Сцэна са спектакля "На дне". / Фота прадастаўлена дырэкцыяй форуму
Рэжысёр Цімафей Ільеўскі свядома набліжае да нас не толькі час, але і само месца дзеяння: дзесьці на мяжы з Заходняй Еўропай, на шляху між Варшавай і Масквой, пра што неаднаразова нагадвае вакзальны дынамік. “Паміж Польшчай і Расіяй” — гэта не проста ў Беларусі, а яшчэ і акурат у Брэсце. Але... цягнікі пралятаюць міма, героі ж застаюцца дзесьці на ўзбочыне — не проста дарогі, а ўсяго жыцця. Пачатак спектакля вымушае згадаць 1990-я з іх зломам эпох і агульнай разгубленасцю, як выжыць і што рабіць. У другой дзеі больш рашуча пазнаюцца рэаліі 2000-х. Усё ж разам набывае значэнне сімвала — той перабудовы (у самым шырокім сэнсе слова) грамадства і свядомасці, калі пры ўсім крушэнні ранейшых жыццёвых арыенціраў павінны застацца чалавек і чалавечнасць.
Героі Горкага, як аказалася, вельмі дакладна “праецыруюцца” на сучасныя тыпажы “страчанага пакалення”. Гаспадар начлежкі (Яўген Тарасаў) стаў тым “ворам у законе”, які пад прыкрыццем праваахоўчых органаў “здае ў арэнду” былыя пуні, прызначаныя пад знос. Яго жонка Васіліса Карпаўна (Наталля Лабко) ператварылася ў жонку дробнага “алігарха” мясцовага пашыбу, якая нідзе не працуе, дзяцей не мае, таму і не ведае, чым яшчэ сябе заняць, апроч любоўных ўцех. Наста (Наталля Вараб’ёва) стала таннай прастытуткай, падобнай да неўладкаванага падлетка, якому так не хапае хатняга цяпла — хаця б у выглядзе плюшавай цацкі. Татарын (Сяргей Кандрацюк) — зборным вобразам гастарбайтара з нейкай усходняй краіны. Квашня (Яніна Малінчык), якая ў арыгінале была гандляркай пяльменямі, цяпер, мяркуючы па вялізнай пазнавальнай торбе, гандлюе прывезеным з замежжа шырспажывам. На першы план былі выведзены складаныя чалавечыя характары прадстаўнікоў гэтага неаднароднага “кантынгенту”, узаемаадносіны паміж імі. Дзеянне ўспрымаецца натуральным зрэзам “падгледжанай рэчаіснасці”, бо персанажы не ператвараюцца ў тэлевізійныя галовы, што гавораць: кожны заняты сваёй справай, адначасова кідаючы рэплікі.
Можна шмат разважаць, наколькі дарэчна пераносіць дзеянне ў сучаснасць. Хтосьці з гэтым прынцыпова не пагаджаецца, хтосьці лічыць за моду, што хутка мінае, за імкненне ісці на паваду ў гледача, патураць ягоным густам, шукаць лягчэйшага акцёрскага хлеба, бо сыграць сучаснікаў прасцей, чым дакладна перадаць мінуўшчыну. Але ўсё, пэўна, залежыць ад кожнага канкрэтнага выпадку. У брэсцкім спектаклі, як ні дзіўна, такі перанос — зусім не галоўнае. Бо ён фіксуе ўсяго толькі знешні сэнсавы пласт. Куды больш важна тое, як трактуецца самы, бадай, загадкавы герой п’есы — Лука, наконт якога спрачаліся яшчэ сучаснікі пісьменніка. І якога савецкая крытыка адзінагалосна лічыла хітрым хлусам, ашуканцам, чыё імя паходзіць ад “лукавого”.
На мінскім паказе Луку граў сам рэжысёр (дададзім, што гісторыя пра чараду нечаканых і тэрміновых акцёрскіх замен у спектаклі магла б стаць тэмай асобнай публікацыі — пра мужнасць артыстаў і кіраўніцтва тэатра, якія нягледзячы ні на што ўсё ж не падвялі арганізатараў фестывалю, прывезлі і паказалі сваю працу). І гэта выявіла ў абліччы героя менавіта тыя рысы, якія і хацеў закласці пастаноўшчык. Лука стаў асацыявацца з “аднайменным” евангелістам, своеасаблівым місіянерам-медыумам, які звязвае гэтую і тагасветную прасторы. Невыпадкова ён і з’яўляецца з ніадкуль, і сыходзіць у нікуды, не “матэрыялізуючыся” потым нават на паклоны. Старац побач з ім, бачны не ўсім героям, сімвалізуе Госпада. І ўся п’еса адразу становіцца не пра тое, што “жыццё зайшло ў тупік начлежкі”, а што выйсце ўсё ж павінна быць — абавязкова. Проста яшчэ не ўсімі знойдзена. Пры такім раскладзе Сацін паўстае не столькі антаганістам Луку, як пра тое прынята думаць, колькі вечна п’яным рэзанёрам, вымаўляючы знакаміты “гімн чалавеку” над скрыняй гарэлкі.
З’яўляецца і яшчэ адна дэталь, якая сваёй маўклівасцю не можа парушыць горкаўскага тэксту, але становіцца вельмі значнай для разумення канцэпцыі спектакля. У фінале баракі паступова зносяцца (сцэнаграфія Паўла Рабава). І рабочы, выносячы на сметнік няхітрыя пажыткі цяпер ужо былых насельнікаў, сярод рэчаў Кляшча (Алег Бузук), якога ўсе прывыклі абвінавачваць у бяздушнасці (як жа, жонка памірала, а ён і не збіраўся ёй спачуваць), знаходзіць новенькую, свежа выпілаваную мадэль храма. У адным гэтым — уся амплітуда развіцця сапраўднага характару Кляшча. Рабочы круціць храм у руках, цягне на сметнік і... не можа выкінуць, зносіць кудысьці, каб прыхаваць. Сімвалічна?
Так, бо Максім Горкі ў гэтым спектаклі паўстае не заснавальнікам сацыялістычнага рэалізму, а пісьменнікам-рамантыкам, філосафам, сімвалістам, шукальнікам духоўных шляхоў, якія пралягаюць пакуль не па самім гасцінцы, а дзесьці ўздоўж яго. У адпаведнасці з гэтым, яшчэ ў самым пачатку першай дзеі да тэксту п’есы дададзены верш Горкага “Фея”, а смерць Ганны (Таццяна Строк) выяўлена праз вальс гераіні ў белай сукенцы.
Але... За тры гады існавання спектакля ён быў паказаны, як прызналіся госці, усяго 12 разоў. Таксама сімвалічна?..