“Жывапісаць” музыку

— Ці звязаны ваш Канцэрт са знакамітай скульптурай Радэна? Якімі ўвогуле былі патрабаванні арганізатараў фестывалю Башмета?

— Мяне нічым не абмяжоўвалі, проста папрасілі штосьці “яркае, цікавае, добрае”, а тэма, маўляў, на мой выбар. Але я ўжо думаў пра такую музыку — паводле не столькі ўласна помніка, усталяванага ў Кале, Парыжы і Лондане, колькі самой гісторыі пра той гераічны ўчынак самаахвяравання. У сярэдзіне ХIV стагоддзя англічане, працягваючы асаду французскай крэпасці Кале ў час Стогадовай вайны, паабяцалі не кранаць мірных жыхароў, калі шасцёра самых заможных гараджан выйдуць да іх босымі, з петлямі на шыі — і будуць пакараны. Праўда, у апошні момант за асуджаных уступілася цяжарная каралева Англіі, і тыя былі памілаваны. Але мяне цікавілі нават не самі факты, а той псіхалагічны стан, які авалодвае чалавекам на мяжы жыцця і смерці, пераадоленне сябе і сваіх страхаў — матыў “Узыходжання”, як называлася знакамітая стужка Ларысы Шапіцька.

— Гэта тэма, блізкая экзістэнцыялізму, скразной лініяй праходзіць ледзь не праз усю вашу творчасць, пачынаючы з Першай сімфоніі “Пакаянная”, штуршком да напісання якой паслужыла кінастужка “Пакаянне” Тэнгіза Абуладзе. Гэтак жа вам уласціва і сувязь з іншымі відамі мастацтваў, на гэты раз — са скульптурай.

— Такія сувязі ў мяне звычайна апасродкаваныя. Хаця ў Канцэрце шэсць кантрасных раздзелаў, я не імкнуўся як мага больш красамоўна “жывапісаць” тыя скульптурныя партрэты, якіх мы бачым у кампазіцыі Радэна. Пазычаны хіба асноўны драматургічны ход — кантраст статыкі і дынамікі, уласцівы, дарэчы, усім працэсуальным відам мастацтваў. На мой погляд, творчасць Радэна ўвогуле вельмі “музычная”, балетна-пластычная, чым і вылучаецца сярод іншых. Невыпадкова ягонай постаці прысвечаны балет Барыса Эйфмана, які мы бачылі ў час нядаўніх гастроляў яго тэатра ў нашым оперным.

— У вашым творчым куфэрку таксама некалькі опер і балетаў, але апошнім шанцавала больш: у Рызе ішла “Папялушка”, у нас пастаўлены “Зала чакання” — Вялікім тэатрам, “Дзюймовачка” — Балетнай школай Вежнавец. Дый ваша Пятая сімфонія “Сем смяротных грахоў” паводле Босха, выкананая пакуль толькі ў Кіеве, так і просіцца на балетную сцэну. Ніводная з опер, а гэта “Цень” паводле Шварца і “Чорны манах” паводле Чэхава, дагэтуль не пастаўлены. Апошнім жа часам, падобна на тое, вы пачалі “спецыялізавацца” на гэткіх “пераробках”, на “дапісваннях” за іншымі аўтарамі. Маю на ўвазе і спектакль “Шалом Алейхэм! Мір вам, людзі!” у нашым Музычным тэатры, дзе былі выкарыстаны асобныя нумары мюзікла “Скрыпач на даху” Бока, і будучую прэм’еру на той жа сцэне — “Вяселле ў Малінаўцы”, дзе ваша музыка плануецца таксама “ў дадатак” да той, што знаёма па аднайменным фільме.

— Мяне быццам пераследуе нейкі злы рок. Пачалося выпадкова, яшчэ са згаданай “Папялушкі”. Харэограф Раду Паклітару паставіў балет на музыку Сяргея Пракоф’ева, але нашчадкі кампазітара забаранілі яе выкарыстоўваць. І я, можна сказаць, выратаваў свайго сябра, тэрмінова напісаўшы новую партытуру паводле вывучаных артыстамі рухаў. Гісторыя атрымала шырокі розгалас, і мая здольнасць да мастацкіх “пераўвасабленняў” пачала, лічу, эксплуатавацца. Ды ўсё ж першапрычына такога становішча, думаю, крыецца ў вялізным попыце на добрых драматургаў і паэтаў, якія, да ўсяго, разумелі б спецыфіку музычных пастановак. Бо што атрымліваецца? Тэатр хоча паставіць нейкі ўсім вядомы сюжэт, але замест таго, каб замовіць яго лібрэтысту, а потым кампазітару, звяртаецца да ранейшых сцэнічных увасабленняў. І, у адпаведнасці з часам і сваімі магчымасцямі, шукае таго, хто гэта пераробіць. А яшчэ тэатр баіцца, што без даўнейшых хітоў спектакль “не пойдзе”: маўляў, публіка нас не зразумее. Таму больш вольна я пачуваю сябе ў сімфанічных жанрах, дзе кожны кампазітар — сам сабе драматург.

— Вы закранулі надзвычай актуальную на сёння тэму. Правільна адбудаванай музычнай драматургіі часта бракуе не толькі спектаклям, але і канцэртным, конкурсным, фестывальным праграмам, звязаным з музычным мастацтвам. Ці ёсць, на вашу думку, выйсце?

— Колькі не ганьбіць так званую масавую культуру з ейнымі серыяламі ды іншымі “вынаходніцтвамі”, праца над якімі пастаўлена на паток, там ёсць чаму павучыцца. У прыватнасці, падзяленню працы: хтосьці прапаноўвае ідэю, хтосьці распрацоўвае сюжэтную лінію, іншыя пішуць дыялогі і г.д. Не скажу, што гэты метад — ідэальны, але калі праца над беларускай прэм’ерай пачыналася б нават не з драматурга, а з рэжысёра, менш было б пераробак — як чужой, так і аўтарскай музыкі. Паглядзіце, як працуюць сёння ў драматычным, лялечным тэатрах. Пастаноўка пачынаецца са зробленай самім рэжысёрам сцэнічнай версіі п’есы ці нейкага празаічнага, паэтычнага тэксту, абранага для ўвасаблення. Але зрабіць такія праўкі, скарачэнні ў літаратурнай аснове значна прасцей, чым у музыцы. Дык чаму б і працу над музычнай прэм’ерай не пачынаць з магчымай сцэнічнай версіі сюжэта? Маўляў, сцэна пра тое, пра гэта. А далей — цалкам давяраць кампазітару, не вымушаючы яго “пераймаць” іншых аўтараў. Не просіць жа рэжысёр артыстаў, каб тыя паўтаралі ўбачанае ў аднайменным фільме! Дык чаму гэта адбываецца з кампазітарамі? Разумеючы рэжысёрскія памкненні, прафесійны кампазітар у стане напоўніць іх уласна музычнай канцэпцыяй. І чым лепшы твор, тым менш ён паддаецца далейшым пераробкам партытуры. А опера, як можна заўважыць у той жа класіцы, увогуле не даруе парушэнняў музычнай драматургіі.

— Тым не менш, нават вашы “Грамадзяне горада Кале”, калі я не памыляюся, існуюць у дзвюх аўтарскіх рэдакцыях.

— Так, але змены там тычацца не музычнай формы, а тэмбраў. У першай рэдакцыі вялікі сімфанічны аркестр двайнога складу быў дапоўнены раялем і клавесінам. Але ў апошні момант арганізатары сказалі, што піяніста запрашаць не будуць, і мне давялося крыху перарабляць музычны тэкст. Там, дзе фартэпіяна выконвала ўдарную функцыю, я замяніў яго ўдарнымі. Сольны фрагмент — аддаў марымбе. Клавесін адразу перадаваў неабходную эпоху, бо з’явіўся ў тым жа ХIV стагоддзі, як і апісаныя падзеі ў горадзе Кале. Але яго сола давялося перарабіць для драўляных духавых. Усё роўна першы варыянт мне ўяўляецца лепшым, і застаецца марыць, каб ён таксама прагучаў бы калісьці. Хаця ўжо тое, што прэм’ерны твор аб’едзе ажно тры беларускія гарады, трэба лічыць заваёвай. Калісьці нават знакаміты Яўген Глебаў жартаваў, што айчынныя сімфанічныя творы гучаць двойчы: у першы і апошні раз. Так што мне, можна сказаць, утрая пашанцавала.

— Не шанцуе хіба з операмі? Як мне здаецца, з-за надта складаных філасофскіх тэм — найперш, маральнага выбару. Бо стылістыка, музычная мова такіх твораў у вас дастаткова дэмакратычныя.

— Некалькі гадоў таму я пачынаў працу над творам “Шляхціц Завальня” паводле Яна Баршчэўскага, але спыніў яе, бо не ўбачыў той зацікаўленасці опернага тэатра, пра якую толькі што гаварыў. Усе чакаюць, калі ім прынясуць цалкам гатовую партытуру — а мы, маўляў, “будзем паглядзець”. Так што калі ўжо і пісаць “у стол”, дык тое, што не напісаць папросту не можаш. Зараз, да прыкладу, мяне цікавяць такія тэмы, як “Партрэт Дарыяна Грэя” Уайльда, “Насарог” Іанэска. Што ж да музыкі, дык больш перспектыўным мне здаецца не ўскладненне інтанацыйнасці, якое могуць адэкватна ўспрыняць далёка не ўсе артысты і слухачы, а сінтэз оперы з кінамузыкай, іншымі дэмакратычнымі жанрамі. Падобныя тэндэнцыі дэмакратызацыі, якія тычацца пошукаў больш простай мовы, а зусім не тэмы, распаўсюджаны і ў сучаснай еўрапейскай культуры, складаючы альтэрнатыву і своеасаблівае “дапаўненне” да авангардных памкненняў. Дык мы ж — таксама Еўропа!..