— Я закахаўся ў яе прыгожы голас, — расказвае Міхаіл Апанасавіч. — Спачатку яна займалася ў Магілёве, у музычным вучылішчы. А сустрэліся мы ўжо ў Мінску, у кансерваторыі: яна таксама займалася ў Віцінга. Некаторы час была салісткай нашай філармоніі, а потым 26 гадоў разам са мной працавала ў тэатры. На жаль, у гады вайны яна цяжка хварэла на бранхіт. Яшчэ калі была ў партызанах, моцна прастудзілася, і пазней у яе развілася бранхіяльная астма. А так бы мы з ёй даўжэй спявалі б разам… 
— Нават, здаралася, сварыліся. Памятаю, у “Царскай нявесце” Рымскага-Корсакава я быў наўгародскім купцом Сабакіным, а яна — маёй служкай, ключніцай Пятроўнай. І вось у адной сцэне, пасля таго, як Іван Грозны зрабіў агледзіны нявест і абраў, паводле оперы, маю дачку Марфу, спалоханая, устрывожаная Пятроўна павінна выбегчы да мяне і праспяваць: “К тебе идут бояре с царским словом”. Аркестр іграе, набліжаецца тая яе фраза — а Паліны ўсё няма. Ні на сцэне, ні за кулісамі. Што рабіць? Гэта ў драматычным тэатры можна, калі што, выразна “цягнуць паўзу”, імправізаваць, нават, бадай, гучна паклікаць, быццам бы паводле ролі: маўляў, ключніцу да мяне — ды хутчэй! Дзе яна падзелася? А ў оперы такі варыянт не пройдзе, бо кожнае імгненне падпарадкавана партытуры. Прапусціць рэпліку? Але без яе далейшы разгорт падзей можа быць незразумелым. Вось і давялося мне рабіць выгляд, быццам я кудысьці ўглядаюся — мабыць, у акно, і потым сам спяваю тую ж фразу, толькі на актаву ніжэй: “Никак идут бояре с царским словом”. А за дырыжорскім пультам была Таццяна Каламійцава.
— Ого, гэтая жанчына на крытыку, мякка кажучы, не скупілася, трымала ўсіх у яжовых рукавіцах.— Але на той раз — нічога, толькі хітра ўсміхнулася. Усё ж такі сітуацыя была выратавана, а гэта галоўнае. Ну, а з жонкай я ўжо сам потым разбіраўся.
— А на сцэне вам даводзілася сямейныя “разборкі” іграць? Прызнацца, мне штосьці цяжкавата ўзгадаць такі спектакль з рэпертуару Беларускай оперы тых гадоў, дзе б бас і мецца-сапрана “высвятлялі ўзаемаадносіны”.— Ну, не так каб ужо высвятлялі, але... У 1962-м у нас упершыню была пастаўлена “Джаконда” Панк’елі паводле драмы Гюго. Паехалі мы з гэтым спектаклем на гастролі, узялі з сабой, вядома, маленькага сына. Я спяваў Альвізе, а Паліна — Лауру, яго жонку, якая пакахала іншага. Даведаўшыся пра здраду, раз’юшаны муж цягнуў яе за валасы праз усю сцэну. Канешне, на справе гэта было не так жорстка: заду на каўняры ў Паліны была гэткая пятля, за якую я і цягнуў, а гледачам здавалася, што за валасы. Усё прайшло нармальна, а ў антракце сын прыбягае, увесь у слязах: “Тата, ты за што мамачку так пакрыўдзіў?”
— Вось яна, вялікая сіла мастацтва! А якія з вашых больш чым 40 партый вам усё ж такі бліжэй? Толькі не гаварыце, што ўсе аднолькава дарагія.  |
— Дарагія, але не аднолькава: кожную люблю за штосьці сваё, асаблівае. Партыю Грэміна — за тое, што яна была першай, якую я спяваў на нашай опернай сцэне (у 1956 годзе, побач з Мікалаем Ворвулевым, які быў Яўгеніем Анегіным). А галоўнае — за тое, што яна пра каханне: “Любви все возрасты покорны…”. Калі спяваў гэтую арыю, заўсёды думаў пра сваю жонку і ўкладаў у музыку ўсе свае пачуцці да каханай. Іван Сусанін мне дарагі — за складаную сцэну ў лесе, Млынар у “Русалцы” Даргамыжскага — за яшчэ больш складаную сцэну вар’яцтва. Я ўвогуле вельмі самакрытычны чалавек, але тое, чаго я як акцёр дасягаў у гэтай сцэне, мяне задавольвала. Інквізітар у оперы Вердзі “Дон Карлас” мне падабаўся за сваё зладзейства і вакальную насычанасць. Мефістофель у “Фаўсце” — за сцэну ў храме, дзе ён чытае мараль Маргарыце, быццам парадзіруючы царкоўныя спевы. Справа не ў пародыі, у мяне яна калі і была, дык вельмі лёгкая, ледзь пазначаная, бо мне падабаўся сам па сабе зварот да царкоўных спеваў, тым больш, што мой персанаж знаходзіўся пры гэтым на авансцэне. Можа, гэта быў намёк і на магчымае “перавыхаванне” героя?
Канчак у “Князі Ігары” мяне вабіў сваім неўтаймоўным тэмпераментам, ваярскім настроем. Дон Базіліо ў “Севільскім цырульніку” — гуллівасцю камедыі. Вельмі любіў я і свайго Цара Дадона ў “Залатым Пеўніку” — там жа трэба не толькі спяваць, але і ўмець “дурня строіць”. Памятаю, павезлі мы гэты спектакль у Маскву. Адкрываецца заслона, бачу — у ложы сядзіць сам Іван Сямёнавіч Казлоўскі. Я спачатку разгубіўся, быў нейкі скаваны (такі майстар слухае!), а потым “разышоўся”. Пасля спектакля ён прыйшоў за кулісы, павіншаваў, і яго ацэнка была для мяне вельмі дарагая. Заўсёды перад выхадам на сцэну ў мяне сумневы ўзнікаюць: а ці патрэбны я каму-небудзь? І чым далей — тым больш. Заканчваецца выступленне — зноў хвалююся, нават вельмі баюся: што, калі мне апладзіруюць “за старасць”, а не за спевы? Ці годны я апладысментаў? Вось мая бабуля — тая здорава спявала! А той жа Шаляпін: у яго ж і голас быў зусім не громападобны, але як ён умеў яго падаць! Мяне і Віцінг вучыў не захапляцца, як ён казаў, “гучнадуйствам” (ён увогуле быў вялікім гумарыстам, жартачкамі сыпаў, ведаў безліч анекдотаў пра свайго сябра Шаляпіна — ды не анекдотаў, а сапраўдных “гісторый з жыцця”). Так і вучыў — па-шаляпінску: выяўляць кожную псіхалагічную дэталь, што закладзена ў творы, звяртаць увагу на дыкцыю, даносіць да слухача сэнс таго, пра што спяваеш, пражываць жыццё свайго героя. Выходжу на сцэну — і ўсё астатняе пакідаю за кулісамі. Жыву спевамі і ў спевах. Найвышэйшая для мяне ўзнагарода — калі публіка вітае стоячы. Радуюся, калі на жартоўных нумарах слухачы смяюцца. А пасля Пімена ўсе прыходзяць і кажуць, што плакалі... Калі ўвогуле ўдзельнічаю ў спектаклі — разумею, што не дарма жыву.
Гутарыла Надзея БУНЦЭВІЧ