Здавалася б, апошнім часам тых “Вішнёвых садоў” насадзілі безліч — розных і вельмі адметных, прычым не толькі па выкарыстаных сродках, але і па закранутых тэмах: ад псіхалагічных тонкасцяў, хто каго кахае, — да жорсткай драмы кінутага, усімі забытага чалавека; ад клаўнады і элементаў тэатра абсурду — да сімвалічнага ўвасаблення праблем фарміравання нацыянальнай свядомасці і захавання генетычнай памяці, як гэта было зроблена ў аднайменным монаспектаклі Андрэя Саўчанкі. Немагчыма забыцца і на колішні, 15-гадовай даўніны, спектакль Аляксея Ляляўскага “З Парыжам скончана!..” у Беларускім дзяржаўным тэатры лялек, дзе ўпершыню на нашай тэатральнай прасторы ў гэтай “школьнай” класіцы разбураліся традыцыі, змяняліся трывалыя акцэнты — надзвычай ярка, часам безапеляцыйна.
Версія Алега Жугжды пярэсціць спасылкамі і на некаторыя ранейшыя “…Сады”, і на іншыя пастаноўкі самога рэжысёра. Ёсць у ёй і намёкі на тыя трактоўкі чэхаўскіх характараў, што былі замацаваны не ў ХХ-ым, а менавіта ў ХХІ стагоддзі. Але ў цэлым гэтае прачытанне — прынцыпова новае паводле сваёй агульнай канцэпцыі. П’еса Антона Чэхава пададзена быццам скрозь прызму творчасці Міхаіла Булгакава, між гэтымі пісьменнікамі працягнуты заўважныя і вельмі моцныя ніці. Здараецца, некаторыя пастаноўшчыкі ўвогуле адмаўляюцца ад такога другаснага, на іх думку, персанажа, як Шарлота: маўляў, прычым тут яе фокусы? Жугжда, наадварот, робіць яе ледзь не галоўным героем, які “дырыжыруе” астатнімі — у тым ліку, у прамым сэнсе. Спектакль пачынаецца з агульнага хору ўдзельнікаў, схаваных у паўзмроку. На апошняй ноце нам высвечваюць жудасную ўсмешку на твары дырыжора — гэта, як пазней высвятляецца, Шарлота. У самім яе абліччы ёсць штосьці не толькі клоўнскае (пабелены твар, рыжы парык у спалучэнні з капелюшом-кацялком ды фракам), але і д’ябальскае — чым не Воланд ці кот Бегемот з “Майстра і Маргарыты”, Мефістофель з “Фаўста”? Асацыятыўныя шэрагі вядуць і да кабарэ пачатку ХХ стагоддзя, і да паслярэвалюцыйных малюнкаў, на якіх высмейваліся “праклятыя капіталісты” — звычайна ў падобным убранні і заўсёды больш таўсценькія, “укормленыя” ў параўнанні з астатнімі.
У спектаклі, дзе акрамя персанажаў-лялек прысутнічаюць героі, увасобленыя толькі артыстамі, няма простага падзелу на “жывое” і “змярцвелае”. Усё куды складаней: жывы план аддадзены тым сацыяльным слаям, якія прыходзяць на змену збяднеламу, бездапаможнаму дваранству і яго прыхільнікам-“ахоўнікам” накшталт таго ж Фірса, падобнага да гэткага троля-“дамавёнка”, які цягам спектакля аддана абараняе прыгонны строй. Невыпадкова некаторых лялек на нашых вачах дастаюць са скрыняў-чамаданаў — і туды ж, быццам у труну, у фінале складаюць, уносячы са сцэны гэткай пахавальнай працэсіяй: іх час скончаны. Але чый жа час наступае? Ушчэнт п’янага мінака ў чырвонай кашулі ды шапцы-вушанцы? Нікуды не вартых, ні да чаго не здольных прыстасаванцаў Яшы і Дуняшы? На такім фоне нават Шарлота страчвае палову сваёй д’ябальшчыны і ў пэўны момант выклікае спачуванне. Самай жа трагічнай, неадназначнай фігурай сярод “жывых” аказваецца Лапахін. Раптам узнікае думка, што менавіта яму няма месца ў той “светлай будучыні”, якую ён пабудуе сваімі рукамі (а больш няма каму будаваць, астатнія — хіба ахвотнікі на дармовае шампанскае).
Асабістыя стасункі між героямі сыходзяць на другі план перад сацыяльна-гістарычнай праблематыкай, спробай асэнсаваць мінуўшчыну ў яе сувязях з сучаснасцю і будучыняй. Таму і лялькі такія розныя паводле памераў і стыляў. У параўнанні са сваёй маці Ранеўскай, працавітая Вара — удвая меншая і куды больш старая. Яе сястра Аня выглядае на… ейную ўнучку — гэткую ляльку савецкіх часоў, якую (праўда, у іншай сукенцы) з радасцю пасадзілі б на вясельнае аўто. Дый у фінале яе разам з каханым Пецям Трафімавым на словах “Прывітанне, новае жыццё!” запіхваюць не ў “труну”, а ў гэткі зграбненькі куфарочак: такія “цацкі” яшчэ спатрэбяцца, асабліва Пеця з яго дэмагогіяй. Сцэна баля вымушае ўзгадаць аперэтачную віхуру ў час Першай сусветнай. Сякера — знешне “абмастачанае” аблічча рэвалюцый, бо яе дастаюць, бы музычны інструмент, з аздобленага аксамітам футляра. Маленькая выява Эйфелевай вежы, прычэпленая да задніку, — гэткі нефункцыянальны “магніцік” на лядоўню. Металічная графічнасць канструкцыі вежы раптам вядзе да паралеляў з архітэктурным канструктывізмам савецкіх 1920-х. А сам сад у выглядзе дрэўца-галінкі (то ў квецені, то з ягадкамі, то з пажухла-памярцвелым лісцем — у адпаведнасці са зменай пораў года, якія асацыююцца і з чалавечым векам, і з цыклічнасцю гістарычных працэсаў) накрыты зверху пластыкавым корабам і нагадвае музейны экспанат — гэткую мадэль “у маштабе”.
У спектаклі няма ні прыгажосці, ні зачаравання, ні настальгіі па іх — толькі імклівы разгорт думак. І лялькі, і людзі наўмысна непрывабныя — ніводнага традыцыйна “станоўчага” персанажа, усе абвінавачаныя і адначасова пацярпелыя. У несумнеўным выйгрышы — толькі гледачы.
Апошніх сабралася столькі, што віцебская “Лялька” не магла змясціць і палову. Пры гэтым побач, у хвіліне хады, у межах праекта “Тэатральныя сустрэчы” на коласаўскай сцэне ішоў “Царскі падарунак” з расійскімі кіназоркамі Кацярынай Волкавай і Мікалаем Дабрыніным. Значыць, захавалася ў нас дасведчаная публіка (а можа, і выхавалася, бо на маёй памяці “Атэла” Эймунтаса Някрошуса на “Славянскім базары-2002” ішоў у… напаўпустой зале), што прагне не толькі “хлеба ды відовішчаў”, але і спажывы для розуму.