Старая дама — новы твар
“Візіт старой дамы” Дзюрэнмата (а п’есе сёлета — 60 гадоў) абышоў усе сцэны свету, атрымаў некалькі экранізацый, быў увасоблены ў оперы беларускага класіка Сяргея Картэса. Здавалася б, чым можа здзівіць у такім багатым атачэнні Гродзенскі абласны тэатр лялек? Як высветлілася, усім: ад агульнай ідэі да дробязяў-дэталяў сцэнаграфіі. Сталічныя пастаноўшчыкі (рэжысёр Аляксей Ляляўскі, мастак Аляксандр Вахрамееў) ствараюць максімальна простае, але багатае на асацыятыўныя шэрагі рашэнне.
Адным з візуальных лейтматываў спектакля становяцца шэсць унітазаў, якія цягам дзеі выкарыстоўваюцца і ў сімвалічным сэнсе, ператвараючыся ў вазы кветак, пахавальныя вянкі, пастамент для помніка, нават штосьці накшталт маўзалея-саркафага, і па сваім прамым прызначэнні: як ніяк, а пабудаваны бацькам Клары гарадскі сарцір застаецца мясцовай славутасцю. Тобі і Робі аказваюцца баксёрскімі пальчаткамі, сёмы муж — чамаданам, у адрозненне ад таго ж Дварэцкага, роля якога аддадзена заслужанаму артысту краіны Аляксандру Шаўкаплясаву, запрошанаму з Гродзенскага абласнога драматычнага тэатра (ён ужо ўвасабляў Фаўста ў аднайменным спектаклі тэатра лялек). Сама ж Клара ў выкананні цудоўнай артысткі Ларысы Мікуліч і вялізнай лялькі з жудасным чэрапам-тварам і сашрубаваным пратэзам замест нагі (чым не Баба Яга — касцяная нага) становіцца смешна-страшным увасабленнем Смерці. У абліччы апошняй фальклорна-рамантычныя матывы сплятаюцца з элементамі кіношных хорараў, нават праз мікрафонную падгучку, што нагадвае голас з таго свету. І спалучаюцца (найперш праз артыстку, а не ляльку) з найтонкай псіхалагічнай падаплёкай кларыных учынкаў. Колькі цеплыні і непрыхаванай сардэчнасці з’яўляецца ў голасе гераіні, калі яна згадвае сваю памерлую дачку!
Дакладных чалавечых тыпажоў, пададзеных у іх неадназначнасці, развіцці, пераўвасабленнях, у спектаклі хапае. Як ні дзіўна, але псіхалагічнай дэталізацыі спрыяе і выкарыстанне вялікай колькасці масак, якія фіксуюць той ці іншы настрой, характар, быццам даюць шэраг адначасовых буйных планаў. Жанравае азначэнне “трагікамічны балаган” (Дзюрэнмат у аўтарскіх нататках называў п’есу “камедыяй з трагічным канцом”) выяўляецца і праз легкадумныя мелодыі ў выкананні трыа струнных (“мандаліна, гітара і бас”), акардэона, эўфоіума.
Філігранная праца з тэкстам п’есы, яго скарачэнне, рэдагаванне і ўласна прачытанне вылучаюць на першы план найбольш важныя моманты і асобныя фразы, якія набываюць значэнне сэнсавых кодаў. А сцэна смерці Альфрэда Іла (Васіль Прабадзяк), насуперак таямніча-расплывістым ці мастацка-сімвалічным рашэнням іншых інтэрпрэтатараў, папраўдзе “забівае” сваёй будзённасцю, паралелямі з крымінальнымі хронікамі ХХ і ХХІ стагоддзяў.
Спектакль атрымаўся кампактным, адбудаваным па форме і выразных сродках, вельмі дэмакратычным і адначасова мастацкім, без адназначнага падзелу на герояў і зладзеяў, чаго так баяўся драматург, але з акрэсленай, без аніякіх сантыментаў пазіцыяй пастаноўшчыкаў. Трагічнай развязкай успрымаецца не смерць Іла, які ў юнацтве здрадзіў свайму каханню, сумленнасці і пачуццю справядлівасці, а забойства Альфрэда менавіта ў той момант, калі ён нарэшце становіцца чалавекам: цяпер яму папраўдзе няма месца сярод гараджан, бо ён ім не роўня.
“…Саната” для споведзі і дырыжора
Усе спектаклі галоўнага рэжысёра Магілёўскага абласнога драматычнага тэатра Саўлюса Варнаса, незалежна ад узнятай тэмы, вабяць неверагоднай прыгажосцю. Яны не толькі высокаэстэтычныя, але і эстэцкія ў поўным і найвышэйшым сэнсе гэтага слова. Дзіву даешся, як яму ўдаецца так выкшталцона, прывабна, сапраўды па-мастацку распавядаць пра самыя чорныя, патаемныя рухі чалавечай душы, ператвараючы іх не ў натуралістычнае “чарноцце”, а ў адмысловую, сінтэзаваную з іншымі відамі мастацтваў тэатральную з’яву, заўжды разнастайную, насычаную сапраўдным сімфанізмам драматургічнага разгорту.
“Крэйцарава саната” ўжо самой назвай аповесці Льва Талстога адсылае да музычнага мастацтва і аднайменнага камернага твора Бетховена — да яго 9-й санаты для скрыпкі і фартэпіяна. Але перад намі ўзнікае Дырыжор (заслужаны артыст краіны Васіль Галец), палачка якога ўзлятае, бы кінжал. І той кінжал становіцца адным з лейтматываў спектакля — адным, бо лейтматываў тут не злічыць, бы ў операх Рыхарда Вагнера.
У Талстога, зразумела, ніякага дырыжора няма — хіба спадарожнік. Наўмысная, знарочыста падкрэсленая тэатральнасць — ды практычна эксцэнтрыка, з якой з’яўляецца гэты не прапісаны ў арыгінале “адзін з галоўных персанажаў”, рэзка кантрастуе дакументальнасці некаторых фрагментаў сцэнічнага аповеду. Спектакль пачынаецца словамі Талстога пра смяротнае пакаранне, а завяршаецца — шматкроць паўторанай фразай: “Нельга так жыць!”, што міжволі вядзе да назвы дакументальнай стужкі 1990 года “Так жыць нельга”. Гэта вымушае задумацца пра ўсё, што нас атачае, і ўсё, што мы самі нясем у сабе. І прыйсці да вельмі простай ісціны: пачынаць трэба з сябе самога, а не з праславутага выслоўя, маўляў, жыццё давяло.
Гэты спектакль, як ніякі іншы, акрэслівае галоўную тэму ўсіх пастановак Варнаса — чалавек і ўсё, што ў яго душы. У гэтым сэнсе рэжысёр ніколькі не збочвае з галоўнага шляху любога мастацтва, застаючыся, як ні здзівяцца гэтаму прыхільнікі кансерватызму, шчырым традыцыяналістам. Але ж мастацкія сродкі! Іх ніяк не назавеш ні традыцыйнымі, ні, тым больш, кансерватыўнымі. Таму скрыпач Трухачэўскі (Азіз Азімаў), да якога Позднышаў (Іван Трус) беспадстаўна раўнуе сваю жонку Лізу (Галіна Лабанок), трымае ў руках не скрыпку, а трубу — і дзьме ў яе бязгучна, адным толькі подыхам-уздыхам. Ці ж не ў гэтым знешнім бляску безгалосага інструмента — увесь герой з ягонай упэўненасцю ва ўласнай непераможнай прыцягальнасці? Варнас заўсёды дае позірк на рэальнасць вачыма самой душы, якая не мае межаў для палёту фантазіі, таму адначасова можа апынуцца і ў пекле нізкіх драпежных інсцінктаў (той жа Позднышаў то вые па-воўчы, то скача дзікім зверам), і ў райскім куточку ўзнёслых лунанняў (Нявеста — кранальная Анжаліка Барчан — невыпадкова асацыюецца з матыльком у месяцавым святле). Хто сказаў, што рэўнасць — прыкмета кахання? Паводле спектакля, яна проста займае ягонае месца.
Рэжысёрскі почырк Варнаса пазнавальны не паўторнасцю аднолькавых прыёмаў, як гэта бывае з некаторымі, а нястрымнай творчай вынаходлівасцю, якая, тым не менш, замест калейдаскопнага мільгацення прыдумак (маўляў, а яшчэ я ўмею крыжыкам вышываць) пакідае ў цэнтры ўвагі акцёрскую індывідуальнасць. Той жа Іван Трус дзеля працы з гэтым пастаноўшчыкам змяніў Мінск на Магілёў. Дый на час варнаўскіх прэм’ер, я ўпэўнена, хутка будуць запускаць дадатковыя маршруткі, прывязаныя да заканчэння спектакляў, каб даставіць дадому натоўпы сталічных тэатралаў.
А вы шляхта?
Ці ж можна ўдала паставіць “Пінскую шляхту” Дуніна-Марцінкевіча пасля Мікалая Пінігіна? Той спектакль купалаўцаў 2008 года, неаднаразова паказаны на міжнародных фестывалях і ўганараваны, у тым ліку, Дзяржаўнай прэміяй Рэспублікі Беларусь, быў перанесены на беластокскую сцэну і ніколькі не прайграў на фоне надзвычай шырокага развіцця польскага тэатральнага мастацтва, уключаючы авангардна-эксперыментальныя кірункі. Пінігінскі спектакль аказаўся надзвычай сучасным і дагэтуль захоўваецца ў рэпертуары, вымушаючы пераасэнсоўваць і саму п’есу, і закранутыя ў ёй гістарычныя падзеі як трагедыю ўсёй нацыі. Цікава, што ў дні правядзення цяперашняй Нацыянальнай тэатральнай прэміі яго можна будзе паглядзець таксама — на сцэне Цэнтральнага Дома афіцэраў. І параўнаць з прынцыпова іншым пінскім спектаклем, які пройдзе на славутай купалаўскай сцэне акурат у наступны вечар — бы наўмысна для супастаўленняў.
Палеская версія “Пінскай шляхты” год таму атрымала Гран-пры на V Рэспубліканскім фестывалі нацыянальнай драматургіі ў Бабруйску. Адметнасць гэтага прачытання беларускай класікі была не адно ў звароце да палескай мовы, на якой, уласна кажучы, і размаўлялі магчымыя рэальныя прататыпы персанажаў (дададзім, што днямі пінчане вазілі сваю “… Шляхту” ў Столін — для іх, можна сказаць, нашчадкаў — і мелі неверагодны поспех: спектакль там успрымалі як сусветны хіт). Рэжысёр Віталь Баркоўскі ненавязліва працягвае відавочную лінію ад Дуніна-Марцінкевіча да тэатра Ігната Буйніцкага, “Паўлінкі” Янкі Купалы, дзейнасці Уладзіслава Галубка — і ўсё гэта ў атачэнні тонкіх спасылак і на народныя беларускія традыцыі, у тым ліку камедый з адценнем трагізму, уласцівых нашай ментальнасці, і на сусветную класіку, ажно да балетнай. Асобнай заваёвай артыстаў становіцца добра пастаўленая пластыка, дзе асабліва вылучаецца вобраз Пісулькіна ў выкананні Паўла Марыніча: ягоны герой падобны да гэткага таямніча абаяльнага, зусім не “заморскага”, а “ў дошку свайго” мага-чарадзея, які некалькімі харэаграфічнымі па (спрытнасць рук-ног-языка — і ніякага ашуканства) можа каго заўгодна пераканаць-заваражыць сваім ласкавым “цурчаннем”. У спектаклі няма безапеляцыйнасці, жорсткай сатыры, безгустоўнасці, якую іншыя апраўдваюць “народнай прыхільнасцю”. Усё зроблена з добрым, мяккім гумарам, і гэты смех над самімі сабой становіцца выратавальным, збочваючы гледача на сцяжынку спакойнага постпраглядавага роздуму: калі ўсё так весела і ў кожным з персанажаў ёсць свая прыцягальная разыначка, дык чаму ўсё так сумна атрымліваецца, нягледзячы на знешні хэпі энд?