Музейны праект-1919

№ 21 (1251) 21.05.2016 - 27.05.2016 г

Хто ўпарадкаваў першую экспазіцыю Савецкай Беларусі
Сярод імёнаў музейных дзеячаў Беларусі ёсць адно, якое сёння мала што кажа нават вузкім спецыялістам. Размова ідзе пра мастацтвазнаўцу Усевалада Дзмітрыева, які ў 1919 годзе стварыў Мінскі абласны музей. Гэта менавіта тая ўстанова, адкуль вядзе свой радавод Нацыянальны гістарычны музей Рэспублікі Беларусь.

/i/content/pi/cult/587/13000/14-1.jpgДзмітрыеў нарадзіўся ў 1888 годзе ў Санкт-Пецярбургу ў сям’і стацкага саветніка. Вучыўся ў Першай сталічнай гімназіі, дзе праявіліся яго творчыя здольнасці. Іх прызнаннем стала прызначэнне будучага мастацтвазнаўцы дэкаратарам спектакля, які паставілі гімназісты выпускнога курса паводле “Балаганчыка” Аляксандра Блока. Пасля заканчэння гімназіі ён паступіў на юрыдычнае аддзяленне Санкт-Пецярбургскага ўніверсітэта, але смерць бацькі ў 1909-м вымусіла праз недахоп грошай спыніць навучанне. Некалькі гадоў былы студэнт зарабляў на хлеб, служачы ад выпадку да выпадку ў дробных канторах.

У гэты ж час Усевалад Дзмітрыеў знаёміцца з яскравымі прадстаўнікамі таго часу — ідэолагам аб’яднання “Свет мастацтва” Аляксандрам Бенуа, а таксама паэтам Міхаілам Кузьміным. Але “адкрыў” дваццацітрохгадовага крытыка ў 1912 годзе галоўны рэдактар “Апалона” Сяргей Макоўскі. За пяць перадрэвалюцыйных гадоў Усевалад Аляксандравіч надрукаваў у часопісе больш за трыццаць артыкулаў, рэцэнзій і нататак па рускім мастацтве, у тым ліку пра Канстанціна Сомава, Мікалая Ге, Валянціна Сярова, Паўла Фядотава і іншых творцаў. Адна з гэтых работ (пра таго самага Сярова) паспела выйсці асобнай кніжкай. Што да тэарэтычных задач, якія крытык ставіў і спрабаваў вырашаць, дык яны многіх раздражнялі: Дзмітрыеў пісаў пра Пятрова-Водкіна, пра Барыса Грыгор’ева, дазваляў сабе пярэчыць мэтрам “Света мастацтва”, у першую чаргу — самому Бенуа. Творцы Сярэбранага века, як і таленты іншых эпох, часта аддаваліся ўзаемным крыўдам і групавым канфліктам, адмаўляючыся ад шчырай дыскусіі і абмеркавання праблем. “Мастацкія звады” — так назваў Дзмітрыеў адзін са сваіх артыкулаў на гэту тэму.

У разгар Першай сусветнай вайны Усевалад Дзмітрыеў паспрабаваў пайсці дабраахвотнікам на фронт, але яго забракавала медыцынская камісія. “Як тое ні сумна, але здаецца, пяро — гэта адзіная зброя, якой мне наканавана бразгаць да скону ў славу Радзімы” — іранічна піша ён у лісце да аднаго з сяброў. У 1917-м мастацтвазнаўца, як і многія іншыя футурысты, вітаў спачатку Лютаўскую, а потым Кастрычніцкую рэвалюцыі. Агіда да нядаўняга мінулага ў іх была мацнейшай за боязь магчымых будучых страт.

Узімку 1918 года Усевалад Дзмітрыеў адправіў жонку і малую дачку з паміраючага ад голаду і холаду Петраграда да сваякоў на поўдзень. Сам жа распачаў работу ў наноў створаным аддзеле выяўленчых мастацтваў Народнага камісарыята асветы ў якасці эмісара па справах музеяў і аховы помнікаў. Такая праца вымагала выездаў у камандзіроўкі ў правінцыю — ратаваць нацыяналізаваныя творы мастацтва ў спустошаных сядзібах, а таксама афармляць рэвалюцыйныя святы на месцах. Яго начальнікам быў вядомы мастацкі крытык Мікалай Пунін, у той час — камісар Рускага музея і Эрмітажа. Пад рэдакцыяй Пуніна пры петраградскім аддзяленні Наркамасветы РСФСР выходзіла газета “Мастацтва камуны”, якая лічылася “гняздом футурызма”. У ёй друкаваліся Уладзімір Маякоўскі, Марк Шагал, Віктар Шклоўскі і іншыя. Прыход Усевалада Дзмітрыева ў іх шэрагі быў адзначаны Мікалаем Пуніным як велізарная перамога. Ён заклікаў маладога калегу адмовіцца ад несвоечасовай тэарэтычнай навуковай працы, бо “натоўп шукае новага, рэзка новага”, а гэтае новае могуць даць толькі футурысты, якія імкнуцца ўсталяваць “цэнтралізаваную дыктатуру мастацка-рэвалюцыйнай меншасці”. Але Усевалад Аляксандравіч, які да гэтага ўжо паспеў пабываць членам саюза пецярбургскіх мастакоў-футурыстаў і выйсці з яго, меў уласнае бачанне шляхоў развіцця тагачаснага мастацтва.

Першыя камандзіроўкі ў правінцыйныя гарады, дзе пачаліся рэвалюцыйныя пераўтварэнні, расчаравалі эмісара з Петраграда. Ён быў шакіраваны дрэнным мастацкім густам і непісьменнасцю рускай глыбінкі. Для мастацкай адукацыі мас Дзмітрыеў прапанаваў выкарыстаць традыцыі старажытнарускага мастацтва. Ён, у прыватнасці, згадваў, што старажытныя правінцыйныя майстры ў сваіх храмавых размалёўках падпарадкоўваліся адзінаму канону, іх справа абмяжоўвалася тыражаваннем кананічных сюжэтаў. Падобным чынам, роспіс Палаца працы ў Петраградзе (зроблены, напрыклад, Татліным) павінен быў, згодна яго прапанове, стаць канонам для аздаблення інтэр’ераў грамадскіх будынкаў правінцыйных гарадоў.

Па выніках наступных паездак, на пачатку 1919 года ён друкуе ў “Мастацтве камуны” артыкул, які выводзіць яго ў шэраг піянераў савецкага дызайну і прыкладнога мастацтва, якія дасягнулі значных поспехаў на працягу наступнага дзесяцігоддзя. У прыватнасці, Дзмітрыеў піша: “Станковы жывапіс памёр ці, ва ўсякім разе, не важны і не патрэбны... Памёр і футурызм, як апошні прытулак змізарнелага дарэшты індывідуалізму… Мастацтва, жывапіс у тым сэнсе, як яны разумеліся раней, саступаюць месца рамяству. Рамёствы — выраб мэблі, посуду, адзення [...] як сапраўдная жыццёвая творчасць — становіцца падмуркам для новага натхнення, становіцца асновай і сэнсам майстэрства, — а станковы жывапіс і наогул “высокае мастацтва” — становяцца прыкладным, прыдаткам да першага, чэрпаюць у рамястве ўвесь свой вопыт і жыватворны пачатак... Гэта жорсткі, ачышчальны горан, у якім трэба перагарэць сучаснаму мастацтву”.

Калі ў лютым 1919-га Усевалад Дзмітрыеў быў накіраваны ў камандзіроўку ў сталіцу БССР з мэтай арганізацыі ў складзе Наркамасветы рэспублікі мастацка-археалагічнага пададдзела і музея, тут ужо дзейнічала ўрадавая пастанова аб нацыяналізацыі рухомай і нерухомай спадчыны. Яна з’явілася юрыдычным падмуркам для дзейнасці новай структуры, куды акрамя камандзіраванага з Петраграда мастацтвазнаўцы, увайшлі восем мінчан, у тым ліку антыквар Замкоў і выкладчык гісторыі мастацтваў Сыркін. За кароткі тэрмін яны ўзялі пад ахову помнікі мастацтва і старасвеччыны, якія знаходзіліся ў памяшканнях урадавых устаноў. Распачалі нацыяналізацыю і вываз у сховішча Наркамасветы каштоўных прадметаў з кватэр заможных гараджан, а таксама сядзіб шляхты. Зрабілі захады па ўзяцці пад ахову і пераўтварэнні ў музей Нясвіжскага замка.

Прыкладна ў той жа час Наркамасветы БССР прыняў рашэнне аб утварэнні на аснове канфіскаваных рэчаў Абласнога музея ў Мінску. Для яго быў адведзены будынак былога Дваранскага схода, скляпенні якога пераабсталявалі пад сховішчы. Загадчыкам музея прызначылі Дзмітрыева, які адначасова выконваў функцыі загадчыка мастацка-археалагічнага пададдзела, захавальнікам — Замкова. Менавіта Дзмітрыеў упершыню сфармуляваў асноўныя погляды новай бальшавіцкай улады Беларусі на музейную справу. Сярод іх трэба падкрэсліць некалькі пазіцый: адносіны да музейных каштоўнасцей як да агульнага набытку, адмаўленне ў праве валодання імі прыватным асобам, утылітарны погляд на гісторыка-культурныя помнікі, чыя эстэтычная каштоўнасць — другасная. Апошняя, “пралеткультаўская”, пазіцыя адносна культурнай спадчыны была выкладзена аўтарам у артыкуле, надрукаваным у газеце “Звязда”: “…нам зразумела адно: не можа быць ганебнага гандлю і спрэчак з-за гэтых вельмі сумніўных “скарбаў”, нельга ўпрыгожваць гэтымі “скарбамі” нашыя палацы, залы і школы, гэтыя “скарбы” трэба абясшкодзіць — сабраць і замкнуць у вязніцы-музеі”.

Тое, як выглядаў “вязніца-музей”, створаны Усеваладам Дзмітрыевым у Мінску, нам сёння дапамагаюць уявіць фотаздымкі яго экспазіцыі. З іх бачна, што мастацтвазнаўца падчас праектавання прасторы сумяшчаў інтэр’ерны і калекцыйны спосабы паказу жывапісу, дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва, прадметаў матэрыяльнай культуры. Далейшае развіццё Абласнога музея прыпынілася з перамяшчэннем Наркамасветы ў Вільню пасля абвяшчэння Літоўска-Беларускай ССР. Падчас польскай акупацыі Мінска шмат каштоўных прадметаў з экспазіцыі было вывезена ў Варшаву, а сам музей спыніў працу. Стваральніку ж Абласнога музея пра лёс свайго праекта ў Мінску не было наканавана даведацца ўжо ніколі.

Неўзабаве пасля заканчэння мінскай камандзіроўкі, увесну таго ж 1919 года, Дзмітрыева накіравалі на пасаду супрацоўніка губернскага аддзела народнай асветы ў Пскоў. Праз некалькі дзён пасля яго прыбыцця на месца прызначэння, горад быў захоплены адным з атрадаў Булак-Булаховіча. Пачалася расправа з камуністамі і камісарамі, падчас якой мастацкі крытык (які, дарэчы, не адносіўся ні да першых, ні да другіх) быў расстраляны. Усевалад Дзмітрыеў не дажыў да футурыстычнага ўзлёту, які ўзняў яго паплечнікаў па “Мастацтву камуны” да сусветнага прызнання. Не дажыў ён таксама да бязлітаснай барацьбы з фармалізмам ў савецкім мастацтве ў сталінскія часы. А яго тэарэтычныя і практычныя здабыткі ў галіне актуалізацыі мастацкай спадчыны аказаліся надоўга забытыя.

Аляксандр ГУЖАЛОЎСКІ, прафесар, доктар гістарычных навук