Згатаваць “зайца” пад акадэмічным соусам

№ 7 (825) 16.02.2008 - 22.02.2008 г

Іншы сацыяльны аспект культуры закранае Сяргей Кавальчык, што днямі стаў галоўным рэжысёрам Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя Максіма Горкага. “Тэатр спажывання” ці “нацыянальны прадукт”, стварэнне ці разбурэнне — тыя дылемы, што паўстаюць не перад адным маладым кіраўніком...

На мінулым тыдні Нацыянальны акадэмічны драматычны тэатр імя Максіма Горкага вітаў новага галоўнага рэжысёра — ім прызначаны Сяргей КАВАЛЬЧЫК. Натуральна, мы не маглі не распытаць яго больш падрабязна пра тое, якім курсам рушыць цяпер наш акадэмічны “крэйсер”.

 /i/content/pi/cult/149/1054/Teatr.jpg
— Сяргей Міхайлавіч, вядома ж, не кожны год мяняюцца ў акадэмічных тэатрах кіруючыя кадры. І, відаць, у рэжысёрскіх колах былі пэўныя думкі-меркаванні-спадзяванні наконт таго, каму ж Барыс Іванавіч Луцэнка перадасць “уладу” ў тэатры. Наколькі асабіста для вас прапанова стаць галоўным рэжысёрам Нацыянальнага акадэмічнага драматычнага тэатра імя Максіма Горкага была нечаканай?

— Мажліва, і былі пэўныя размовы ў рэжысёрскіх колах на гэты конт, але асабіста мяне гэта абыходзіла. Я дастаткова загружаны работай і акурат на той час пераходзіў ад адной пастаноўкі да іншай. А што галоўнае для творчага чалавека? Работа. І калі ты працуеш, то проста не думаеш пра тое, што недзе павінна вызваліцца месца і табе неабходна туды патрапіць. Таму для мяне гэта сапраўды было нечакана.
— Яшчэ, відаць, і таму, што Кавальчыка прынята лічыць “вечна маладым” рэжысёрам?
— Дык я і ёсць малады! Як у маскоўскай байцы: “Мне споўнілася 55 гадоў — я перастаў быць маладым рэжысёрам”. А мне ж яшчэ 38!
— А ў часы, калі вы прыходзілі ў гэты тэатр у якасці гледача, не ўзнікала далікатнага жадання: вось з гэтымі акцёрамі я б што-небудзь паставіў?..
— Ну, у тым, што тут высокапрафесійная трупа, я ніколі не сумняваўся. Гэта, на мой погляд, адзін з лепшых тэатраў у рэспубліцы, калі не сказаць — самы лепшы: тут вельмі моцны акцёрскі ансамбль.
Што ж да “жаданняў”, дык я па характары стопрацэнтны рэаліст. Для мяне адным з жыццёвых правілаў з’яўляецца правіла прафесара Фока: выкарыстоўвай тое, што пад рукой, і не шукай сабе іншага. І ва ўсіх тых калектывах, дзе я да гэтага быў рэжысёрам, працаваў менавіта з тымі людзьмі, якія знаходзяцца ў кожным канкрэтным калектыве. Чаму? Таму што для поспеху пастаноўкі, я лічу, неабходна адчуць, выявіць і данесці да гледачоў “гармонію тэатра”, якая будзе выпраменьваць святло, энергію ў глядзельную залу. А шляхам прыцягнення “іншародных цел” гэтага цяжка дасягнуць, таму што любы запрошаны творца добры толькі ў якасці творчага эксперыменту. Някрошус, калі ставіў “Гамлета” з літоўскім эстрадным спеваком у галоўнай ролі, вельмі добра сказаў: “Мне ён быў патрэбны не столькі як акцёр, колькі як чалавек, які ўмее валодаць глядацкай масай”. Але гэта быў разавы эксперымент.
— Вы, наколькі мне вядома, — чалавек схільны да пастаяннай вучобы, не спыняецеся ў самаразвіцці і неўзабаве атрымаеце трэцюю вышэйшую адукацыю. Як гэта суадносіцца з той тэндэнцыяй, што рэжысёр у сучасным тэатры павінен самавыяўляцца?
— ???
— Выяўляць уласную пазіцыю, будаваць свой свет…
— Правільна. Усё пытанне: праз каго гэта рабіць? Рэжысёрскае самавыяўленне павінна адбывацца толькі праз артыста. Можна на сцэну пасадзіць самалёт, а ў душы ў гледачоў нічога не павернецца, не зварухнецца. Новая драма, рэалізм, тэатр абсурду, жорсткасці — гэта ўсё адзенне. Як ты выканаўцу ні апрані — у сеткі, скуру ці ў гістарычны касцюм, — усё роўна мы прыходзім да таго пункта, калі глядач чакае ад акцёраў, што з ім адбудзецца. Ты нават можаш перавярнуць акцёра дагары нагамі, але калі ў гэты час у яго душы будзе пуста, то і ў зале будзе пуста.
Так, мы часта схіляемся да выкарыстання пастановачных эфектаў, яны добрыя, але… Заўсёды ўспамінаецца Станіслаўскі і яго “гарнір і заяц”. Вось Станіслаўскі, Таўстаногаў, Эфрас — яны неяк у “зайца” ўсё больш укладваліся, а мы часцей накіроўваем свае сілы ў “гарнір”…
— А між іншым, сёння даволі распаўсюджана ўяўленне пра тое, што глядач — гэта спажывец, і тэатр павінен яго “абслужыць”, спадабацца для таго, каб ён прыйшоў яшчэ і яшчэ раз.
— Так, і што?
— А як падабацца, калі не быць прыгожым, яркім, зманлівым?..
— Дык а хто ж кажа, што не трэба быць прывабным і прыгожым?! Толькі не гэта галоўнае. Гэта — не самамэта. Мне асабіста нецікава здзіўляць гледачоў адно толькі відовішчнасцю.
Калі я рабіў навагодні праект на СТБ, у мяне з’явілася думка, што музычнаму прадзюсеру для таго, каб адбыўся і “адбіўся” праект, зусім не патрэбна асоба. Неабходна добрая музычная апаратура, магутная падтанцоўка, завадныя песні і піар на тэлебачанні. І ўсё! Чалавек — сам выканаўца — можа быць асобай мізэрнай, ад яго тут практычна нічога не залежыць. Гэта — праект, я ж хачу займацца тэатрам.
А яшчэ мне дзіўна бачыць, калі ў рэкламе галівудскіх фільмаў пішуць: “Бюджэт — 200 мільёнаў долараў”. Я што, на бюджэт іду глядзець? Я хачу бачыць акцёраў, якія павінны “падмануць” мяне і зрабіць гэта на такім высокім узроўні, каб я паверыў у тое, што з імі адбываецца, і зрабіў гэта сваім. А тое, што 200 мільёнаў туды ўкінута ці паўмільёна, мне не важна, калі са мной нічога не адбываецца, тады ўсе гэтыя мільёны вылятаюць у трубу. Любы твор мастацтва — ці то фільм, ці то спектакль — мусіць быць скіраваны на паварот душы чалавека, на яго рэакцыю ў адказ…

— Жывая сувязь з гледачамі— гэта добра, але ёсць такое меркаванне, што прывабнасць буйнога, з традыцыямі, акадэмічнага тэатра — усё ж у пэўным кансерватызме. Ён не бегае за навамоднымі тэндэнцыямі, а з’яўляецца, так бы мовіць, аплотам прафесіі.

— Я ўвогуле не падзяляю тэатры на акадэмічныя і неакадэмічныя. Для мяне тэатр альбо існуе — альбо не. А ўсе назвы і рэгаліі — гэта, зноў жа, адзенне. Калі на сцэне ўзнікае сапраўдны тэатр, тады гледачам у зале зусім не важна, акадэмічны ён ці маленькі. Калі акцёр “узлятае” над роляй і размаўляе з гледачамі тэмай, дзеля якой ён выйшаў на сцэну, — узнікае цуд тэатра. І тады сам будынак, умовы, заробкі, касцюмы і глабальныя дэкарацыі ўжо не важныя — яны ўсё той жа “гарнір”. Мая ж задача — навучыцца гатаваць “зайца”. З дапамогай сродкаў Нацыянальнага акадэмічнага тэатра. І калі мы гэта зробім, я буду лічыць, што адбыўся як рэжысёр у гэтым тэатры. А “заяц” — гэта, у першую чаргу, тая гісторыя, сюжэт, выяўлены на сцэне акцёрскімі сродкамі…

— Як спалучыць пэўныя ўласныя ўяўленні пра тэатр і так званыя “запатрабаванні грамадства”?

— Тут існуе пэўная “дыялектыка”. З аднаго боку, мастак, калі ён займаецца творчасцю, мусіць мець развязаныя рукі і не павінен думаць: “А што мне за гэта будзе?” — іначай ён стане няшчырым і не зможа дасягнуць свабоды творчасці. Але, з іншага боку, ён нясе велізарную маральную адказнасць перад сабой і перад грамадствам за той прадукт, які ён выпускае.

Вось гэта самае галоўнае.

— А чаго вы чакаеце ад гледачоў?

— Хачу, каб глядач на працягу спектакля перажыў поўную гаму пачуццяў.Таму што сучасны спектакль павінен быць шматгранным: дзе трэба, можна праспяваць, патанцаваць, увесці востры сацыяльны канфлікт альбо, наадварот, выйсці на меладраму... Можна, канешне, паставіць і “чыстую” камедыю, псіхадраму, трагедыю, але пажадана ў сучасным тэатры ўсе гэтыя моманты злучаць, рабіць спектакль аб’ёмным, як шар. Глядач прыходзіць у тэатр адпачыць. Але ж тэатр — гэта не проста забаўка, значыць, трэба даць нейкую духоўную ежу. А часам варта і слязу “выціснуць”… Сучасны спектакль — шматузроўневая і складаная сістэма, якая ў выніку павінна пакінуць гледачоў неабыякавымі.

— На маю думку, сёння беларускія тэатры ставяцца з пэўным “шкадаваннем” да эмоцый гледачоў. Замежныя ж тэатры, нават у той жа Расіі, нашмат больш жорстка дыктуюць думку, выказваюць сваю пазіцыю. Такая асаблівасць нашага тэатра з’яўляецца годнасцю ці, наадварот, недахопам?

— Тэатр — гэта як тая страва, якую падаюць вечарам у сям’і, і паўсюль яна свая: у Афрыцы гэта бананы і какосы, у Амерыцы — стэйк, у нас — бульба… Тэатр — нацыянальны культурны прадукт канкрэтнага народа. І — для канкрэтнага народа. Гэтага не пазбегнуць. Хаця складана гаварыць пра тое, што неабходна народу. Можа, нехта прыйдзе ў тэатр, каб перажыць узрушэнне, а камусьці хочацца проста павесяліцца. Для гэтага патрэбен рознабаковы рэпертуар. І, дарэчы, у тэатры Горкага даволі “шырокафарматная” афіша, тут шмат спектакляў на саамы розны густ, і глядач можа выбраць тое, чаго яму хочацца ў пэўны час.

— Ваш “нацыянальны прадукт” — я маю на ўвазе, у першую чаргу, “Адвечную песню” Я.Купалы і “Сёстраў Псіхеі” С.Кавалёва, пастаўленыя на сцэне Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі, — зазнаў поспех на сур’ёзных міжнародных фестывалях. Але ці не разглядаюць гэтыя спектаклі за мяжой як свайго кшталту нацыянальную экзотыку?

— Я сабе ніколі не ставіў за самамэту рабіць спектаклі для фестываляў і падабацца Расіі, Еўропе. Я лічу, што беларусы — самадастатковая славянская “цывілізацыя”, у якой ёсць чаму павучыцца. І зыходзячы з нашых каранёў, з нашага асэнсавання гісторыі, сучаснасці, прадчування будучага я будую свае спектаклі. А зусім не для таго, каб спадабацца тым жа расіянам. Магчыма, таму ім і цікава, што ў маіх спектаклях — іншы позірк. У адным інтэрв’ю Мікалай Фаменка, калі яго запрасілі на пастаноўку ў Парыж, прапанаваў ім п’есу Шэкспіра. Але яму адказалі: “Не трэба, на Шэкспіра мы англічан запросім, вы нам Чэхава пастаўце”.

У творчасці неабходна ісці ад сябе і да сябе. Гэта высокія словы, але я не баюся іх гаварыць, таму што веру ў гэта. Дарэчы, для каго той жа Купала пісаў? Для афрыканцаў?.. Не, для беларусаў пісаў, каб неяк іх абудзіць, даць духоўную ежу. Так і любы мастак павінен тварыць для сваёй радзімы. А ўжо будзе ён цікавы за мяжой ці не — гэта справы і праблемы замежжа.

— Гэта — стратэгія, а ці маглі б вы распавесці больш падрабязна пра канкрэтныя, бягучыя планы тэатра?

— І да майго прыходу ў тэатры меўся свой план работы, які я не збіраюся адкідаць. Барыс Іванавіч Луцэнка будзе здаваць спектакль “Пайшоў стары ад старой” па п’есе Сямёна Злотнікава, потым у планах — Аркадзь Кац з Аскарам Уальдам (“Ідэальны муж”) і ўзнаўленнем “Сунічнай паляны” Інгмара Бергмана. Зараз ідуць рэпетыцыі “Васы Жалязновай” Мадэста Абрамава. Потым Валянціна Еранькова пачне працаваць над “Жаніцьбай” Гогаля, затым Барыс Іванавіч — над п’есай “Le libertin” Э.Шмідта… Планы ў тэатра распісаны на даволі працяглы перыяд, і ў мяне ёсць час, каб бліжэй пазнаёміцца з калектывам. Бо тэатр — такі арганізм, які не можа рэзка спыняцца.

— Значыць, радыкальных “рэформ” не будзе?

— У Астроўскага ў “Мудрацы” Круціцкі напісаў трактат “О вреде реформ вообще”. Дык вось, для славян рэформы — гэта даволі крывавая працэдура: славянская культура “не любіць” рэзкіх, радыкальных ломак. Наш асноўны прынцып — “Не нашкодзь”.

Адной са сваіх галоўных задач я бачу аб’яднанне, кансалідацыю творчага складу тэатра ў творчы калектыў. Чаму? Тамму што рэжысёр адказны за ауру спектакля, а галоўны рэжысёр адказны за ауру тэатра.

Рэпертуарныя спектаклі, якія тэатр прапануе гледачам, могуць і павінны быць разнапланавымі, але — ахутаны адной аурай, аурай мастацкага калектыву. Яшчэ падчас вучобы на акцёрскім аддзяленні ў Андросіка на нашым курсе выпрацаваўся прынцып, якому я верны і зараз: чым больш з’яднаны калектыў, тым больш яркая кожная творчаяіндывідуальнасць у ім. Гэта мне падаецца сёння самым важным: галоўны рэжысёр і трупа павінны быць саюзнікамі.

Увогуле, галоўны рэжысёр у тэатры — гэта такая трохузроўневая інстанцыя: чыноўнік, кіраўнік творчага калектыву і рэжысёр-пастаноўшчык. Працоўныя абавязкі можа асвоіць любы больш-менш нармальны рэжысёр-пастаноўшчык, а вось знайсці саюзніка ў асобе трупы — далёка не кожны. Паўстае пытанне аб творчых планах: з чаго іх будаваць? У першую чаргу галоўны рэжысёр павінен думаць пра трупу, пра тое, каб яна была занятая, творча нацэленая і— каб разумела тую лінію, якую прапануе галоўны рэжысёр.

— Ну і потым, канешне, неабходна паставіць спектакль — вы ж рэжысёр...

— Які спектакль я пастаўлю першым, пакуль што пытанне. Я шукаю такую п’есу, якая звяжа вельмі шмат планаў: будзе сучаснай, звяжа лёс краіны, тэатра і закране мяне асабіста як мастака і як чалавека.

Яна павінна “легчы” на акцёраў. І таму хачу вызначыцца з выбарам пасля больш блізкага знаёмства з калектывам, бо не магу ставіць спектакль таму, што я так прыдумаў.

Перакананы, што чалавечы фактар сёння — галоўны. І кожны перыяд у тэатры, у краіне, у сям’і накладвае пэўны адбітак на сістэму кіраўніцтва. Скажам, у савецкі час, калі грамадства разглядалася як буйны механізм, вялікая машына, быў патрэбны кіраўнік таталітарнага тыпу. Потым раптам мы рэзка кінуліся да лібералізму: маўляў, вы прымайце рашэнні — я падпішу. Пазней прыйшлі да дэмакратычнага тыпу кіравання: перад тым, як прыняць рашэнне, я абмяркоўваю гэта з вамі, вы нешта прапануеце, выносіце, а ўжо далей я прымаю сваё рашэнне. Зараз, мне падаецца, час змяніўся, і кіраўнік мусіць быць “камбінаваным” — ён павінен умела спалучаць таталітарную, ліберальную і дэмакратычную формы. І гэта на сённяшні дзень сусветная тэндэнцыя ў кіраванні, калі рашэнне прымаецца ў залежнасці ад канкрэтнага выпадку і канкрэтнай сітуацыі. Нельга карыстацца гатовымі шаблонамі, часам варта быць лагодным, памяркоўным, часам праяўляць прынцыповасць, але заўсёды — захоўваць сваю ўнутраную пазіцыю як чалавека, грамадзяніна, мастака.

Што прыярытэтнае ў тэатры? Мастацкі калектыў! Кожны акцёр — унікальная творчая адзінка. І яшчэ варта памятаць пра маральны аспект — нельга тварыць, разбураючы творчасць іншых. А калі чалавек разбурае творчасць іншых — якой-небудзь снабісцкай ацэнкай, вострым жарцікам альбо проста нябачаннем іншага — тады працэс творчасці ператвараецца ў працэс разбурэння. А творчасць — гэта стваральнасць. Я кажу так не таму, што вось стаў кіраўніком і пачаў абвяшчаць свае прынцыпы, — менавіта гэтым я кіруюся і ў жыцці. І зараз не збіраюся мяняцца, бо перакананы: нельга забіваць Чалавека ў чалавеку.


Гутарыла Таццяна КОМАНАВА
Фота Юрыя ІВАНОВА