Чацвёртая “...Нявеста”

№ 18 (1196) 02.05.2015 - 08.05.2015 г

Сказаць, што “Царскую нявесту” Мікалая Рымскага-Корсакава ў пастаноўцы Міхаіла Панджавідзэ ўсе надта ўжо чакалі, значыць схлусіць. Опера практычна не сыходзіла са сцэны Вялікага тэатра оперы і балета Беларусі на працягу ўсіх гадоў яго існавання і паспела, прызнацца, крыху надакучыць. Якіх жа ўражанняў чакаць ад гэтага чацвёртага па ліку ўвасаблення?

/i/content/pi/cult/531/11521/8-1.jpg

Сцэна са спектакля "Царская нявеста". / Фота прадастаўлена тэатрам

Опера з’явілася ў рэпертуары нашага тэатра ўжо з моманту яго адкрыцця ў 1933-м, бо была пастаўлена ў опернай студыі, утворанай двума гадамі раней. Адпаведна з панаваўшым тады сацыяльным ухілам, спектакль перайменавалі (навошта ўзгадваць штосьці царскае?). Называўся ён — “Апрычнікі”. Потым была версія 1938 года — са звыклай назвай. І, нарэшце, цалкам традыцыйная пастаноўка 1950 года, якая ішла больш за паўстагоддзя, прыцягваючы лепшых спевакоў савецкай, а потым і постсавецкай прасторы ў якасці запрошаных салістаў. Не самым спрыяльным момантам для нашай прэм’еры здаваўся і праведзены літаральна напярэдадні, шырока разрэкламаваны тэлепаказ расійскай пастаноўкі (Міхайлаўскі тэатр у Санкт-Пецярбургу, рэжысёр — Андрэй Магучы), вылучанай на прэмію “Залатая Маска”.

На шчасце, ніякія скептычныя прадчуванні не апраўдаліся. Мы ўбачылі ў меру традыцыйнае, але надзвычай сучаснае прачытанне, дзе быў знойдзены цудоўны баланс паміж музыкай і відовішчам, тэмамі кахання і насілля, узвышаных маральных каштоўнасцей і ўседазволенасці. А некаторыя сюжэтныя лініі прагучалі настолькі актуальна, што проста не верылася, як маглі іх “прыхоўваць” у савецкія часы, а тым больш у сумна вядомыя 1930-я, каб опера не асацыявалася з тагачаснай сучаснасцю і таму дайшла б да гледача.

Сцэнаграфія Аляксандра Касцючэнкі спалучае пастаянства і адначасова разнастайнасць. Паваротнае кола, на доўгія гады спісанае ў мінуўшчыну і ўзгаданае ў нядаўняй пастаноўцы “Рыгалета”, набывае тут новыя рысы. Частыя змены месцаў дзеяння з’яднаны відавочнай геаграфічнай блізкасцю апошніх: усё адбываецца практычна на адной вуліцы, па суседстве. Замест парадна-лубочных уяўленняў пра даўніну, спрэс аздобленую золатам, мы бачым пачарнелыя ад часу драўляныя зрубы. Вялізная сцэна звужваецца да камернай прасторы, якая ў пэўны момант не столькі візуальна, колькі псіхалагічна “сціскае” герояў. Прыглушанае святло, пераважна цёмныя фарбы (аўтар дызайну светлавога афармлення — сам рэжысёр) — у такой атмасферы становіцца цяжка дыхаць. Раптам разумееш, што залатая восень, згаданая ў лібрэта і красамоўна адлюстраваная ў адной са сцэн, зусім не выпадковая і выступае не толькі як храналагічны паказчык, але і як сімвал апошніх цёплых дзянькоў бабінага лета, за якімі прыйдзе непагадзь.

Сцэнічныя строі мастачкі Ніны Гурло таксама вырашаны ў стрыманай колеравай гаме. Ніякай да аскомы абрыдлай чырвані (у чырвоным каптане з’яўляецца хіба Іван Лыкаў, рэжучы вока апрычнікам, дый тое часам яго здымае), ніякай пярэстасці ці, наадварот, аднастайнасці. Відавочна, што пастановачная група і найперш рэжысёр дэталёва вывучалі эпоху — у яе сапраўдных гістарычных фактах, “без рэтушы”, і ўжо на гэтай аснове рабілі свае мастацкія абагульненні. Гэтак жа ўважліва, з паглыбленнем у логіку сюжэтнай лініі, псіхалагічныя памкненні герояў ды адлюстраванне ўсяго гэтага ў музыцы, паставіўся рэжысёр да самога твора, напісанага ў 1899-м.

У пастаноўцы няма ні такога моднага цяпер пераносу дзеі ў сучаснасць (хіба апошняя сцэна перанесена з царскіх палацаў у дом Сабакіна), ні наўмысна падкрэсленых “пераасэнсаванняў”, здольных змяняць плюс на мінус і наадварот, хаця асобныя дэталі тут прачытаны па-свойму, без сляпога падпарадкавання стэрэатыпам. Так, Бамелій ператвараецца з “пачвары” ў прыгожага маладога хлопца. Усе ганебныя словы на яго адрас — толькі таму, што ён “не наш” (чытай: не такі, як іншыя). Гэтак жа смяюцца апрычнікі з Лыкава, хаця той — сябра Гразнога: ён не з іх асяроддзя. Нават у Марфы ў сцэне вар’яцтва ўзнікаюць не ўласцівыя ёй раней “камандныя” ноткі: яна быццам прымервае на сябе ролю царыцы. Ёсць і некалькі купюр: зняты народныя песні-танцы, скарочана сцэна ля дома Бамелія. І хаця пры гэтым не парушана агульная лінія развіцця, асабіста я злавіла сябе на думцы, наколькі чуйным драматургічным пачуццём валодаў кампазітар: пры ўсёй тактоўнасці скарачэнняў, яны адчуваюцца. І пераконваюць, што так званыя ўстаўныя нумары, быццам бы не ўплываючы на сюжэтны разгорт, падпарадкаваны ў яго законам уласна музычнай драматургіі.

Усе гэтыя ды іншыя моманты пастаноўкі скіраваны на дакладна праведзеную рэжысёрскую канцэпцыю. Галоўнай дзеючай асобай становіцца ў спектаклі не Марфа, і нават не Гразной з усімі сваімі душэўнымі ваганнямі, а… ножык у ягоных руках. Ужо ў першай сцэне Гразной раніць ім сабе руку, і кропля крыві быццам прадказвае далейшыя трагедыі, ператвараючыся ў візуальны сімвал насілля ды тых смерцяў, разбураных лёсаў, якія яно спараджае. Як тут не ўзгадаць трансфармацыю назвы спектакля ў 1933-м! Пры такім прачытанні апошнія словы Марфы: “Прыйдзі ж заўтра, Ваня!” — аказваюцца звернуты да Івана Грознага не толькі таму, што бедная дзяўчына бачыць у ім свайго каханага Івана Лыкава. Заклікаючы прыйсці яшчэ, Марфа быццам прадракае далейшыя з’яўленні ў расійскай гісторыі сваіх іванаў грозных, пакідаючы гледачу самастойна дадумваць шматлікія паралелі.

Захоўваючы агульную канцэпцыю, кожны з артыстаў уносіць свае рысы ў характары персанажаў. Марфа Таццяны Гаўрылавай, пры ўсёй яе гарэзлівасці, больш узнёслая, быццам тая і папраўдзе лунае ў краіне “залатых вянцоў”. Гераіня Алены Золавай — больш зямная, але надзвычай абаяльная. Гэтая партыя — сапраўдная ўдача артысткі. Лыкаў Віктара Мендзелева літаральна з першага з’яўлення мае на сабе адбітак далейшай трагедыі. Герой Паўла Пятрова — наадварот, так і свеціцца сонейкам, адорваючы сваім цяплом наваколле ды шчыра не разумеючы, як можа быць хтосьці яму не рады (ну не акліматызаваўся ягоны герой пасля вяртання з замежжа, не зняў ружовыя акуляры, таму і глядзіць на ўсё крыху наіўна). Бамелій Аляксандра Жукава — таксама нечакана трагедыйны, у адрозненне ад Міхаіла Пузанава, які малюе свайго “немца лекара” характарным персанажам. Сабакін у Васіля Кавальчука — больш строгі бацька, у Аляксандра Кеды — больш спагадлівы, клапатлівы. Любаша Аксаны Волкавай — сапраўднае ўпрыгожанне спектакля, яго дыямент. Арганічна ў гэтай партыі і Аксана Якушэвіч, гераіня якой больш помслівая. Станіслаў Трыфанаў малюе свайго Гразнога надзвычай складаным, неўраўнаважным чалавекам, у якога многае атрымліваецца спантанна, “па настроі”. Гразной Уладзіміра Громава — больш з’едлівы, “скарпіёністы”, нават з садысцкімі схільнасцямі, якія часам мадулююць у мазахісцкія (палец ён рэжа, падобна на тое, наўмысна, каб боль душэўны заглушыць фізічным). Герой Уладзіміра Пятрова — прыклад таго, як складзеная грамадская сістэма, сам механізм апрычніны падпарадкоўваюць сабе нават моцнага, неардынарнага чалавека, выхоўваючы ў ім “запраграмаванасць” на забойства, у тым ліку самога сябе.

А колькі яркіх, запамінальных характараў створана не толькі салістамі, але і артыстамі хору! Іграючы ледзь не нароўні з драматычнай трупай, хор гучыць паўнаважна, збалансавана пры любой дынаміцы і месцазнаходжанні (хормайстар — Ніна Ламановіч).

Поспех спектакля ў вялікай ступені закладзены дырыжорам-пастаноўшчыкам Мікалаем Калядкам, якога мы прызвычаіліся бачыць у балетных спектаклях. Памятаю, як на адным з канцэртаў, дзе за пультам увесь час змяняліся дырыжоры, пераважна запрошаныя госці, аркестр раптам загучаў зусім іначай, куды больш каларытна, ззяючы тэмбравымі фарбамі. Гэта выйшаў Калядка — і калектыў быццам змянілі. На “Царскай нявесце” сапраўды ўсё гучала па-царску — выразна, у адпаведных, дакладна вытрыманых тэмпах, з належнымі, дынамічнымі, эмацыйнымі кантрастамі, сэнсавай напоўненасцю.

Аўтар: Надзея БУНЦЭВІЧ
рэдактар аддзела газеты "Культура"