— Ваша “Чайка” — далёка не першы за апошні час зварот да гэтай п’есы ў нашых тэатрах. На сталічнай афішы, падобна на тое, будуць суіснаваць адразу тры розныя пастаноўкі: нядаўняя прэм’ера ў Маладзёжным тэатры, ваша цяперашняя — у Купалаўскім і аднаўленне ранейшага спектакля ў лялечным.
— Так, Чэхава ставяць паўсюль, і не толькі ў Беларусі. Бо ў ягоных п’есах няма “прывязкі” ні да палітыкі, ні да эканомікі, ні да грамадства ў шырокім сэнсе слова — у цэнтры ўвагі толькі людзі і іх узаемаадносіны, якія цікавыя заўсёды і ў якіх кожны пазнае сябе. Чаму менавіта “Чайка”? Самае галоўнае пытанне ў ёй — пра што ж напісаў сваю п’есу Трэплеў. Гэта своеасаблівы тэст для рэжысёра. А напісаў ён яе пра тое, што калісьці адбудзецца які-небудзь глабальны катаклізм, зямля знікне, застанецца толькі пустэча, як на іншых планетах Сонечнай сістэмы. І шмат тысячагоддзяў нічога не будзе — да новага стварэння жыцця. Гэта ўсё тое, што сёння паказваюць штодзень па навукова-папулярных тэлеканалах. А тады, калі пісалася “Чайка”, пра гэта ніхто і не задумваўся. Чэхаў апярэдзіў свой час, аказаўся прарокам, бо прадбачыў магчымыя будучыя падзеі. Гэта — апакаліптычная свядомасць. Мы ж па-ранейшаму робім выгляд, быццам нічога не адбываецца, быццам мы і ўся Зямля — вечныя. Вось пра што гэта п’еса!
Чэхаў не толькі ў “Чайцы”, але і ў іншых сваіх п’есах звяртаў увагу на тое, што чалавек ставіцца да сваёй планеты як варвар: знішчае лясы, рубіць вішнёвыя сады. Калі так разабрацца, дык у “Чайцы” ўсяго адзін станоўчы персанаж — цудоўнае возера. І п’еса па жанры азначана аўтарам як камедыя. У Чэхава ўсе п’есы — камедыі. Бо ён так ставіцца да людзей.
Я ўжо гадоў 10 — 15 пра гэта думаю! У мяне даўно такое адчуванне, што мы на парозе сур’ёзных змен у чалавечай свядомасці. Таму сёння ніхто не разумее, пра што ставіць, пра што размаўляць з гледачом. Яшчэ зусім нядаўна ўсё было зразумела: дастаткова сказаць, што камуністы дрэнныя, а дэмакраты добрыя, што Савецкі Саюз — турма, і ўсё — спектакль адбыўся. А пра што гаварыць з гледачом сёння, калі ўсе ўсё ведаюць і калі так рэзка змяняецца чалавечая свядомасць? Адбываецца гэта таму, што змянілася сама інфармацыйная прастора. Такіх змен не было на працягу жыцця ўсяго чалавецтва!
— Шмат чаго змяняецца і ўласна ўнутры тэатральнай прасторы, у тэатры як культурнай установе, у існаванні тэатральных калектываў.
— Савецкі тэатр пазіцыянаваўся як дом, сям’я. І ганарыўся гэтым. А ці можаце вы ўявіць сабе падобныя адносіны на Захадзе? Каб малады рэжысёр, да прыкладу, як у фільме Канстанціна Худзякова "Поспех", угаворваў старую прымадону, літаральна стаяў бы перад ёй на каленях, каб толькі яна пагадзілася штосьці выканаць? Бо яна — заслужаная і народная. А хто такі ён? На Захадзе ўсё іначай. Ёсць праца. І калі ты ўзяўся працаваць, дык працуй! А ў нас былі збітыя арыенціры, адказнасць за сваю працу падмянялася калектыўнай безадказнасцю. Але колькі ні змянялася б тэатральнае закуліссе, застаецца і будзе заставацца правіла: рэжысёр павінен захапіць артыста ідэяй. Іначай нічога не адбудзецца! Гвалтам артыстаў не возьмеш, нават калі яны пагодзяцца зрабіць усё як след.
— Значыць, формула: “тэатр — гэта сям’я” не для вас?
— Савецкі тэатр-сям’я — знікае. Бо што такое сям’я? Вы можаце, да прыкладу, сказаць сваёй жонцы, што яна непрыгожая, можаце штосьці патрабаваць ад яе? Неяк літоўскі рэжысёр Рымас Тумінас выказаў думку, пра якую я даўно думаю: тэатр — гэта ансамбль. Вы прыйшлі на працу — і вы ансамбль. А іначай… Вы не можаце нічога выказаць, баяцеся пакрыўдзіць, бо вы сям’я. Не можаце адправіць чалавека на пенсію, бо ён шмат адпрацаваў, мае званні. Не можаце патрабаваць ад яго аддачы, бо ўнікаеце ў яго складанае становішча. А галоўным павінен быць вынік. Бо менавіта гэта хвалюе гледача, калі ён прыходзіць у тэатр, а не якіясьці ўнутраныя абставіны, тое, якім чынам гэта было дасягнута.
— Як вы ставіцеся да мадэлі тэатра, дзе непрафесіяналы (груба кажучы, людзі “з вуліцы”) удзельнічаюць у пастаноўках нароўні з прафесійнымі артыстамі? Такія тэндэнцыі апошнім часам сталі распаўсюджанымі, нават “моднымі”. Дый у самім тэатры нам імкнуцца паказаць “жыццё, як яно ёсць”.
— Трэба бачыць розніцу між вуліцай і мастацтвам. Тэатр, як і ўсялякае мастацтва, мае сваю мову. А калі з тэатральных падмосткаў “бл… бл… бл…” — дык гэта пра што? Тэатр — гэта ўвогуле не жыццё, а іншае вымярэнне, рэчаіснасць, якая жыве па сваіх законах жыцця.
— Вы працавалі і ў рэпертуарных тэатрах, і ў антрэпрызных. Дзе было ставіць прасцей? Якая ўвогуле з гэтых мадэляў вам бліжэйшая? Хаця, пэўна, цалкам ідэальнай няма і быць не можа…
— У кожнага з гэтых варыянтаў існуюць свае праблемы. У антрэпрызы — свае задачы. Там ёсць прадзюсар, які ўкладае свае грошы і думае пра тое, як яму зарабіць ці хаця б у “мінусе” не апынуцца. Адпаведна, патрабуюцца больш "дэмакратычныя" п’есы, на якія пайшоў бы глядач. У дзяржаўным тэатры — з аднаго боку, ёсць інтарэсы дзяржавы, з іншага — тэатр таксама вымушаны ўвесь час думаць, дзе і як яму зарабіць, бо фінансуецца ўсяго адна пастаноўка на год. Колькі там чалавек можна заняць? А ўсяго ў трупе — 64 артысты. Вось і атрымліваецца гэты дысбаланс. Ці ж так павінна быць? У Францыі, да прыкладу, чатыры з паловай тысячы тэатраў. Але дзяржаўных — адзінкі. Становішча артыстаў — як у кінаіндустрыі: іх запрашаюць на тыя ці іншыя ролі, не больш за тое. А Сталін зрабіў 563 дзяржаўныя тэатры па ўсёй Краіне Саветаў, разумеючы іх як ідэалагічную машыну. Ніхто ў свеце ніколі не мог сабе дазволіць утрымліваць такую колькасць тэатраў!
— Наколькі наша мадэль тэатра, дзе існуе пастаянная трупа, перспектыўная? Ці трэба яе ламаць?
— Я не тэатральны прадзюсар і не менеджар. Гэтым павінны займацца іншыя людзі — зразумела, творчыя, але разам з эканамістамі, каб прыдумаць для новага тэатра эканамічную мадэль. Пакуль жа атрымліваецца, што рэжысёр павінен забяспечыць ролямі ўсіх артыстаў. Карацей, даваць "працу", "загрузіць" трупу. І кожны выкручваецца, хто як можа. На кожную ролю — падвойны склад, бо артысты ўдзельнічаюць у здымках, яшчэ дзесьці падзарабляюць. І за шчасце трэба лічыць, калі прыходзяць на рэпетыцыю. Атрымліваецца не столькі тэатр, колькі драмгурток пры кіна- ці рэкламнай студыі — там, дзе лепш плацяць. Але так не павінна быць! Патрабаваць штосьці можна толькі тады, калі ты маеш эканамічныя рычагі. Дык што тады патрабаваць ад маленькіх рэгіянальных тэатраў? Жывуць, як могуць. А ў тэатры, паўтару, галоўным павінен быць мастацкі вынік.
— Ці ёсць у вас свая сістэма ацэнкі ўласных жа вынікаў?
— Няма. Спектакль — як дзіця. Вы нарадзілі яго і думаеце, што ён стане пісьменнікам, касманаўтам, навукоўцам, лаўрэатам Нобелеўскай прэміі. А ён паліць, п’е, не працуе…
— Якіх спектакляў патрабуе тэатр са статусам “нацыянальны”?
— У нашых абставінах нацыянальны тэатр — ёсць. А нацыі пакуль што няма. Гэтым мы і спрабуем займацца, працаваць са свядомасцю гледача. Жыхары таго ж Панявежыса, ведаю, разоў па пяць — сем хадзілі на адзін і той жа спектакль, толькі каб падтрымаць свой нацыянальны тэатр. Гэта зусім іншы ўзровень нацыянальнай свядомасці!
— Нацыянальны тэатр — гэта пэўныя спектаклі, адпаведны ўзровень трупы, штосьці іншае?
— Усё разам. Як, да прыкладу, у літоўцаў. Там Някрошус амаль не ставіў літоўскіх аўтараў — ішоў Чэхаў, Гётэ, Шэкспір. Бо не было нацыянальнай драматургіі такога ж узроўню. І ніхто ад гэтага не пакутаваў. Ніхто не казаў, чаму ты не ставіш таго ж Макаёнка, Крапіву.
— Суадносіны нацыянальнай культуры і сусветнай — рэч заўсёды складаная. У “Дзікім паляванні караля Стаха” Уладзімір Караткевіч нічога асаблівага не выдумляў, проста пераклаў “Сабаку Баскервіляў” на беларускія рэаліі. Але ці трэба гэта рабіць — шукаць свайго нацыянальнага героя на месца Рычарда ІІІ? Ці нельга звярнуцца да класікі, але ўвасобіць яе на свой манер?
— Што да апошняга, дык так звычайна і бывае. У пачатку 1980-х я працаваў у Тэатры імя Горкага, і з “Макбэтам” у пастаноўцы Барыса Луцэнкі мы паехалі ў Германію. Там паглядзелі наш спектакль і кажуць: “Які цуд! Нарэшце мы бачым славянскага Шэкспіра!” А ніхто не рабіў гэтага наўмысна, ніхто не імкнуўся абавязкова зрабіць Шэкспіра “заўзятым беларусам”. Проста ўсе мы тыя, хто мы ёсць. Нам можа здавацца, што мы ставім Шэкспіра, а насамрэч мы ўвасабляем сябе саміх. Што ж да “… Стаха”, дык зрабіць такі “пераклад” на нашы рэаліі — зусім няпроста. Ён ніколі не напісаў бы ні гэтага, ні іншых падобных твораў, калі б не быў гісторыкам і не цікавіўся б так шчыра беларускай мінуўшчынай. Існуюць так званыя вечныя сюжэты і вечныя вобразы. Наконт іх колькасці вядуцца спрэчкі: хтосьці налічвае каля сарака, хтосьці ўсяго чатыры — пяць. Але справа не ў колькасці, а ў тым, што яны сапраўды існуюць. І што ўсё астатняе — толькі варыяцыі на іх, але ж якія разнастайныя! Бо гэтыя сюжэты — толькі схема. А спектакль, як і ўсялякі мастацкі твор, — гэта найперш дух. І гістарычныя абставіны, розныя для розных народаў.
— Як вы ставіцеся да сучасных перайначванняў класікі, да тых жа пераносаў дзеяння ў сучаснасць? Гэта сведчанне таго, што бракуе сучаснай драматургіі? Ці штосьці іншае?
— Сучаснай драматургіі заўсёды бракуе, а сёння тым больш. Гэта самы складаны літаратурны жанр. Але гэта яшчэ і сусветны працэс. Я заўважаю, што сучаснай драматургіі сёння недастаткова ні ў Польшчы, ні ў Германіі ці Францыі. Зніклі добрыя камедыі, літаратура пра чалавека. Ёсць хіба танная белетрыстыка ці, у лепшым выпадку, публіцыстыка. Але гэта іншыя жанры! Раней у мяне вялізны стос п’ес ляжаў, замежных, а сёння ніводнай. Да класікі ж звяртаюцца таму, што там адлюстраваны праблемы, актуальныя і па сёння. У той жа Італіі паставілі “Рэвізора”. Чаму? А яны кажуць: “У нас жа мафія! Мафія і хабар”. Кажуць, маладыя беларускія драматургі сёння больш запатрабаваны ў Расіі. І гэта выдатна! Хай працуюць на расійскім рынку. Але я не бачу сур’ёзнай беларускамоўнай драматургіі, якую трэба было б ставіць сёння.
Ёсць публіцыстыка, дзе гаворыцца “пра праблемы”. А ёсць літаратура пра чалавека, дзе ўсё зразумела з ягоных слоў, учынкаў, характару. Што такое “п’еса на сучасную тэму”? Часцей гэта публіцыстыка, а не драматургія. І як стварыць апошнюю, я не ведаю. Гэта складаная тэма! У прынцыпе, паставіць можна ўсё. Нават тэлефонную кніжку. Толькі навошта?
— Вам як рэжысёру даводзілася ісці на кампрамісы?
— Канешне. Само жыццё — гэта ўжо кампраміс. Вось я зараз з вамі размаўляю — і раблю балюча паветру, бо калі вымаўляю словы, дык “націскаю” на яго. Ці ж гэта не кампраміс? І так паўсюль і заўжды! Для кожнага чалавека гэта асабістае пытанне, усё вельмі індывідуальна. І кожны сам вырашае, як яму рабіць: ісці на кампраміс ці не. І ў кожнага, пэўна, будзе свая праўда. Дыпламатыя — гэта мастацтва магчымага. І тэатр таксама — мастацтва магчымага. Сур’ёзнае мастацтва — гэта калі ты ўлічваеш усе бакі.
— У чым вы бачыце задачы тэатра?
— Задачы тэатра? Густ. Асветніцтва. Адукацыя.
— А калі гаварыць пра ўласна тэатральную адукацыю? Вы ж выкладалі і выкладаеце ў Акадэміі мастацтваў. Чаго не хапае сённяшнім абітурыентам, а потым студэнтам — толькі большага конкурсу пры паступленні?
— Акцёр, рэжысёр, тэатразнаўца — гэта сёння не прафесіі, бо на іх не пражывеш. Вось і ўсё!
— Цяперашнія студэнты змяніліся ў параўнанні з ранейшымі?
— Канешне! Чытаць перасталі. Але моладзь у тым не вінаватая. Ды што там казаць, калі ўсё змянілася! Адукацыя, бацькі, сам стыль жыцця. Адбылася своеасаблівая “дэбілізацыя” насельніцтва. І людзі ў тым зусім не вінаватыя. Усе яны ёсць прадукт таго, што з імі зрабілі.
— Але хто зрабіў? Тое ж тэлебачанне адказвае, што паказвае гледачам тое, што яны хочуць убачыць.
— А культура ўводзіцца ў свядомасць людзей палкай, дубінай, а не па прынцыпе: “чаго пажадаеце”? Калі чалавек абірае паміж забавай і сур’ёзнай гісторыяй, ён заўсёды абярэ забаву. Між пляшкай гарэлкі і сур’ёзнай кнігай — таксама большасць абярэ гарэлку. Таму ўсялякія хіт-парады, рэйтынгі — лухта. Ёсць дзяржаўная палітыка ў галіне культуры — гэта ў некаторым сэнсе палка, гэта дубіна. Толькі так уводзіцца сур’ёзная адукацыя, стаўленне да нацыі. Вы ж не кажаце камусьці з падначаленых у арміі: “Калі ласка, выканай мой загад. Выканаеш? Не? Не хочацца? А можа, усё-такі выканаеш? Ну я цябе вельмі прашу!”. Дэмакратыя ў гэтым сэнсе — дрэнная рэч. Мастацтву было б няблага пераняць некаторыя законы бізнесу. У прыватнасці, такі: спачатку трэба ствараць не прадукт, а яго спажыўца. Мы нават не ведаем дакладна, хто ён — наш спажывец. Ці вяліся калі-небудзь сур’ёзныя навуковыя даследаванні на гэту тэму? Асабіста я не памятаю. Таму і адбываюцца неспадзяванкі. А ў свеце такія даследаванні робяцца. І ёсць статыстыка. Не самая суцяшальная, дарэчы. Паводле яе, ва ўсім свеце (падкрэсліваю, не ў Беларусі, а па ўсім свеце) у тэатр ходзіць не больш як сем адсоткаў насельніцтва. Так што разлічваць на татальную цікавасць — па меншай меры, дзіўна.
— І што застаецца?
— Спрабаваць спалучаць лёгкае з сур’ёзным. Вось паставіў я, да прыкладу, “Местачковае кабарэ” — вельмі паспяховы, з камерцыйнага погляду, праект. Спевы, жарты, жывы “маленькі аркестр”, Віктара Шалкевіча запрашаем з некалькімі яго аўтарскімі песнямі. Прыцягвае, мабыць, і назва — “… Кабарэ”. Але гэта яшчэ і наша гісторыя. Ведаю дакладна, што такія кабарэ былі ў першай палове ХХ стагоддзя ў Пінску, Гродне дый па ўсёй Заходняй Беларусі. Дык што гэта ў выніку — толькі забава? Не.
— Вы казалі, што з боку дзяржавы фінансуецца ўсяго адзін спектакль на год. Ці магчыма сёння пры такім падыходзе ставіць за дзяржаўныя грошы спектаклі эксперыментальныя?
— Дзяржаўныя тэатры за дзяржаўныя грошы павінны праводзіць дзяржаўную палітыку. Біць па руцэ, якая выдаткоўвае табе фінансавую падпітку, — дурное выхаванне. Але ў дэмакратычным грамадстве заўсёды існуе іншая пазіцыя — дзеля нармальнай, добрай канкурэнцыі, прынамсі. Якая ж яна ў тэатральным мастацтве? Здавалася б, усё проста: з аднаго боку — дзяржаўныя тэатры, з другога — недзяржаўныя, вольныя. Вось і канкурыруйце паміж сабой! Але ж ці магчыма гэта? Пасля таго, як недзяржаўны тэатр аплоціць усе арэнды, падаткі і іншыя расходы, што яму застанецца? Вось і ставяцца там пераважна камерцыйныя праекты. А значыць, ніякай канкурэнцыі няма. Здавалася б, для падтрымкі лепшага, перадавога існуюць прэміі. У савецкія часы іх атрымлівалі многія артысты. Але па тых часах на Дзяржаўную прэмію можна было набыць, скажам, тры аўтамашыны — “Победа”. Калі ж я ў 1990-я атрымліваў Дзяржаўную прэмію за спектакль “Тутэйшыя”, дык мог набыць за яе — дваццаць пляшак гарэлкі. Адчуваеце розніцу? Любая ідэалогія дорага каштуе! Мабыць, раней гэта разумелі лепей? Ці ацэньвалі яе вышэй? Не ведаю…
— Крызіс вінаваты! Тым не менш, з’явілася Нацыянальная прэмія ў галіне тэатральнага мастацтва, праводзілася яна ўжо тройчы.
— Сёлета яна ладзілася на базе нашага тэатра. Першае, што я змяніў, — гэта прызавую статуэтку: замест Купалінкі, калі памятаеце, усе атрымлівалі буслоў. Але ў мяне ёсць і больш грунтоўныя прапановы. Ведаю, што гэтую думку не падтрымалі, але выкажу яе яшчэ раз. Трэба вярнуцца, як гэта было раней, да “сістэмы акадэмікаў”, куды ўваходзілі б прадстаўнікі ўсіх тэатраў краіны. Гэткая галівудская форма, калі прафесіяналы даюць прэмію прафесіяналам. А пакуль журы будзе малаколькасным (не мае значэння, што ў ім прызнаныя крытыкі, мастацтвазнаўцы, прафесары, дзеячы культуры), пакуль прызначаць яго будзе Міністэрства культуры, у ім будзе панаваць прынцып “размеркавання”: усім сястрыцам — па завушніцах. Ведаю, што на першых прэміях многіх збянтэжыла тое, што адзін чалавек — той жа Аляксандр Гарцуеў, а потым Алег Жугжда — “збіраў” ледзь не ўсе ўзнагароды за свае пастаноўкі. Але гэта было адлюстраваннем рэчаіснасці! Больш за сто чалавек не маглі ўсе паміж сабой дамовіцца. І галоўнае: калі склад журы прызначаецца загадам, дык застаецца спакуса кіраваць “падначаленымі”. Калі б журы прызначаў я, дык таксама, пэўна, намагаўся б ім кіраваць! Нармальныя асаблівасці чалавечай псіхалогіі. Таму, лічу, у правядзенні Нацыянальнай тэатральнай неабходна працягваць шукаць лепшыя арганізацыйныя варыянты. Іначай прэстыж яе рэзка ўпадзе. Ужо сёлета даводзілася чуць меркаванні: маўляў, калі так пойдзе і далей, дык ці ёсць сэнс ва ўсім гэтым удзельнічаць? Бо вынікі і так усім зразумелыя, ніякай інтрыгі. А нечаканыя вынікі прэміі — што можа быць лепей?..
— У Міністэрства культуры ёсць прапанова назваць 2016-ы Годам культуры. Якія, на вашу думку, мерапрыемствы маглі б адбыцца ў яго межах?
— Не ведаю. Найперш — вельмі сур’ёзнае фінансаванне. Магу такі прыклад прывесці. У Расіі некаторы час таму ў такі Год у мэтах падтрымкі культуры адкрылі Федэральнае гастрольнае агенцтва. Уявіце, ці паехаў бы сёння які-небудзь маскоўскі тэатр, дзе скрозь кіназоркі працуюць, сам па сабе на працяглыя гастролі куды-небудзь у Бурацію? Ды навошта ім гэта? А праз гэтае агенцтва — калі ласка. Той жа МХАТ на месяц паехаў ва Улан-Удэ. Пад гэты расійскі Год культуры наш тэатр таксама запрасілі — у Томск, дзе купалаўцы былі ў вайну пад час эвакуацыі. Што значыць “запрасілі”? Аплацілі самалёт, фуры з дэкарацыямі, гатэль. І мы паказалі там тры спектаклі. Ці змаглі б мы самі туды паехаць? Не. Так што Год культуры — гэта найперш грошы. А праграму зрабіць няцяжка. Варыянтаў можа быць — безліч! Але ўсё звычайна сыходзіць з колькасці грошай. Што ж да ідэй, дык у мастацкіх калектываў іх заўсёды багата.
— Адзін з маскоўскіх творцаў расказваў, як яго запрасілі ў Японію паставіць спектакль. Там, дарэчы, існуе традыцыя паказваць прэм’еру не сезон, а ўсяго раз ці два. Праект фінансаваў буйны бізнесмен, і зала была цалкам запоўнена школьнікамі. Яго запыталі: маўляў, навошта ўсё гэта? Яны ж у такім узросце наўрад ці той спектакль да канца зразумеюць. А той адказаў, што калі сярод іх знойдуцца хаця б два чалавекі, якія праз гады прыгадаюць той спектакль і пад гэта пачуццё зробяць штосьці добрае, дык у гэтым і ёсць сэнс такой акцыі. Ці магчыма штосьці падобнае ў нас?
— Я таксама, калі штосьці стаўлю, заўсёды разлічваю на тое, што ўся зала, пэўна, і не прыгадае праз час гэты спектакль, а тры — чатыры чалавекі — успомняць. І калі студэнтаў выхоўваю — таксама: бачу, што ўсе яны не зразумеюць таго, што я ім даю, але спадзяюся, што знойдзецца хтосьці, для каго гэта будзе важна.
— А як тады “дубіна”?
— Гэта, вядома, метафара, якая мае на ўвазе моцную дзяржаўную палітыку, скіраваную на выхаванне.
— Тыя ж культпаходы школьныя — чым не прыклад “дубіны”? Прымусілі — і ўсе пайшлі. Але ж ці ёсць ад гэтага аддача? Ці не атрымліваецца наадварот: у дзяцей і падлеткаў усё прымусовае выклікае непрыняцце.
— У нашым тэатры зараз культпаходы не практыкуюцца. Ёсць школьнікі на спектаклях — звычайна старэйшыя, а культпаходаў няма. Каб дзеці, як у ранейшыя часы, прыходзілі ў ТЮГ і стралялі з рагатак па артыстах, якія гралі немцаў, — такога не трэба. Яны павінны прыходзіць у тэатр з бацькамі і потым разам абмяркоўваць убачанае.
— Некаторыя расійскія тэатры, каб змагацца з “культпаходамі”, ніколі не прадаюць школам усе месцы побач. А размяркоўваюць тыя квіткі па ўсім зале, каб дзеці не адчувалі сябе гэткай “масоўкай”, каб не дзейнічала паміж імі ў час спектаклю псіхалогія натоўпу.
— У Прыбалтыцы ў тэатрах даўно адмовіліся ад “культмасавых” наведванняў, падтрымліваюць толькі сямейныя прагляды дзіцячых спектакляў.
— У тыя ж 90-я тэатр так і ўспрымаўся — падставай для роздуму і далейшага абмеркавання. А сёння для большасці гледачоў гэтай найперш “культурнае мерапрыемства”: схадзілі ўсёй сям’ёй ці калектывам — значыць, “адзначыліся”. І рухае гэтым не прага да тэатра, а нейкае “павышэнне” свайго статусу: маўляў, і я там быў. Вы адчуваеце, які зараз глядач у Купалаўскім тэатры?
— Я не ведаю дакладна, хто да нас ходзіць. Такія сацыяльныя апытанні, здаецца, не рабіліся. Але ўпэўнены, што сярод публікі ёсць абсалютна розныя людзі. Іншы раз бачу, што ўсе ўсё зразумелі, у іх светлыя вочы, горача вітаюць артыстаў пасля спектаклю. А бывае — на першых апладысментах усталі і пайшлі. Абсалютна абыякавыя. Гэта далёка не заўсёды залежыць ад якасці спектакляў, ад ігры акцёраў — публіка таксама бывае розная. Як і ўсё наша грамадства. У тыя ж 1990-я беглі на “Тутэйшых” не толькі дасведчаныя інтэлігенты, якія ведалі пра п’есу, а літаральна ўсе, прачнулася нейкая самасвядомасць, было жаданне ўбачыць, што гэта такое. І так — па ўсім Савецкім Саюзе: прага да тэатра стала вялікая. Сёння глядач і сапраўды змяніўся — зноў-такі, як і ўсё грамадства. Бо іншая інфармацыйная прастора!
— Ці магчымы сёння той студыйны рух, які быў у 1990-я? Ці, як некаторыя лічыць, ён перарос у камерцыйныя праекты?
— Інтэрнэт усё змяніў. Людзі сядзяць у Сеціве — навошта ім тэатр? А ў 1990-я існавала запатрабаванасць. Да таго ж, аб’ядноўвацца ў групоўкі вакол нейкіх ідэй — гэта справа маладых. Мне сёння нецікава ні з кім аб’ядноўвацца. А калі ўсе мы студэнты, калі ўсе разам, калі хочам абмяркоўваць жыццёвыя праблемы і запрашаць да размовы аўдыторыю — такое патрабаванне душы і спрыяла студыйнаму руху. Тэатр бурліць, у ім узнікае разгалінаваная студыйная сетка, калі грамадства патрабуе перамен. Паглядзіце, калі ў той жа Расіі быў моцны тэатр? У перадрэвалюцыйны-паслярэвалюцыйны час, у 1960-я гады, 1990-я. А паміж імі такіх выбухаў тэатральных няма. Да таго ж, студыйны рух — гэта таксама не толькі ідэі, але і грошы, якія хтосьці павінен выдаткаваць. У 1990-я людзей, гатовых укласці ў ідэі, было больш: усё грамадства жыло прадчуваннем змен.
— Вы згадалі Інтэрнэт як гэткую альтэрнатыву тэатру. Няўжо вы лічыце, што яны не могуць “супрацоўнічаць”? Той жа тэатр мог бы выкарыстоўваць магчымасці Сеціва на сваю карысць.
— Ніхто не аспрэчвае Інтэрнэт як сродак інфармацыі! Вось і мы зрабілі зараз новы сайт. А як сродак камунікацыі — тэатр і Інтэрнэт знаходзяцца на розных полюсах. У тэатры ёсць жывы чалавек. А маладыя зараз нават кахаюць праз Сеціва. Але ўсё роўна: як толькі ў грамадстве пачынаюцца зрухі, узнікае жаданне іх абмяркоўваць — не важна, праз што, праз Інтэрнэт ці тэатр. Зараз такіх глыбінных зрухаў няма — ёсць хіба дробныя навіны. Таму і тэатр не на ўздыме агульнаграмадскай увагі. І гэта не толькі ў нас, але і па ўсім свеце.
— Вы цікавіцеся тым, што робіцца ў замежжы? Глядзіце спектаклі сваіх калег ў Беларусі?
— Тэатр апошнім часам стаў мяне мала цікавіць. І гэта не смешна! Я сур’ёзна кажу. Я паставіў у сваім жыцці 70 спектакляў, а паглядзеў — памножце названую лічбу на тысячу. Гэта прафесійная стомленасць. І гэта — мая асабістая праблема, а не праблема тых спектакляў, якія я глядзець не хачу. Я не абавязаны цікавіцца тым, што ў маім узросце мяне не цікавіць. Як і іншыя не абавязаны цікавіцца тым, што блізка мне. Узрост — гэта калі ў вас няма простых адказаў на складаныя пытанні. І гэта прыводзіць да таго, што вы ўжо не можаце дзейнічаць, бо ўлічваеце ўсё. І чым больш вы намагаецеся ўлічыць аргументаў “за” і “супраць”, тым больш не можаце зрушыць з месца. Хтосьці калісьці неяк сказаў, што для найбольш актыўнай дзейнасці патрэбна энергія “заблуждения”, калі па-руску. У тыя ж 1990-я ўсе мы свята верылі, што дастаткова скінуць камуністаў — і ўсё адразу будзе добра. Сёння мы глядзім на рэчы больш цвяроза. І разумеем, што імгненных змен, асабліва ў чалавечай свядомасці, з якой усё пачынаецца, не бывае. Так што ўсё заканамерна…
Апошнім часам мяне куды больш цікавіць і прыцягвае прырода — у той жа вёсачцы на Ушаччыне, дзе я адпачываю. Жыццё ўвогуле больш цікавае, чым усе размовы пра яго!
— Напрыканцы — крыху смешнае пытанне, што нарадзілася, калі мы збіраліся на гэтую сустрэчу. Гледзячы на артыстаў, вы звычайна як прафесіянал прыкідваеце, што маглі б на іх паставіць. А што вы маглі б паставіць на творчы калектыў нашага штотыднёвіка?
— Дзіўная кампанія, не ведаю. Але каб ставіць, трэба спачатку трохі папрацаваць з гэтымі людзьмі, даведацца пра іх магчымасці. Так што пакуль — не, не ведаю.
У сустрэчы бралі ўдзел журналісты "К" Дар'я АМЯЛЬКОВІЧ, Надзея БУНЦЭВІЧ, Пётра ВАСІЛЕЎСКІ, Алег КЛІМАЎ, Вольга НАВІЦКАЯ, Яўген РАГІН, Аліна САЎЧАНКА, Ілья СВІРЫН.
Фота Аліны САЎЧАНКА