Тэатр. Ляляўскі

№ 27 (1205) 04.07.2015 - 10.07.2015 г

Галоўны рэжысёр Беларускага дзяржаўнага тэатра лялек пра геаграфічнае перамяшчэнне, давер і адукацыю, кошты на білеты і нацыянальную прэмію
На новую сустрэчу ў рамках рубрыкі “Рэдакцыя плюс…” журналісты “К” выправілася ў Беларускі дзяржаўны тэатр лялек. Днямі закрыўся 77 сезон, а ў тэатры напоўніцу рыхтуюць прэм’еру, якая адбудзецца ўвосень. Да сённяшняга суразмоўцы мы ішлі праз… раку тканіны, што хутка ператворыцца ў дэкарацыі пастаноўкі. З будучай падзеі і пачалася нашая гутарка з галоўным рэжысёрам тэатра Аляксеем ЛЯЛЯЎСКІМ, што закранула тэмы новых імён у айчыннай рэжысуры, будучыні тэатральнай адукацыі, фестывальныя неспадзяванкі і пра тое, чаго не хапае сталіцы, каб стаць сапраўды тэатральным горадам.

/i/content/pi/cult/540/11768/6-1.jpg— Бачым, што ў самым разгары падрыхтоўка да прэм’еры маладога рэжысёра Яўгена Карняга “Інтэрв’ю з ведзьмамі”...

— Чаму вы гаворыце “малады рэжысёр”? На постсавецкай прасторы чамусьці прынята лічыць “маладым” да таго часу, пакуль гадоў пяць да пенсіі не застанецца. Пасля ж у спіну чуеш: “Нічога так, вырас”. Прынамсі, мяне яшчэ ў пяцьдзесят называлі “маладым”...

Па-мойму, такое азначэнне пасуе творцу, які толькі пачынае сваю кар’еру. А Яўген ужо зрабіў некалькі спектакляў, якія паспяхова былі паказаны гледачу, пабывалі на фестывалях. Можна казаць хіба пра рэжысёрскі дэбют Карняга на сцэне нашага тэатра. Ідэя супрацоўніцтва ўзнікла абсалютна натуральна: Жэня — мой колішні выпускнік, выходзіў у якасці акцёра на гэту сцэну, пасля працаваў харэографам у некалькіх пастаноўках. Ён прайшоў, як я гэта называю, курсы павышэння кваліфікацыі ў Маскве ў Цэнтры імя Усевалада Меерхольда і зараз паспяхова выпускае спектаклі ва ўласным тэатры і па запрашэнні іншых калектываў.

— Дарэчы, многія з выпускнікоў апошніх вашых курсаў пераступілі межы ўласна тэатра лялек, а яшчэ раз’ехаліся па свеце...

— Я лічу, што ад геаграфічнага перамяшчэння цела сутнасць не змяняецца. Скажам, Яўген Карняг пачаў займацца сваёй улюбёнай справай — пластычным тэатрам. Ён эксперыментаваў з рухам і харэаграфіяй яшчэ на студэнцкай лаўцы. Што да Святланы Бень, то яна заўжды спявала, таму нічога дзіўнага, калі зараз актыўна гастралюе з кабарэ-бэндам "Сярэбранае вяселле". Заўважце, яна спалучае музычную творчасць з тэатральнай, зрабіла дастаткова ўдалыя спектаклі ў Віцебску. Аляксандру Янушкевічу, верагодна, падалося, што ў іншых тэатрах Беларусі яму мала прасторы, таму ён вырашыў паехаць у Перм галоўным рэжысёрам. І тое шыкоўна! Ведаеце, надзвычай цяжка знайсці чалавека, каб ён хацеў займацца тэатрам па-сапраўднаму. Сёння ва ўсім свеце творчыя людзі ў большасці сваёй гэтага пазбягаюць. Той жа пецярбургскі Вялікі драматычны: колькі шукаў мастацкага кіраўніка — і нічога не мог зрабіць, пакуль Андрэй Магучы не пагадзіўся гэтую адказнасць узяць на сябе! Больш проста адказваць толькі за свой кавалак працы, часткова за вынік, а потым з’ехаць дадому — і усё... З маіх выпускнікоў выдатным выключэннем стаў Ігар Казакоў у Магілёве. На шчасце, ён знайшоў у сабе гэта адчуванне — узяць на свае плечы адказнасць за тэатр. Верагодна, Янушкевіч паехаў у Перм па гэта ж: адчуць у поўнай меры, што такое кіраваць трупай.

— У афішах тэатраў лялек краіны часцяком чытаем адны і тыя ж прозвішчы масцітых рэжысёраў. Ці бачыце на гарызонце новыя імёны?

— Вы зараз пазначаеце вельмі шырокую праблему. Сутнасць яе простая: у любой сферы дзейнасці (і не толькі ў мастацтве) павінен быць лішак кадраў. Тады ўзнікае здаровая канкурэнцыя, у выніку ўзровень пэўнай прафесійнай суполкі павышаецца. Каб аб’ектыўна ўзняць канкурэнтаздольнасць, неабходна ўзбуйніць згуртаванне колькасна (я ўжо не кажу пра якасць). Вось таго самага лішку ў айчыннай рэжысуры якраз і бракуе…

Па-мойму, зараз канкурэнцыя ў многім трымаецца на інерцыі. Яна сёння суб’ектыўная: хто ў сіле знайсці сабе “праціўніка” — той можа канкурыраваць. Прычым неабавязкова з тым, каму магчыма ў вочы паглядзець: хтосьці спаборнічае з Андрэем Таркоўскім, іншы — з Чарлі Чапліным, з Сяргеем Эйзэнштэйнам… Прывяду прыклад: у 1990-м я паставіў “Буру” Шэкспіра, а пасля, праз пару гадоў, паглядзеў кінастужку Пітара Грынуэя “Кнігі Праспера” і злавіў сябе на думцы: “А я ж цікавей за яго прыдумаў!” А было і наадварот, калі зазначаў: “Вось жа Пітар Брук: зрабіў лепш за мяне!”.

Не ведаю, хто прыйдзе ў хуткім часе ў прафесію. Хочацца пазбегнуць “прадаўжальніцва”: лепш, каб з’явілася актыўная моладзь, няхай нават з супрацьлеглымі ідэямі ды поглядамі на мастацтва, і пачала рабіць нешта ўласнае.

— Дык, можа, каб пабольшыць колькасць палкіх да мастацтва, вам вярнуцца да выкладчыцкай дзейнасці?

— Два апошнія свае курсы я набіраў менавіта зыходзячы з таго, што ў адваротным выпадку мне не будзе з кім працаваць. Уласных унутраных высілкаў на пераадукацыю ў сценах тэатра колішніх выпускнікоў можа і не хапіць... Тое тычыцца і курса рэжысёраў: я ж выдатна разумею, што тых грошай, якія просяць замежныя рэжысёры, нашы тэатры знайсці не здолеюць, а айчынных пастаноўшчыкаў не хапала. Зрэшты, амаль усе з таго набору за рэдкім выключэннем жыва цікавіліся мастацтвам і сталі дастаткова прафесійнымі людзьмі. Ніякай дапамогі з майго боку тут не было.

Сёння вяртацца за кафедру я не хачу. Любая выкладчыцкая дзейнасць звязана з умовамі і даверам. Калі няма ні таго, ні другога — тады сэнса ў гэтай дзейнасці я не бачу. Прыкладам, калі Іосіфа Бродскага змусілі выехаць з радзімы і ён прыехаў у Вену, то перш-наперш у чужой краіне Бродскі атрымаў прапанову стаць прафесарам Венскага ўніверсітэта і чытаць лекцыі па рускай літаратуры. А паэт скончыў толькі восем класаў… Гэта сапраўды давер! Таму, мяркую, Бродскі цудоўна чытаў лекцыі.

Мне падаецца, што наша тэатральная адукацыя значна адстала ад сусветнай. У нас ёсць структура, планы, тыпавыя праграмы. Студэнты і выкладчыкі, у выніку, робяць тое, што не суадносіцца з сённяшнім днём. Унесці ж запатрабаваныя часам змены амаль немагчыма: неабходна, каб усе закрылі на тыя “вольнасці” вочы. Альбо вылучыць чалавека, якому хапіла б цярплівасці правесці навацыі па шматлікіх інстанцыях і зацвердзіць іх як норму.

— Ці паўплывала б на сітуацыю запрашэнне ў Мінск замежных лектараў-практыкаў?

— Я сам даваў майстар-класы ў Фінляндыі, Польшчы, адну лекцыю прачытаў нават у Іране. У Еўропе адразу бачна, што людзі вучацца не дзеля дыплома, а сапраўды хочуць займацца абранай справай. Не даводзіцца нікога “ўгаворваць”: студэнты пачынаюць выжымаць з цябе тое, што ім карысна, важна, што яны могуць прымяніць ва ўласнай творчасці.

Не так даўно запрасілі мяне ў айчынную аўдыторыю. Непрыемна ўразіла, як суайчыннікі адразу настроены ўспрымаць усё ў штыкі, да ўсяго ставіцца з сумневамі. Нават давялося працаваць па скарочанай праграме, бо бессэнсоўна ж... Як мне падаецца, менавіта ўнутраная закрытасць і неразуменне, якім чынам новы досвед можна “прыклеіць” да сваёй працы, і дае гэта адарванне. Таму запрасіце ў Мінск хоць Кшыштафа Кіслеўскага з Польшчы, хоць Роберта Уілсана з ЗША (я ужо маўчу пра маладых накшталт расійскага Івана Вырыпаева) — вынік акажацца нулявым. Для прадуктыўнага супрацоўніцтва патрэбна цалкам змяніць арыентацыю слухачоў і выкладчыкаў у прасторы і часе...

— Вы маеце прынцыповыя патрабаванні, калі набіраеце акцёраў у тэатр, запрашаеце чарговага рэжысёра?

— З узростам я стаў больш талерантным. Нават калі запускае спектакль рэжысёр з няблізкай мне эстэтыкай, я кажу: чаму б і не? Хіба павінна быць толькі так, як я лічу?

Для мяне галоўнае ў тэатры — так званае безбар’ернае асяроддзе, бо тут усё грунтуецца на характары зносін. Прыкладам, нямала драматычных тэатраў “грашаць” пакланеннем “грузу вялікага мінулага” і дакладным падзелам на “свае” акцёрскія месцы ў рэпертуры. Адсюль, дарэчы, і нараджаюцца вядомыя тэатральныя анекдоты пра “юную” 62-гадовую Джульету… Я люблю тэатры, дзе пануе свабода творчасці. І наш менавіта гэтакі — безбар’ерны. Тыя, хто прыходзіць да нас з мэтай выбудаваць “агароджу”, хуценька адсюль сыходзяць. Калі ж чалавеку для існавання патрэбны неабмежаваныя магчымасці — ён прыжываецца ў калектыве.

— Мяркуючы па тоне вашых рэплік, вы, напэўна, сутыкаліся з папрокамі на свой адрас. Што з крытыкі найбольш запомнілася?

— Самае першае папіканне, якое мяне вельмі зачапіла, пачуў на пачатку 1980-х. Мой дыпломны спектакль “Салавей” павезлі ў Францыю. Я тады ў тэатры не працаваў, таму чакаў дома пераказу “прысуду” міжнародных тэатральных “монстраў”. І дачакаўся: “Вельмі класічна!” Для мяне гэта было як аплявуха. Я ж меркаваў, што яшчэ малады і нешта новае вышукаў, а замежныя крытыкі як адрэзалі: “Неблагі спектакль, прафесійны, вельмі класічны...”

Другую запамінальную заўвагу мне зрабіла Наталля Смірнова — знакаміты тэарэтык савецкага тэатра лялек. Пра маю другую работу “Зорка і Смерць” яна сказала: “Эканомней трэба быць! З гэтага спектакля можна штук шэсць зрабіць”. Я не зразумеў, чаму патрэбна эканоміць, але праз некалькі гадоў пераканаўся ў слушнасці ейных слоў.

Самая вялікая крыўда была ў мяне на Яўгена Калманоўскага — выдатнага першага загліта маскоўскага “Сучасніка”, які займаўся лялечным тэатрам і цудоўна ведаў тэатр драматычны. Я хацеў, каб ён паглядзеў “Майстра і Маргарыту”. Тэлефаную раз, другі, трэці. Ён пытае нарэшце: “Дым у спектаклі ёсць? ” Нечаканае пытанне, быццам папрок. Прыгадаў, што сапраўды пускаў дым у двух месцах. І Яўген Саламонавіч адмовіўся прыязджаць. Я для сябе потым зразумеў: крытык быў прыхільнікам акцёрскага глыбокага тэатра, а тады карысталіся папулярнасцю ўсялякія эфекты. Ён не лічыў патрэбным ісці за моднымі павевамі. Мне тое стала добрым урокам..

— У адным інтэрв’ю вы сказалі, што калі тэатр сустракаецца з гледачом, тады вы правяраеце, наколькі адзін аднога разумееце. Ці гатова сёння публіка да сустрэчы з тэатрам?

— Ведаеце, асабіста я не імкнуся знайсці агульную мову з гледачом. Адзначаю для сябе ступень паразумення. Хіба што мы пераконваемся кожны ў сваёй слушнасці. Не ўпэўнены, што з публікай неабходна шукаць кансэнсус. Не разумею, чаму гледачоў любяць “змяшчаць” у межы, быццам гэта адзін чалавек. Яны ж усе абсалютна розныя — хтосьці прымае, іншаму не падабаецца. Прынамсі, я быў у такой сітуацыі, калі большай частцы залы дзея па той бок рампы неверагодна пасавала, а я быў у жудасным раздражненні ад пабачанага. Дык з-за мяне хіба і тэатру патрэбна кардынальна змяніцца? Што да рэакцыі, то мы можам бачыць толькі першасную яе праяву. Пра больш глыбінныя змены і ўплыў на чалавека мы ніколі не даведаемся.

— Вы для сябе “малюеце” ідэальнага гледача?

— Ёсць людзі, якім я ў найвышэйшай ступені давяраю, іх меркаванне мне цікавае. Гэта не мае калегі ці крытыкі. Іх няшмат, але я прыслухоўваюся. Нават калі я не згодны, імкнуся пачуць, таму што чалавек прафесійны і гаворыць так, як ёсць насамрэч. Не думаю, што той, хто наважыўся на сапраўды сур’ёзныя развагі, стане пытаць у суразмоўцы, ці падабаецца таму прапанаваная гутарка. Тое самае, што прыйсці і сказаць: сёння мы будзем размаўляць аб няшчасным каханні — вам гэта прыемна? Пагадзіцеся, крыху іншага ўзроўню рэчы...

Дарэчы, маё любімае выказванне Міхаіла Швыдкога: тэатр — гэта адзіная вытворчасць, якая збывае не тое, што вырабляе, бо стварае спектаклі, а прадае білеты. Калі мы гаворым пра стварэнне чагосьці — мы вядзём размову пра нараджэнне пастаноўкі. А выказванне гледачоў пра пабачанае хутчэй можна аднесці да таго, як яны адрэагавалі на пакупку задавальнення за свае грошы. Вось чым уся розніца.

Прынамсі, шмат пішуць, што маскоўскі “Тэатр.DOC” (недзяржаўны некамерцыйны праект, работы якога выконваюцца валанцёрамі на дабрачыннай аснове) — адзіны калектыў, які імкнецца пазбавіцца ад “таварна-грашовых” зносін з гледачом. Туды не прыходзяць з патрабаваннем за куплены білет нешта суадноснае атрымаць. Разумеюць: можна разлічыцца за білет, але акрамя паперы нічога не набыць. Магчыма ж заплаціць сто рублёў, а атрымаць пачуццяў на мільён. Відавочна, набыццё білета не з’яўляецца дагаворам пры продажы задавальнення.

— У такім выпадку, як вы разумееце, што спектакль атрымаўся? Кіруецеся асабістым уражаннем?

— Ацэньваю, наколькі верная пазіцыя пастаноўкі, як дакладна яна суаднесена з часам, прасторай, грамадствам. Бывае, што спектакль аказваецца дачасным. Прынамсі, “Тры парсючкі” пачалі ўспрымаць праз сем гадоў пасля пастаноўкі. Ігра была вельмі ўмоўнай. Дзеці разумелі, але рэакцыя настаўнікаў і бацькоў прыгнятала... З “Бурай” Шэкспіра абсалютна не ўгадаў. Мы паказалі яе гадоў на дваццаць раней, чым патрэбна было — у 2010-х яе б зразумелі. А вось “Дзед і жораў”, “Майстар і Маргарыта” напрыканцы 1980-х шыкоўна “патрапілі” ў час. Пра спектаклі ХХІ стагоддзя казаць пакуль цяжка — мала часу прайшло.

/i/content/pi/cult/540/11768/7-1.jpg— Давайце вернемся да эканамічных рэалій: чаму білеты ў тэатр лялек у параўнанні з іншымі відовішнымі мерапрыемствамі ў сталіцы такія танныя?

— Я задумваюся аб гэтым кожны раз, калі бачу сумы за білеты гастралёраў. Гляджу на нулі, што там намаляваны, і вырашаю: “Ды ну іх, абыдуся!” Я не лічу сябе багатым чалавекам і ўпэўнены, што тэатр не павінен быць толькі для “пыжыкаў”. Прынамсі, мяне прыгнятае, як тыя калектывы рубяць сук пад сабой. Яны свядома адсякаюць частку публікі, якая, магчыма, была б на гэтым прадстаўленні самай неабходнай, зацікаўленай. І тычыцца гэта не толькі заезджых, але і айчынных тэатраў. Ну не пойдзе нармальны чалавек за гэтыя грошы! Пойдзе “ненармальны”, якому не спектакль патрэбны, а наведванне пэўнага “храма” культуры, каб паставіць “птушачку” , што ён у пэўных сценах быў.

Наконт дзіцячага спектакля я ўвогуле маю шмат сумневаў. У нас на кожнага білет. Калі ідзе тата, мама і дзіця, то яны пакупаюць тры месцы — значыць, плацяць утрая больш. Адправілі тату з двума дзецьмі — яму таксама неабходна набыць тры ўваходныя. Я пра сямейны бюджэт кажу — тут складаная арыфметыка. Канешне, мяркую, што кошт патрэбна крыху ўзняць, аднак, так, каб не адсекчы гледача. Бо дарагое зусім не азначае добрае.

— Мяркуеце, у тэатра павінен мецца спектакль-візітоўка, спектакль-музей?

— Што да музея, то верагодна. Не для гледача, зразумела, а для ўнутрытэатральных рэчаў. Маладыя павінны, пры жаданні, пабачыць, якім быў тэатр раней. Але спектакль неабходна ў такім выпадку менавіта закансерваваць. З гэтага пункту гледжання разумею, навошта, напрыклад, на сцэне МХАТ ідзе “Сіняя птушка”: каб засведчыць, што трупа рабіла ў той час, і сказаць, маўляў, зараз мы займаемся іншым. І, упэўнены, падобныя “экспанаты” нельга мадэрнізаваць. Інакш музеефікацыя не мае сэнсу.

— На ваш погляд, ці ўплывае масавая культура на тэатр?

— Масавая культура ўплывае на мазгі гледачоў і, можа, на асобных “слабых” з ліку работнікаў тэатра. Між іншым, перастаў разумець гэты тэрмін. Масавая — значыць, папулярная ў вялікай колькасці людзей. Для мяне яна падзяляецца на дзве часткі: на тое, што завецца трэшам, і сапраўды вартае ўвагі. З аднаго боку, ёсць, дапусцім, масавая культура Расіі. Супрацьпаставім ёй, напрыклад, “Pink Floyd”. Таксама надзвычай папулярная — значыць, масавая музыка. Але да яе многім з усходнееўрапейскіх гуртоў яшчэ плясаць і плясаць!

— З “трэшам” патрэбна працаваць?

— Яго патрэбна аддзяляць. Так, я магу слухаць падобную масавую музыку толькі каб, прабачце, пасцябацца. Для гэтай мэты можна нават выкарыстоўваць яе ў працы. Толькі ці не падумае той, хто нармальны, што гэта я сур’ёзна? Раптам у большасці ўзнікне думка, што я насамрэч прыхільнік падобнага? Таму я вельмі насцярожана адношуся да “сцёбнага” гумару і імкнуся яго пазбягаць. А працаваць з “адмоўнай” масавай культурай нельга. Хтосьці любіць зялёненькі, іншы шэранькі — камусьці тое ў радасць, дык навошта выпраўляць і у межы заганяць? Гэта ўласныя густавыя рэчы.

— Вы шмат бачылі пастановак і шмат самі ставілі. Вас яшчэ можна чымсьці здзівіць у прафесіі?

— Апошні раз я здзіўляўся на “Ідыёце” Някрошуса. Мне было так цікава! Гэта надзвычай добра зроблена, такі найвышэйшы пілатаж! Я разумею, што для гледача, які не ходзіць у тэатр часта, гэта, магчыма, стамляльнае відовішча і тыя амаль шэсць гадзін тэатральнай дзеі яму не патрэбны. Але чалавек, які ведае тэатр і стала ходзіць на прадстаўленні, пабачыўшы тое багацце, неверагодныя канструкцыі і іх незвычайныя перабудовы, нечаканыя павароты, — ён толькі рукамі развядзе і абліжацца ад задавальнення, што такое ўвогуле існуе! На жаль, апошнім часам я мала сустракаў пастановак, якія былі б створаны на такім якасным узроўні. Бачу прафесійныя работы: там лепш, тут горш. Маючы вялікі вопыт прагляду, з высокай верагоднасцю праз 10 хвілін магу распавесці, чым скончыцца дзея. А калі п’есу ведаеш, нават мізансцэну заключную угадаць магчыма.

— Тады крыху тэхнічнае пытанне: чаму ў нас не ставяць спектаклі з размахам — на пяць-шэсць гадзін?

— Ведаеце, для гэтага патрэбна мець тэатральную публіку. У тэатральных гарадах заўсёды з’яўляюцца такія спектаклі — гэта не нядаўняе вынаходніцтва. Тыя ж “Браты Карамазавы” ў маскоўскім тэатры імя Массавета ў свой час, “Махабхарата” Брука, “Макбэт” Юрыя Бутусава ў Санкт-Пецярбургу. Такія пастаноўкі ладзяцца, але для гэтага неабходны тэатральны горад і адпаведная публіка.

— Робім выснову, што Мінск — нетэатральны горад?

— Мінск у гэтым сэнсе ўвогуле дзіўны горад. Я абсалютна згодны, што хутчэй ён з’яўляецца прыстанкам адстаўных ваенных, “ссыльных” партработнікаў... Нельга сабе ўявіць, каб у тэатральным горадзе разбурылі будынак, дзе быў паказаны першы спектакль. Тое немагчыма па вызначэнні! У тэатральным горадзе не могуць не пабудаваць ніводнай сучаснай тэатральнай пляцоўкі. Ладна велічнай, дык хаця б нешта маленькае ўласна тэатральнае адкрылі ў Мінску! Іх у нас няма. Былі рэканструкцыі — пратэстанцкай кірхі, сінадальнай сінагогі, кінатэатра, але тое да тэатральнага збудавання не мае ніякіх адносін!

— Але ці можа вымярацца тэатр пляцоўкай? Магчыма, усё ж такі духам?

— Можа і павінен! Дух і ідзе адтуль, яму ж трэба недзе канцэнтравацца. Як вы сыграеце спектакль “Тэатра.DOC” на сцэне, прыкладам, Купалаўскага? Куды ў нашай сталіцы запросіце франкфуртскую трупу? Яны працуюць на вялікіх, мадэрнізаваных, тэхнічна накручаных пляцоўках. У нас ні аднаго, ні другога. Зноў-такі, узгадаю “Ідыёта” Някрошуса, бо каб больш-менш натуральна глядзець яго ў Доме афіцэраў з усім наяўным савецкім антуражам залы, неабходна ставіць сабе адмысловыя шоры: вочы вышэй за партал сцэны не ўзнімаць... Няма сучасных пляцовак — не ўзнікаюць і новыя тэатральныя калектывы...

— Дарэчы, абласныя, раённыя тэатры ездзяць па аграгарадках, дамах культуры, дзіцячых летніках. Наўрад ці такія гастрольныя ўмовы спрыяюць якасці тэатральных відовішчаў...

— Справа ў тым, што такія выезды — вельмі небяспечная рэч. Гэта тое ж, пра што я казаў на пачатку: людзі ладам мыслення засталіся ў мінулым. Тыя, хто складае такія планы, не разумеюць, што можна зрабіць інакш. Так было за савецкім часам, і з тых гадоў фармулёўка перавандроўвае з дакумента ў дакумент. Я люблю аграгарадкі, але навошта туды тэатр везці?

Дзесяцігоддзі таму затраты на выезд у аддалены раён субсідаваліся дзяржавай. Зараз тэатральнай установе патрэбна знайсці грошы на аўтобус, бензін (дарога туды — назад), дастаўку дэкарацый, камандзіроўкі сваім работнікам. Пры гэтым у сельскі клуб прыйдзе чалавек трыццаць. Ды паглядзіць спектакль ва “ўсечаным” выглядзе, бо цалкам дэкарацыі не прывезці ды не паставіць — памеры сцэны замалыя. Дык навошта ствараць складанасці, калі тыя тры дзясяткі аматараў тэатра можна на заказным аўтобусе прывезці ў Магілёў, Гродна ці Мінск, размясціць у спецыяльна створанай для гэтых мэт зале і паказаць паўнавартасную пастаноўку з усімі задуманымі рэжысёрам тэхнічнымі асаблівасцямі? Упэўнены, што прасцей прывезці аўтобус з гледачамі да тэатра, чым цалкам тэатр да гледача. Але ў планах запісана: патрэбна ў аграгарадок!

— Магчыма, каб вясковыя жыхары не адчувалі сябе абдзеленымі ў плане культуры?

— Дык вось яны і будуць абдзеленымі ў той момант, калі тэатр ва ўсечаным выглядзе да іх прыедзе, а не яны выправяцца глядзець паўнавартаснае відовішча. А заадно, калі трошкі раней выберуцца, змогуць і па горадзе прайсціся, зайсці куды-небудзь яшчэ. Ва ўсім свеце людзі ездяць на спектаклі. З Варшавы імчаць ва Уроцлаў, з Уроцлава ў Познань, Шчэцін, Торунь ці Кракаў — гэта прыклад Польшчы. Ні ў каго і думкі не ўзнікае, што Кракаўскі стары тэатр павінен ехаць у вёску. Параўнаем: зараз ідзе вялікі канцэртны тур гурта “Muse”. Вось я вазьму і пакрыўджуся, чаму Мінска няма ў спісе гарадоў. Я хачу на месцы паглядзець шыкоўны канцэрт, а мне прапануюць Маскву ці Варшаву. Смешна? І я пра тое ж... Прынцып які? Калі гастролі, то на падрыхтаванай пляцоўцы з усімі акалічнасцямі. Я не кажу, што ўсяму, дапусцім, Магілёву неабходна прыехаць у Мінск на спектаклі. Але калі гэта запатрабавана ў магілёўскай публікі — можна паспрабаваць арганізаваць гастролі сталічных калег у тым жа Магілёўскім абласным драматычным тэатры. І наадварот...

— Наступным маем на вашай пляцоўцы пройдзе чарговы Беларускі міжнародны фестываль тэатраў лялек. Наколькі ён запатрабаваны?

— Фестываль патрэбны з дзвюх пазіцый. Па-першае, гэта шыкоўная магчымасць для прафесіяналаў паглядзець, што робяць іншыя. Не абавязкова лепш, галоўнае — адрозна. Краіна ў нас невялікая, тэатры ведаюць адзін аднаго і, у прынцыпе, уяўляюць, чаго ад калег чакаць. Неспадзяванкі магчымыя толькі на фестывалі. Вось прыязджае які-небудзь тэатр і паказвае такое, што ўражвае! Тады мы разумеем: ёсць і гэтакае, ды сябе арыентуем.

Па-другое, апошнія гады мы імкнемся даказаць айчыннаму гледачу, што ў беларускіх тэатраў лялек шмат пастановак еўрапейскага ўзроўню. І гэта вельмі-вельмі важна. Для павышэння, так бы мовіць, нацыянальнага гонару гледача. Вось аднойчы выпадкова пачуў размову мінакоў, што ішлі з заезджай антрэпрызы: “Ну не ведаю! Вось былі мы ў нашым тэатры — дык тое ж тэатр! А гэта што...” І тут такая нацыянальная гордасць зайграла, няхай і на побытавым узроўні!

— Мы не пагутарылі пра “Залатую маску”: спектакль “Адысей”, які вы ставілі ў пецярбургскім Тэатры-студыі “Karlsson Haus”, вылучаны на расійскую нацыянальную тэатральную прэмію.

— Гэта як прыходзіш, а табе гавораць: “Можа, шакаладку хочаш?” Ты адказваеш: “Давайце!” Вось так і адношуся: прыемна, але не абавязвае. Хтосьці вылучыў туды гэту пастаноўку — і дзякуй. Я ніколі пра гэта сур’ёзна не думаў і не разумею, чаму туды ўсе імкнуцца. Што да “Залатой маскі” як праекта — для мне гэта даволі дзіўная канструкцыя... У Расіі ёсць такія “калупакі”, што дзіву даешся. Ну, прыкладам, прэмію ў разделе тэатра лялек прысуджвае журы драматычнае! Вось дзе неспадзявана.

— У такім выпадку, не можам не задаць пытанне пра Нацыянальную тэатральную прэмію: што вы думаеце пра новыя ўмовы правядзення конкурсу?

— Мне не спадабаліся дзве рэчы. Наша краіна не такая вялікая, як Расія. У іх і тэатраў шмат, і спектакляў, адпаведна. Там ёсць магчымасць выбраць акадэмікаў, у нас жа тэатральных дзеячаў не так шмат, адзін аднаго ведаюць, таму сістэма акадэмікаў не спрацуе. На першай прэміі было так: ад кожнага тэатра выбіралі людзей (па пяць чалавек ад тэатра), і гэтая пяцёрка, не задзейнічаная ў намінаванай пастаноўцы, употай — амаль што веча! — галасавала. Потым вырашылі, што дэмакратыі хопіць, — і атрымалася тое, што атрымалася...

Прынамсі, у Беларусі — толькі адзін тэатр оперы і балета. І мне вельмі смешна, калі ён вымушаны канкурыраваць сам з сабой у новаспечанай секцыі “Музычны тэатр”. Відаць, і ТЮГ хутка будзе спаборнічаць сам з сабой... Калі гэта была агульная канкурэнцыя, выглядала тое абсалютна нармальна, бо айчынных пастановак не так шмат. З-за таго, што падзялілі ўсё па сектарах, давялося і ўзнагароджанне праводзіць раз на два гады, бо не хапае намінантаў...

— І як жа быць? Вярнуць “народнае веча”?

— У Расіі ўжо дайшло да скандалу: там імкнуцца зразумець, нацыянальная прэмія — яна ўсё ж такі дзяржаўная ці грамадская? Тое ж пагражае і нам. Натуральна, я зусім не супраць, каб прадстаўнікі дзяржавы, назначаныя дзяржавай, выбралі самыя дастойныя па іх меркаванні творы мастацтва. Тым больш, што такіх прэмій мала. Раздавайце. Толькі не гаварыце тады, што гэта мае дачыненне да тэатралаў, прафесіяналаў…

Я лічу, што пакуль няма лепшай ідэі, чым усіх ураўнаваць у правах. Ліквідаваць розніцу паміж тэатрамі дзяржаўнай і недзяржаўнай формы ўласнасці ды галасаваць усёй талакой. Праводзіць форум усё ж штогадова: чым багаты, як кажуць... Разумею, што магчымыя перакосы, там што хочаш можа ў кучу зваліцца. Але, прынамсі, ніхто не будзе нікога абвінавачваць: так склалася, вось так легла карта. Тады гэта будзе больш ці менш статусная прэмія.

Фота Таццяны МАТУСЕВІЧ

Аўтар: Настасся ПАНКРАТАВА
рэдактар аддзела газеты "Культура"