(Працяг. Пачатак у "К" №№ 40, 42 — 43, 45 — 46.)
…Сапраўды, Ганна Сташэнка разам з мужам была прыкамандзіравана ў чапаеўскую 25-ю дывізію. Арганізавала там самадзейны акопны тэатр і наогул славілася дамай таварыскай і вельмі актыўнай. Але, галоўнае, здолела закруціць пры “жывым мужы” франтавы раман з самім начдывам — шчодралюбным Васілём Іванавічам! І гэта ў выніку паслужыла адной з прычын сур’ёзнага канфлікту паміж Фурманавым і Чапаевым. Па некаторых сведчаннях, дзіўнаваты “трохвугольнік” разрубіў камандуючы Усходнім фронтам Міхаіл Фрунзэ: ён ціха, без шуму перавёў Фурманава і яго жонку на новае месца службы — у Туркестан, дзе ў жніўні 1919 года — за месяц да гібелі Чапаева — прыняў камандаванне Туркестанскім фронтам.
Насамрэч, сапраўдным прататыпам Анкі-кулямётчыцы стала чапаеўская дывізіённая санітарка і ротная разведчыца Марыя Андрэеўна Папова, асоба даволі незвычайная. Пасля грамадзянскай вайны скончыла факультэт савецкага права Маскоўскага дзяржуніверсітэта, працавала да 1937 года ў Германіі рэферэнтам юраддзела гандлёвага прадстаўніцтва СССР (чытай: супрацоўнікам разведупраўлення), працавала разам з Аляксандрай Калантай у савецкім пасольстве ў Швецыі. Кавалер ордэна Баявога Чырвонага Сцяга. Аўтар тэкста песні “Гулял по Уралу Чапаев-герой...”. Пасля Вялікай Айчыннай вайны жыла ў Маскве на вуліцы Цвярской, 6. Менавіта ў яе кватэры нараджаўся будучы тэатр “Современник”, а ейная дачка Зінаіда стала першай жонкай папулярнага акцёра гэтага тэатра Ігара Васільева. Вось такая дзіўная карусель бывае ў чалавечых лёсах...
Не буду расказваць пра іншых акцёраў — Кміта, Блінова, Шкурата, Сіманава, — бо гэта асобная тэма. Але пра тое, як Бабачкін стаў Чапаевым, павінен сказаць, бо тут без пяўцоўскага “ўмяшчальніцтва” не абышлося.
На гэтую ролю рэжысёры спачатку планавалі папулярнага акцёра Мікалая Баталава, вядомага гледачам па фільмах “Аэліта”, “Пуцёўка ў жыццё” і “Маці”. Аднак той катэгарычна адмовіўся здымацца ў “чарговай” карціне пра грамадзянскую вайну, бо гэта тэма ў тыя гады была дыскрэдытаваная вельмі бездапаможнымі фільмамі, а Мікалай Пятровіч цану сабе як творцы ведаў. Прэтэндаваў на галоўную ролю і Васіль Ванін, але пробы не прайшоў.
Трэцяй і апошняй кандыдатурай стаў Барыс Бабачкін, якога першапачаткова рэжысёры разглядалі на ролю чапаеўскага ардынарца Пецькі. Але менавіта па рэкамендацыі Пяўцова яго рызыкнулі паспрабаваць на ролю начдыва, і проба перасягнула ўсе чаканні. Адбылося ўсё так. Сцэнарый чытаўся на кватэры Пяўцова — у доме па вуліцы Дзяржынскага. Пяўцоў з Бабачкіным пачалі фантазіраваць: як ім бачыцца вобраз начдыва. І тут Пяўцоў папрасіў свайго былога вучня і калегу па Ленінградскім тэатры драмы Барыса Андрэевіча паказаць, як Чапаеў мог бы насіць папаху. Завадны Бабачкін тут жа яе прымерыў, прыклеіў вусы, і яшчэ пакуражыўся — праспяваў “Чорнага ворана”. У яго аказаўся вельмі прыемны голас. Васільевы ўсхвалявана пераглянуліся. Ім стала ясна: быць Бабачкіну “Чапаем” (так спачатку хацелі назваць свой фільм аўтары)!
Скажу так. Па вялікім рахунку, калі б Бабачкін і Георгій Васільеў не былі вучнямі Іларыёна Пяўцова, то начдыва сыграў бы іншы артыст. А спачатку здавалася, што Бабачкін зусім не падыходзіў на гэтую ролю, калі кіравацца апісаннем Чапаева ў аповесці Фурманава. Але я ведаю, што Бабачкін быў заўсёды зацятым, заўзятым праціўнікам выбару акцёра “па тыпажах” (а сучаснае кіно арыентуецца выключна на тыпажнасць). Бабачкін з яго акцёрскім талентам і тэмпераментам мог пераўвасобіцца ў любога персанажа. І ў выніку Чапаеў для большасці людзей — гэта менавіта ён, Барыс Бабачкін, з характэрнымі вусамі, гарачым позіркам і трошкі нервовым тварам. Чапаеў на ўсе часы! Як і Рыгор Мелехаў у выкананні Пятра Глебава з герасімаўскага “Ціхага Дону”…
Нараджэнне вялікага міфа
Я хацеў бы выказаць сваю думку на такую з’яву, як “кінафальсіфікацыя” гісторыі ў савецкім кінематографе. Праблема, на мой погляд, важная, і нават у наш час яна лунае ў прасторы, калі здымаюцца, скажам, гістарычныя і біяграфічныя фільмы. Менавіта пачынаючы ад “Чапаева” гісторыя, прадстаўленая ў мастацкім кіно, шмат дзесяцігоддзяў атрымлівала “версіі”, па якіх школьнікі вывучалі быццам бы праўду мінуўшчыны.
Ленін меў рацыю, калі сказаў, што “з усіх мастацтваў для нас важнейшым з’яўляецца кіно”. Так, кіно. Яно ўплывала на розум і сэрца людзей больш за ўсялякія падручнікі і дакументальны матэрыял пра мінулыя эпохі, і гледачы верылі ва ўсё, што расказвалі ім рэжысёры і акцёры. Для нас, напрыклад, хлопцаў пасляваенных гадоў, была толькі адна праўда — тая праўда, якую нам падавалі на кінаэкранах. Сёння амаль усе тыя звесткі ўспрымаюцца з гістарычнага пункта гледжання, мякка кажучы, наіўна, а часам і карыкатурна, асабліва ў адлюстраванні вобразаў “ворагаў”. Але пры выпадку я гляджу такія стужкі, дзе мяне асабліва цікавяць не проста сцэнарныя ці рэжысёрскія памылкі, а гісторыка-ідэалагічныя “абсалютныя хібы”. Хібы выключна міфалагічнага парадку.
Разумею, так было патрэбна партыйнай ідэалогіі. Праўда, у такіх фільмах працавалі выдатныя акцёры, часам сусветнага ўзроўню, гучалі цудоўныя песні, якія адразу станавіліся хітамі, запамінальная музыка, класічная і сучасная, што нямала садзейнічала глядацкаму поспеху. Напрыклад, “Месяцовую санату” Бетховена ў выкананні самога Іларыёна Пяўцова (у салоне штабнога вагона) я ўпершыню пачуў у фільме “Чапаеў”, які хлапчуком паглядзеў на “прасціне” вясковага клуба годзе ў 1948-м, і яна мяне ўразіла. Хаця ў тыя часы я ў класіцы, вядома, анічога не разумеў: усё было на нейкай пачуццёвай падсвядомасці.
Прасцей кажучы, Сталін заўсёды праграміраваў будучыя гістарычныя фільмы. І праграма тая была звязана з надзённымі палітычнымі задачамі. Ён браў гатовую фігуру ў гісторыі, якая магла быць утылітарна карыснай з пункта гледжання тагачаснай палітычнай сітуацыі ды ідэйнай барацьбы. Так з’явіліся на экраны Шчорс, Аляксандр Неўскі, Сувораў, Кутузаў, Пугачоў, Салават Юлаеў, Мінін з Пажарскім, Іван Грозны, Катоўскі, Кармялюк, Пархоменка (дарэчы, у фільме Леаніда Лукава пра гэтага героя грамадзянскай вайны “псіхічная атака” кайзераўцаў была цалкам “пазычана” з “Чапаева”).
Серыя такіх фільмаў была дапоўнена невыразнымі біяграфіямі дзеячаў культуры, мастацтва, навукі — таксама тых, хто мог бы карысна служыць непасрэдным інтарэсам сучаснасці. Ну і, зразумела, гістарычных фальсіфікацый тут (свядома!) не пазбегнуць. Міфалогія не толькі брала верх, але і ператваралася ў своеасаблівы, самы правільны “падручнік” гісторыі, па якім выхоўваліся пакаленні савецкіх людзей. Такое кіно — адна з прычын таго, што мы не ведаем сапраўдную гісторыю, слаба ідэнтыфікуем сябе з канкрэтнымі гістарычнымі асобамі, падзеямі, і аказваемся ў чымьсці падобнымі да “іванаў без роду і племені”. А кіношныя “хібы” — гэта, так бы мовіць, для дыскусій вузкіх спецыялістаў — гісторыкаў-архівістаў у акулярах, якія на сваіх кухнях могуць крытыкаваць “малапісьменнасць” аўтараў або дзяржаўных заказчыкаў таго ці іншага фільма.
Вось такіх хібаў шмат і ў “Чапаеве”. Хаця, па шчырасці, Васільевы таленавіта выйшлі з небяспекі ператварыць карціну ў агітку. Аднак прывяду некалькі прыкладаў, да якіх мелі непасрэдныя адносіны і стваральнікі легендарнага фільма. Думаю, для чытачоў гэта станецца цікавым, балазе кіназнаўцы, асабліва даследчыкі творчасці лаўрэатаў Сталінскай прэміі братоў Васільевых, не вельмі любяць “педаліраваць” такія моманты.
Пачну з самай знакамітай і ўражвальнай сцэны фільма — “псіхічнай атакі” капелеўцаў. Гэта чыстая выдумка рэжысёраў, але выдумка геніяльная, у якую паверылі ўсе гледачы, маўляў, менавіта так і дзеелася на самой справе. Памятаю, у 1963 годзе ў нашым універсітэцкім інтэрнаце на Мытнінскай набярэжнай Ленінграда акцёр маскоўскага Малога тэатра Барыс Бабачкін, напярэдадні атрымаўшы званне народнага артыста СССР, сустракаўся са студэнцкай моладдзю і шмат чаго расказваў пра “час і пра сябе”. Зразумела, гаворка ў асноўным, ішла пра карціну “Чапаеў” і яго “зорную” ролю. Дык вось, мне запомнілася рэпліка артыста, што яго першы настаўнік Іларыён Пяўцоў яшчэ ў час знаёмства з рэжысёрскім сцэнарыем, зазначыў, што такая “псіхічная атака” ў той сітуацыі быць не магла з гістарычнага пункта гледжання. Аднак рэжысёры пераканалі яго ў тым, што яны здымаюць мастацкі, а не дакументальны фільм. Гэты эпізод, па іх словах, ёсць дынамічны вобраз супрацьстання “чырвоных” і “белых”, як “столкновение двух воль”, дзвюх сіл у грамадзянскай вайне, і таму павінен быць менавіта такім, так бы мовіць, “зборным”, сімвалічна-алегарычным.
(Заканчэнне артыкула — у адным з наступных нумароў "К".)