Сцэна са спектакля. / Фота Аляксандра ДЗМІТРЫЕВА
Галоўны рэжысёр Гродзенскага абласнога тэатра лялек Алег Жугжда даўно набыў славу таленавітага, удумлівага, а часам і экстравагантнага пастаноўшчыка. Асабліва папулярным ягонае імя стала пасля “Пікавай дамы”, уганараванай у нас і замежжы ўжо ледзь не дваццаць разоў. Але той, хто зноў чакае ад яго такой жа нязмушана-гуллівай “забаўкі з сакрэтам”, як было ў “Пікавай...”, будзе расчараваны. Бо ўжо сам матэрыял, пакладзены ў аснову, — прынцыпова іншы. Ён узрос не з “анекдота”, пераказанага А.Пушкіным на драматычны лад, а са старадаўняй легенды. А тую, як ні трансфармуй у вясёлыя прыгоды (а менавіта так было ў фальклорных зборах), вынік атрымаецца — філасофскі. Таму няма чаго здзіўляцца, што новы спектакль патрабуе ад гледача такой жа самааддачы, як і ад артыстаў. Плануеце адпачыць пасля працоўнага дня? Марна! Вядома, у “Фаўсце...” ёсць дзе і здзівіцца, і пасмяяцца, але ўсё гэта — толькі дзеля таго, каб запрацаваў perpetuum mobile вашай думкі. І не думайце, што фінал паставіць упэўненую кропку ці ўзнёсла-трагедыйны клічнік. Наадварот, яго неааднаразовыя шматкроп’і будуць вымушаць шукаць выйсце з усё больш мудрагелістых лабірынтаў. Нязручнай для працягу сур’ёзных роздумаў становіцца і немагчымасць хаця б крыху адпачыць ды сабрацца з думкамі ў антракце, бо апошняга папросту няма. Можа, рэжысёр спужаўся, што пасля перапынку ў зале з’явяцца вольныя месцы? А хоць бы і так. Бо справа не ў тым, цяжка ці лёгка выседзець амаль дзве гадзіны, а ў тым, што шматслойнасць філасофскага фіналу (і нават фіналаў, бо насамрэч іх некалькі) патрабуе не менш яснага данясення сэнсу — як кажуць, “с чувством, с толком, с расстановкой”, чым меладраматычныя калізіі з кранальна-трапяткой, пачуццёвай Грэтхен (Аляксандра Ліцвінёнак).
Спектакль атрымаўся надзвычай актуальным, звернутым у сучаснасць і будучыню, а таксама, як ні дзіўна гэта будзе для многіх, вельмі нацыянальным. І справа не толькі ў тым, што на Беларусі калісьці жыў свой Фаўст — навуковец і чарнакніжнік Марцін Радзівіл, дзед Антонія Генрыха Радзівіла — аўтара першай у свеце оперы паводле паэмы Гётэ, дзе лібрэтыстам быў сам паэт. Беларускасць пастаноўкі — у многіх мастацкіх дэталях, у самых розных спасылках на нашу гісторыю, культуру, жыццёвыя рэаліі. Невыпадкова ў фінале на экране ўзнікае ядзерны выбух — для нас, беларусаў, яшчэ і як напамін пра Чарнобыль (дадамо, што адна з версій смерці рэальнага сярэднявечнага прататыпа Фаўста — праз жудасны выбух у выніку няўдалага хімічнага вопыту).
Хаця слова “сны” ў назве звязана не з мінулым, а з будучым, у спектаклі ў той або іншай меры закрануты ўсе эпохі, пачынаючы ад Сярэднявечча, калі і жыў рэальны прататып героя. Адраджэнне прадстаўлена так званай народнай кнігай пра Фаўста, выдадзенай Ёганам Шпісам і заснаванай на фальклоры. Асветніцтва — спасылкай на п’есу Готхальда Лесінга са шчаслівым фіналам: там, дарэчы, усе падзеі толькі прысніліся Фаўсту, каб засцерагчы яго ад нявернага кроку (у Гётэ ж напярэдадні сустрэчы з Мефістофелем Фаўст праводзіць бяссонную ноч). Рамантызм — паэмай Ёгана Гётэ, операй Шарля Гуно. “Авангардызмы” пачатку ХХ стагоддзя — сцэнаграфіяй, дзе прасочваецца ўздзеянне канструктывізму (мастак — Аляксандр Сільвановіч). Постмадэрн — мноствам вышэйзгаданых ды многіх іншых свядомых спасылак. Цікава, што ёсць у спектаклі і неўсвядомленыя спасылкі — на кантату Альфрэда Шнітке “Гісторыя доктара Ёгана Фаўста” і, яшчэ больш, на згаданую оперу нашчадка знакамітага магнацкага роду Радзівілаў. Менавіта ў гэтым творы Мефістофель упершыню спяваў-гаварыў не толькі рознымі мужчынскімі тэмбрамі, але і жаночым меца-сапрана. І хаця опера пісалася ў Германіі, куды Радзівіл пераехаў, нечаканае ўвасабленне Мефістофеля непераўзыдзенай Ларысай Мікуліч у версіі Жугжды можна назваць, у пэўнай меры, працягам калісьці закладзенай беларускай традыцыі.
Пры такім раскладзе міжволі задумваешся над тым, што Мефістофель — шмат у чым раўня Фаўсту “па розуме і сіле празарэння”. Пры некаторых умовах іх саюз мог бы быць плённы. Але “Мефістофель у спадніцы” (насамрэч, у трыко-камбінезоне, выклікаючы асацыяцыі з Чалавекам-павуком, які хоча выратаваць Сусвет) імкнецца напаскудзіць Фаўсту. А той, у сваю чаргу, не асабліва яму давярае, даручаючы хіба выканальніцкія функцыі. Мефістофель — выконвае ўсё. Але прынцыпова даводзіць кожнае быццам бы бяскрыўднае і нават добрае даручэнне да яго чорнай супрацьлегласці. Трэба, каб маці Грэтхен спала і не чула? Атруцім. Просьба “вырашыць пытанне са старымі”, чыя хата стаіць на месцы будучай грэблі, прызванай “адваяваць кавалак зямлі”? Значыць, заб’ём старых, падпалім хату. Тут ужо міжволі ўзнікаюць паралелі і з Дастаеўскім, і з рэвалюцыйнымі тэрорамі: маўляў, ці можна дзеля высокай мэты зрабіць невялічкае няшчасце — і чаму яно раптам ператвараецца ў вялікае? Сімвалічная і невідушчасць Фаўста: ён упэўнены, што робіць дабро, на справе ж атрымліваецца ўсё з дакладнасцю наадварот.
Так што галоўным антаганістам Фаўста становіцца ў спектаклі не Мефістофель, а... быццам бы другасны Вагнер (Аляксандр Рацько), упэўнены, што ведае адказы на ўсе загадкі і не задумваецца пра наступствы сваіх вопытаў ды вынаходніцтваў. Новая пастаноўка — не пра сілу д’ябла і чалавека, не пра старасць і маладосць, не пра гісторыю кахання (ды Фаўст не ў Грэтхен закаханы, а адно ў сваю навуку!), не пра якія іншыя падзеі з жыцця Фаўста, уключаючы яго гістарычнае падарожжа ў антычную міфалогію. Яна — пра адказнасць розуму за вынаходніцтвы, што могуць прынесці шкоду. І ўвесь спектакль чытаецца не як гісторыя пра тое, што хтосьці камусьці душу прадаў, а як роздум пра адказнасць кожнага за свае ўчынкі перад будучыняй, неабходнасць яшчэ і яшчэ раз узважваць кожнае сваё рашэнне: ці не схаваны ў ім, апроч бачных плюсаў, нябачныя мінусы? І што, у рэшце рэшт, важней? Аблічча навукоўца-алхіміка (а гэта не толькі Фаўст ды Вагнер, але і анёлы, урачы) становіцца ўсеабдымным — як сімвал чалавека ў пошуках ісціны.
Спектакль вабіць і ўласна мастацкімі якасцямі. Тут і тэатр ценяў, і фота- ды відэавыявы, і шматлікія наўмысна зробленыя паўторы тых або іншых прыёмаў — своеасаблівыя лейтматывы і рэмінісцэнцыі. Неаднойчы даводзілася чуць, як спектакль абвінавачвалі ў адсутнасці выбітных лялек і, адпаведна, віртуознага лялькаваджэння. Сапраўды, лялькі тут — вельмі простыя, тая ж Марта — увогуле плоская. Але ў лялечных постацях галоўных герояў відавочныя не толькі простыя геаметрычныя фігуры (як тут не згадаць таго ж Казіміра Малевіча ды іншых мастакоў пачатку ХХ стагоддзя), але і сувязі са старажытным мастацтвам драўлянай скульптуры, шырока развітым як у Германіі, так і ў Беларусі. А спалучэнне ў сцэнаграфіі квадрата (прамавугольніка, куба) з кругам можа разглядацца не толькі як прамы працяг малевічаўскіх пошукаў, але і як непасрэдная спасылка на сцэнаграфію гэтага мастака да футурыстычнай оперы “Перамога над сонцам” (менавіта там упершыню з’явіўся “Чорны квадрат”), пастаўленую ўсяго двойчы: у Пецярбургу (1913) і Віцебску (1920). Празрысты ж куб з гранямі-экранамі ўвогуле можа лічыцца “спалучэннем-яднаннем” квадрата з кругам, бо артысты павольна круцяць яго, бы той глобус. Намёк на традыцыі батлейкі бачыцца ў някідкім, але заўважным падзеле сцэнічнай прасторы на нябёсы, зямлю і пекла (менавіта адтуль, з тумбачкі пасярод сцэны, бы з нейкай скрыні-скарбонкі-табакеркі, і з’яўляецца Мефістофель).
Запрашэнне на ролю Фаўста не лялечніка, а вядомага драматычнага акцёра Аляксандра Шаўкаплясава было прадыктавана важнасцю ў спектаклі не толькі відовішча, але і ўласна слова. Уражвае не механічнае, а ўдумлівае, асэнсаванае данясенне тэксту ўсімі ўдзельнікамі, бо ў такім вымаўленні чытаецца работа думкі. Знакамітая цытата “Спачатку было Слова” не толькі агучваецца, але і пішацца на экране, прычым па-нямецку, гётэўскім почыркам, — у варыянце факсіміле. Развагі Гётэ пра першынство Слова, Думкі, Сілы ці Справы — што можа быць больш надзённым? А ўсе прыгоды герояў — так, для антуражу...