Пра гісторыю беларускай фатаграфіі

№ 40 (1166) 04.10.2014 - 10.10.2014 г

Ігар ЛЕБЕДЗЕЎ, фатограф, куратар, выкладчык Дзяржаўнага музейна-выставачнага цэнтра "РОСФОТО"
Знаёмства з беларускай фатаграфіяй адбылося ў 1990-х праз часопіс “Советское фото”, дзе ў артыкулах Уладзіміра Сцігнеева былі апублікаваны работы вашых аўтараў.

/i/content/pi/cult/499/10692/4-32.jpgПазней я ўбачыў каталог “Фотаманіфесты”, дзе беларуская фатаграфія была багата прадстаўлена. Потым было знаёмства з работамі Ігара Саўчанкі, праектам “Рэха маўчання” і яго аўтарамі Сяргеем Кажамякіным ды Галінай Маскалёвай... А яшчэ пазней мне трапіўся каталог выстаўкі Яўгена Казюлі і шэраг іншых каталогаў і кніг з работамі мінскіх аўтараў. Так я ўбачыў творы Бутры, Жылінскага, звярнуў увагу на работы Вадзіма Качана, дазнаўся пра фотаклуб “Мінск”. Я бачыў і творы іншых аўтараў, але яны мне не так моцна запомніліся. У сярэдзіне 2000-х пазнаёміўся з Даніілам Парнюком, а праз яго — з творчасцю Уладзіміра Парфянка.

Так паступова фарміраваліся павярхоўныя веды. Ведаў, чуў, бачыў, але не было магчымасці звесці ўсё ў адзіную карціну. Пасля персанальнай выстаўкі Ігара Саўчанкі ў Рускім музеі пастанна згадваў яго работы. І калі я пачаў працаваць у РОСФОТО, дапамагаючы фарміраваць частку калекцыі, якая прысвечана сучаснай савецкай фатаграфіі і якую мы абмежавалі больш жорсткімі рамкамі 1950 — 1990-х, Саўчанка і беларускае фота хутка згадаліся.

Не скажу, што на момант падарожжа ў Мінск я ўсё ведаў пра беларускае фота, але ж нейкія ўяўленні ў маёй галаве былі. За тры дні я ўбачыў шмат таго, чаго не бачыў ніколі, і тое, з чым ужо быў знаёмы. Больш за ўсё ўразіла, што ўсе аўтары, чые фатаграфіі я бачыў да гэтага, былі з Мінска. Другім момантам, які стымуляваў развагі, сталі пытанні аўтараў пра тое, як усё выглядае збоку. У Мінску па вечарах, пад час перагляду закупленых работ, і адбывалася гэтая ацэнка, у выніку якой прыйшла ўпэўненасць: увесь матэрыял — гэта не што іншае, як нешта цэласнае, што распавядае не столькі пра беларускую фатаграфію ў цэлым, колькі менавіта пра мінскую.

Апошнім момантам стала згадка аўтарамі пра Мінскую школу фатаграфіі. Мне даволі лёгка было падхапіць гэтую думку, паколькі я ўжо чытаў артыкулы Сцігнеева і, да таго ж, ужо ўбачыў момант пераемнасці ў асяродку мінскіх аўтараў розных пакаленняў. Вядома, гэта было суб’ектыўнае бачанне сітуацыі і яно не супадала, як я потым зразумеў, з бачаннем сітуацыі мінскіх аўтараў, але ў галаве ўжо пачала выбудоўвацца канцэпцыя, неабходная для тлумачэння важнасці закупкі такога вялікага матэрыялу.

Вярнуўшыся, я вывучыў даступныя матэрыялы, імкнучыся сфарміраваць карціну мінскай фатаграфіі ў рамках тых аўтараў, чые работы трапілі ў калекцыю. Такая канцэнтрацыя прывяла да таго, што калекцыя папоўнілася і з іншых крыніц. Так, напрыклад, быў знойдзены Дудкін. Да моманту пастаноўкі ў выставачны план выстаўкі думка пра тое, што мы будзем паказваць калекцыю менавіта Мінскай школы, сфарміравалася канчаткова.

Зараз у калекцыі — каля 900 работ. Але гаворка ўжо ідзе пра асобны музейны фонд, які дазваляе весці працу, як у напрамках стварэння групавых выставак, так і персанальных. Першай жа да нас трапіла работа Уладзіміра Шахлевіча.

У творах сучасных аўтараў, чые работы я ўключыў у выстаўку, я знаходжу сувязі са школай 1960 — 1980-х. Перш за ўсё — пераемнасць поглядаў: захавалася лінія “настаўнік — вучань” . Моладзь у розны час мела зносіны ў рамках адукацыйных праграм з аўтарамі папярэдняга пакалення, на якіх у пэўнай ступені паўплывала сістэма Валерыя Лабко. І, адпаведна, зараз многія з выпускнікоў пачынаюць перадаваць веды. Адсюль — прыхільнасць да ручнога друку і практычна бездакорнае выкананне фінальнага адбітка. Адсюль — працяг эксперыментальнай лініі ў альтэрнатыўных тэхніках друку і здымак.

На гэта накладваецца падсвядомая рэфлексія прыхільнасці да сельскага ландшафту. Мяркуецца, таму ў беларускай фатаграфіі захаваліся пленэры. Гэта важны момант для разумення Мінскай школы. Аналіз такога феномену цяжка правесці замежніку, паколькі апошні тычыцца беларускага менталітэту.

Таксама варта адзначыць, што практычна ў кожным напрамку мінскай фатаграфіі з 1960-х быў свой лідар — аўтар высокага ўзроўню, параўнальнага з сусветнымі зоркамі фатаграфіі. Але па шэрагу прычын, якія палягаюць у агульнай сітуацыі савецкай рэчаіснасці, тыя творцы не здолелі раскрыцца. Не была зроблена і спроба ўключэння іх у поле сусветнай фатаграфіі як зорак фатаграфіі нацыянальнай. Прычына — адсутнасць інстытуцый і адсутнасць адзінства ў шэрагах саміх аўтараў. У цэлым, гэтая сітуацыя ўласцівая ўсёй постсавецкай фатаграфіі. Выключэннем — толькі маладая галіна, актыўнасць якой базуецца на глабальнай візуальнай культуры, што нівелюе розніцу паміж аўтарамі, зводзячы яе, з аднаго боку, да дызайну, з іншага ж — да агульных для ўсіх тэм, адводзячы фатаграфію ад выяўленчых мастацтваў у поле візуальнай лінгвістыкі.

Выстаўка — пачатак даследавання, якое павінна ладзіцца сумеснымі намаганнямі. Не маю сумневаў: Мінская школа з’явілася не ў 1960-х гадах, а як мінімум у 1950-х. Але не гэта галоўнае. Галоўнае тое, што на яе з’яўленне аказала ўплыў усё тое, што было ў мінскай фатаграфіі з пачатку 1900-х, калі адбывалася развіццё фатаграфіі ў Беларусі. І паралельна з’яўляліся аматары, якія ўспрымаюць фота як мастацтва. Каб адсачыць з гэтага моманту Мінскую школу, патрэбна паўнавартасная гісторыя беларускай фатаграфіі, у рамках якой і можна будзе вылучыць Мінскую школу як самакаштоўную.

Аўтар: Дар’я АМЯЛЬКОВІЧ
аглядальнік газеты "Культура"