыпаў.
Вядома, з п’есы Марціновіча можна “выпілаваць” іншую рэч. Ці звярнуцца да іншых п’ес-пераможцаў (прынамсі, яны былі выдадзены асобным зборнікам накладам у пяцьсот асобнікаў) — як некаторы час таму ў Магілёве была ўвасоблена конкурсная п’еса Мікалая Рудкоўскага (“К” № 52 — 53 за 2016 год). Рэжысёры, спрабуйце! Гарантавана: сама тэма не дазволіць застацца ў цені ні вам, ні спектаклям.
Надзея БУНЦЭВІЧ
Прызнаюся: я люблю прозу Віктара Марціновіча. Нават з мужам супернічаем, хто першы знойдзе ў продажы новы твор папулярнага пісьменніка і публіцыста. Прайграўшаму застаецца з зайздрасцю назіраць, як пераможца чытае кнігу, і прыдзірліва сачыць за колькасцю перагорнутых старонак, каб урэшце самому дабрацца да асобніка. Таму прэм’еру ў Рэспубліканскім тэатры беларускай драматургіі чакала з асаблівым трымценнем.
Нельга не прызнаць: імя Віктара Марціновіча стала ў нашай краіне рэзанансным. Ён адзін з тых нямногіх сучасных пісьменнікаў, хто ўмее сябе паднесці, скласці вакол сваёй персоны кола прыхільнікаў і прыцягнуць у тэатральную залу дадатковую колькасць гледачоў. Мяркую, гэта было адным з фактараў, чаму РТБД зрабіў выбар на карысць “Кар’еры доктара Рауса”, хоць на тым самым конкурсе “Францыск Скарына і сучаснаць” дадзеная п’еса ўзяла дыплом першай ступені, а ў пераможцах значыліся іншыя драматургі: Мікалай Рудкоўскі (яго “Доктар свабодных навук” пад назвай “Францыск Скарына” ўжо грыміць у Магілёўскім абласным драматычным тэатры), Сяргей Кавалёў (яго “Юдзіф” плануецца да пастаноўкі ў Гродзенскім абласным тэатры лялек) і Цімафей Ільеўскі (яго гістарычная драма “Францыск. Прыпавесць” пакуль не знайшла сцэнічнага ўвасаблення).
У рукі рэжысёра, заслужанага дзеяча мастацтваў Рэспублікі Беларусь Александра Гарцуева трапіў прыемны матэрыял: колькі зорных спектакляў было пастаўлена пра непрызнаных сучаснікамі геніяў. Марціновіч жанглюе біяграфічнымі дадзенымі перашдрукара, імчыць па гарадах і краінах за сваім персанажам, каб зноў і зноў падкрэсліць, як ён сам гаворыць, карму беларуса, які чужы для ўсіх, але не пакідае надзею хаця б на чужыне ўславіць сваю айчыну. Драматург шчыра падкрэслівае: яго трагікамедыя — гістарычна недакладная. Яму хацелася прапанаваць архетып, таму ў дзеянне з падкрэслена вызначаным часам (над сцэнай усе тры гадзіны офісны гадзіннік адлічвае гады XVI стагоддзя) лёгка ўстаўляюцца пазнавальныя рэчы з нашага жыцця. Скарына то ловіць мабільную сетку за кратамі, то асільвае GPS-навігатар, то ладзіць мэдыяпрэзентацыю па ўсіх правілах PR-стратэгіі. Атрымліваецца смешна, нахабна і…
Са сцэны агучваюць аўтарскія рэмаркі з апісаннем памяшканняў і нават адчуванняў, якія павінны ўзнікнуць у гледача, каб публіка дакладна не памылілася ў вектары ўспрымання. Нагадвае стэнд-ап-шоу, якія лавінай пракаціліся па тэлеэкранах (ды, між іншым, колькі гадоў, як страцілі сваю папулярнасць). З-за мэйнстрымавых жартаў цяжка прабіцца да падтэксту, які мог бы выклікаць у залы жаданне паразважаць. Добры ад пачатку ход аддаць ролі разнамоўных чыноўнікаў адным і тым жа акцёрам, каб сапраўды складалася ўражанне, што ад перамены месцаў дзеяння сутнасць не змяняецца, раптам разбіваецца ўстаўнымі нумарамі з эратычнымі прыдыханнямі і цыркавым пілаваннем нагі ці клаўнадай з паліваннем “хворага” вёдрамі вады. Заглыбляцца ў сэнсавыя алюзіі няма калі, усё становіцца прадказальна і застаецца толькі рагатаць ды чакаць барадатую показку пра Скарыну…
У рэжыме імклівай змены падзей хутка перастала хваляваць сцэнаграфія “…Рауса”, якая выклікае, дарэчы, асацыяцыі з дэкарацыямі Руслана Вашкевіча з другой дзеі “Школы падаткаплацельшчыкаў” у Купалаўскім тэатры. Урэшце, вялікі вентылятар і стэлажы — гэта стандартнае начынне канторы, таму, верагодна, іншай стылістыкай і не перадасі офіснае атачэнне, якое падкрэсліваў у п’есе сам Марціновіч. Затое нечакана рэльефна вымаляваны скразны адмоўны персанаж Файны хлопчык у галіфэ. Ён ідзе па гадах і краінах побач з галоўным героем, быццам д’ябальская цень. Шчыра кажучы, названая сюжэтная лінія раз-пораз цікавейшая за самога Скарыну, бо дэманструе развіццё характару ў часе.
Галоўны герой выглядае нейкім сонечным чалавекам, таму асабіста ў мяне перыядычна ўзнікала непаразуменне, як ён увогуле змог чагосьці дасягнуць... Напрыканцы другой дзеі сюжэт пачынае нагадваць знакамітага “Таго самага Мюнхгаўзэна”. Скарына Марціновіча таксама хапаецца за пасаду садоўніка, расчараваны тым, што яго вынаходніцтвы не патрэбны свету. Аднак параўнанні тут не сыграюць на руку беларускаму Мюнхгаўзэну, бо не хапіла сцэнічнаму вобразу афарыстычнасці і флёру алюзій. Між іншым, пэўныя моманты пастаноўшчыкі замяняюць спойлерамі: сцэнічны Скарына прымае позу сталічнага помніка самому сабе, а для самых нездагадлівых на праекцыйны экран выводзяць фота фігуры ля Нацыянальнай бібліятэкі Беларусі. Робіцца тое, верагодна, для таго, каб нават самыя недасведчаныя разумелі: усё ўрэшце скончыцца добра…
Як спявалася, шоу павінна працягвацца. Мо з пракатам за бурлескам больш выразным стане другое дно. І акцэнты змесцяцца на тое, што на прэм’ерным паказе амаль пранеслася міма: Францыск Скарына змог вынайсці для беларусаў тэхналогію, да якой многія іншыя дайшлі праз дзесяцігоддзі. Апантаны чалавек з Полацка апярэдзіў свой час, прапанаваўшы суайчыннікам магчымасці на першы погляд фантастычныя, але якія, нягледзячы на ўсе супраціўленні, змянілі ўяўленне чалавецтва пра свет.
Настасся ПАНКРАТАВА
Фота Таццяны МАТУСЕВІЧ