Сутнаснае для культуры

№ 42 (1272) 15.10.2016 - 21.10.2016 г

Валянцін Сільвестраў: срэбраныя гукі — залатыя словы
Добрай традыцыяй Міжнароднага фестывалю Юрыя Башмета стала не толькі сусветная прэм’ера беларускага твора (сёлета гэта была партытура “Sleepwalker” Сяргея Бадалава — пра яго ў “К” № 40), але і запрашэнне на свята кагосьці са знакавых кампазітараў сучаснасці, выкананне яго музыкі і творчая сустрэча з майстрам у Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі. Сёлета такой асобай стаў сусветна вядомы ўкраінскі творца Валянцін СІЛЬВЕСТРАЎ, некаторыя выказванні якога мы публікуем, вылучыўшы іх з надзвычай цікавага дыялагічнага “трыа” ў складзе згаданага Сільвестрава, яшчэ аднаго нашага госця — расійскага піяніста Аляксея Любімава і загадчыка кафедры кампазіцыі БДАМ Галіны Гарэлавай, якая вяла сустрэчу, дапаўняючы размову сваімі арыгінальнымі думкамі.

/i/content/pi/cult/608/13522/6-1.jpgПра жанр сімфоніі і сімфанізм: у агні ці ў цяпле?

— Сімфонія як жанр, на маю думку, ужо дасягнула свайго найвышэйшага развіцця. Пасля Брукнера і Малера зварот да гэтага жанру ў Еўропе зніжаецца. Амаль не піша сімфоній Стравінскі, у Шонберга яны камерныя, а гэта штосьці зусім іншае. Сярод найбольш значных кампазітараў адважыўся працягнуць жанр хіба Шастаковіч, але на тое яго скіравалі пэўныя абставіны — існаванне ў краіне рэжыму ўціску. Узнікла сітуацыя, блізкая да той, што прывяла да сімфоній Бетховена. Ён жа насамрэч быў найтонкім лірыкам, але ягоныя сімфоніі (і знакамітая 9-я ў тым ліку) — рэакцыя на эпоху напалеонаўскіх войнаў, аточаную бедамі ды няшчасцямі. Тое ж і ў Шастаковіча: асэнсаванне сталінскай эпохі, фашызму прывяло яго да жанру, дзе ўсе гэтыя думкі можна выявіць найбольш поўна і шматгранна, у рамках буйнога шматчасткавага цыкла. У таго ж Пракоф’ева сімфанізм пераважна апавядальны, у Шастаковіча ж — сапраўдны працяг брукнераўскіх і малераўскіх дасягненняў. Не дзіва, што ўсе кампазітары таго часу адразу падпадалі пад ягоны ўплыў.

А што ж я? Мае бацькі перажылі тыя навалы ХХ стагоддзя, я ж нарадзіўся ў іншы час. І хаця пра ўсё тое ведаю, не перажыў гэта ў сваім жыцці, застаўся гэткай “няпужанай птушкай”. Значыць, трэба жанр сімфоніі паварочваць у нейкі іншы бок, адводзячы яго ад ранейшага экспрэсіянізму. Бо экспрэсіянізм — гэта музыка ў агні. Калі ж замест тых вогнішчаў — бы ў цёплай прыбіральні, значыць, і ў самім жанры трэба рабіць усё іначай. Ну, якое можа быць у ім скерца? Які фінал? У тагачасных савецкіх сімфоніях звычайна было шмат кульмінацый, але пераважваў аптымістычны настрой. Трагізм, вядома, сустракаўся, але ён быў нейкім падазроным, бо надта многа сумаваць было нельга, трэба было абавязкова прыйсці да высновы, што ўсё цудоўна. І я зразумеў, што гатовы напісаць коду ўсёй еўрапейскай сімфоніі, назваўшы яе постсімфоніяй. Трэба было адмовіцца ад абвяшчэння ўсіх тых ісцін, ашчадна ставіцца да кульмінацый — гэта было выйсце.

Пра авангард: што выкапаць рыдлёўкай?

— Сам тэрмін “авангард” — даволі падазроны. Вельмі часта атрымліваецца, што хтосьці бяжыць наперад не таму, што хочацца бегчы, а таму, што даганяюць і трэба адарвацца ад пагоні. Насамрэч авангард — гэта рызыка. Яго можна параўнаць з тым, як хтосьці праходзіць па тонкім лёдзе, робячы першую сцяжынку. Гэтаму чалавеку штосьці неадкладна было патрэбна на тым беразе — і ён рызыкнуў. А за ім пайшлі натоўпы — і гэта ўжо не авангард, а, як я называю, “акадэмізацыя авангарду”. Авангардыст павінен увесь час ісці наперад, шукаць новыя шляхі. Калі ж той ці іншы шлях пракладзены — пра які ж гаворым авангард? Заслуга авангардыстаў у тым, што яны вынаходзілі новыя метады. Але калі той метад знойдзены, часам атрымліваецца, што ён падмяняе саму сутнасць. Гэта прыблізна тое ж самае, як вынаходніцтва рыдлёўкі. Рыдлёўка вынайдзена — і патрэбна яна для таго, каб ёй штосьці выкапаць. Але, бывае, капаеш-капаеш, а там нічога няма. А рыдлёўка ёсць! І ў яе ёсць свой “аўтар”. Сучасныя музычныя творы часам нагадваюць тую ж рыдлёўку: яна ёсць, а каб ёй штосьці выкапаць, рукі не даходзяць. Але ў якасці вучэбнага працэсу, засваення тэхнік пісьма — гэта неабходна. Тыя ж класікі таксама ўмелі ганяць гукі туды-сюды (і гукі, што важна, не супраціўляліся, лёталі), бо знайшлі адпаведны метад, спосаб ператварыць музыку ў нейкія агульныя катэгорыі. Гэта прыблізна тое ж, што даць стадыёну магчымасць адрэагаваць на забіты гол: усе кудысьці пабеглі, закрычалі, потым усё сціхла. І атрымліваецца нейкая музычная форма — адбітак рэальных жыццёвых працэсаў. Авангард, такім чынам, пачаў даследаваць не семантыку, а самі музычныя працэсы. Але галоўны ягоны ўнёсак — ён навучыў людзей слухаць свет, як тую ж музыку. Мне як музыканту не трэба, каб на скрыпцы Страдывары перадавалі ўсялякія шоргаты, якія я магу пачуць у жыцці: усё гэта можна знайсці і на вуліцы — і куды ў большай колькасці. Авангард прывёў да змены музычнай мовы — як я зараз перастаў бы выказвацца закончанымі фразамі, сказамі, а пачаў бы “гуляцца” асобнымі словамі і нават літарамі. У паэзіі, дарэчы, усё гэта было, але не замяніла сабой усю літаратуру. Так і ў музыцы. На мой погляд, яна сёння павінна вярнуцца да нармальнай уласцівай ёй мовы. Вось я зараз кажу на “састарэлай” мове Пушкіна. Ці ж гэта значыць, што яе трэба адкінуць? Так, яна развіваецца, узнікаюць новыя словаўтварэнні, сыходзяць нейкія старыя. Але іншай мовы няма! Музычная мова, вядома, таксама змяняецца, але не так хутка, як нам, можа, таго хацелася б.

Пра творчы працэс: напісанае ці сутнаснае?

— Калі ў мяне пытаюць, што вы, маўляў, зараз пішаце, я звычайна губляюся. Бо я музыку не пішу, я яе найперш слухаю. І ў працэсе работы над новым творам быццам увесь ператвараюся ў гэткае вялізнае вуха, якое ўлоўлівае самыя тонкія матэрыі. Бывае, музыка напісана на паперы: гладка, роўна, прыгожа. А бывае — можа, і не так гладка, але яна не напісана ў прамым значэнні гэтага слова, а быццам “утатуіравана” ў памяць. А памяць прымае далёка не ўсё — толькі тое, што значна, сутнасна. І тое сутнаснае часта выглядае беднавата ў параўнанні з напісаным. Але яно сутнаснае! Напісанае хутка забываецца, а сутнаснае, пры ўсёй яго магчымай беднаце і сціпласці, можа на стагоддзі пасяліцца ў нацыянальнай культуры. Так што я не пішу — я намагаюся пачуць. У гэтым сэнсе цяперашні агульнапрыняты падзел на кампазітараў і выканаўцаў прынцыпова няслушны. Кампазітар і ёсць насамрэч выканаўца таго музычнага тэксту, які ён уловіць, прабіраючыся з цемры сваёй падсвядомасці да святла.

Пра музыку і слова: навошта крычаць?

— Музыка і слова спрадвек былі чымсьці адзіным, еднасным. Невыпадкова ў пэўныя часы ў Кітаі вакальныя творы называлі “матывам” на той ці іншы верш. Дый у музычным сінтаксісе многія азначэнні пазычаны з літаратурнай мовы: сказ, фраза. Але ў ХХ стагоддзі з’явіліся новыя магчымасці прачытаць вершы: не толькі “з трыбуны”, уголас, але і sotto voce — не проста “ўпаўголас”, але ў пэўным тэмбры, дыяпазоне. І праспяваць гэтак жа! Вакалісты ж звычайна любяць “крычаць” — быццам баяцца, што іначай ім скажуць: маўляў, няма голасу. А можна ж іначай! Філарманічныя спевы я называю філарманічнай хлуснёй. Ці можна гэтак “крычаць” тыя ж песні Шуберта? У свой час яны спяваліся проста ў пакоі — гэта было хатняе музіцыраванне.

З вакальнымі творамі звязана яшчэ адна праблема — мелодыі. Мелодыя — самае каштоўнае ў музыцы. Але і штосьці самае “неабароненае”, на першы погляд, нават кволае: яе звычайна не адразу ўлоўліваюць, калі яна з’яўляецца. Але ж яна аказваецца і самай жывучай! Бо калі ты вяртаешся да таго ж тэксту, яна адразу выяўляецца, усплывае ў памяці. Таму актуалізацыя гэткіх “ціхіх спеваў” заключаецца ў наступным: у вакальным творы словы і музыка павінны зліцца ў адну непаўторную інтанацыю, якую не зблытаеш, запомніш. І мне захацелася напісаць “Ціхія песні”…

Слухаючы Валянціна Сільвестрава і згадваючы папраўдзе срэбраныя гукі многіх яго “ціхіх” твораў, я раптам падумала, што ўсё гэта — яшчэ і музычнае ўвасабленне ягонага прозвішча. Ну, а калі ўжо столькі “срэбра”, дык і выказванні кампазітара будуць адпаведнымі — не менш як залатымі.

Фота з інтэрнэта

Аўтар: Надзея БУНЦЭВІЧ
рэдактар аддзела газеты "Культура"